Citiţi prima parte a acestui articol aici.
Basme şi poveşti
În anii '70, Demy s-a dedicat realizării unor filme lipsite de mize stilistice sau ideatice majore. Acest fapt surprinde enorm venind din partea unui regizor aflat la apogeul carierei, recunoscut, în primul rând, drept un revoluţionar stilistic al unui gen cinematografic (musicalul) aproape decedat la acea dată. De altfel, este deja împământenită în mintea criticilor şi a cinefililor de pretutindeni ideea că francezul şi-ar fi atins forma artistică maximă în anii '60, în următorii 20 de ani ai vieţii şi carierei sale nemaiinovând decât sporadic şi local limbajul acestei arte.
Dacă raportăm ideea la cele patru filme realizate în anii '70, îi putem proba valabilitatea fără prea mari eforturi. Dacă însă alunecăm mai departe în timp şi o raportăm la ultimele sale creaţii, concluzia câştigă în complexitate şi poate fi răstălmăcită în favoarea lui.
Deocamdată, însă, în chiar primul an al deceniului al VIII-lea, după o incursiune la Hollywood, unde realizase un film cu aspect de home-movie din cauza condiţiilor precare de producţie, astăzi pe nedrept uitatul Model Shop din 1968, Demy revine în Franţa şi adaptează o celebră poveste pentru copii scrisă de Charles Perrault, Peau d'âne / Piele de măgar (1970). Urmând modelul lui Jean Cocteau din La belle et la bête / Frumoasa şi bestia (1946), cineastul imprimă o viziune naivă, infantilă asupra poveştii, încercând, conform propriilor declaraţii, să surprindă lumea imaginată de Perrault cu ochii unui copil aflat la prima întâlnire cu ea. De aceea costumele şi decorurile din Peau d'âne, create de această dată de Gitt Magrini, respectiv de Jacques Dugied, sunt croite voit stângaci, fiind vizibil ataşate actorilor şi actriţelor din film. Toţi colaboratorii filmului, actorii (Catherine Deneuve, în rolul prinţesei alungate şi blestemate de propriul tată, interpretat de "Bestia" Jean Marais din La belle et la bête al lui Cocteau, zâna interpretată de Delphine Seyrig etc.), directorul de imagine, Ghislain Cloquet, şi compozitorul Michel Legrand, par să fi coborât în timp la vârsta primelor poveşti. Lăsând impresia că se află la prima experienţă cinematografică a vieţii, aceştia abordează cu o stângăcie calculată, nonşalantă, fiecare secvenţă sau notă a musicalului-feerie la care conlucrează.
Atitudinea în sine aparţine clar postmodernităţii. Cu toate acestea, şi în ciuda faptului că Peau d'âne este un musical, acest tip de demers nu era inedit, reprezentând o constantă a universului cinematografic al lui Cocteau şi, în special, a filmului său La belle et la bête.
Mai conformiste apar, din acest punct de vedere, cel de-al doilea periplu american (ultimul, de altfel) al carierei lui Demy, The Pied Piper, adaptat în 1972 după basmul popular omonim al Fraţilor Grimm şi coproducţia internaţională Lady Oscar, adaptată în 1979 după popularele comicsuri japoneze ale lui Riyoko Ikada. Niciunul dintre aceste filme nu aduc (şi nici nu au pretenţia de a aduce) ceva nou din punct de vedere stilistic sau ideatic cinematografului autorului lor. Cu toate acestea, deşi în esenţă pot fi trecute în cuprinzătoarea categorie a "filmelor pentru copii", nefiind nici musicaluri şi neincluzând elemente postmoderne, diferenţe majore pot fi reperate între ele. Sigur, de această dată discutăm nu despre diferenţe de natură stilistică, ci despre criterii valorice, atât timp cât The Pied Piper e o reuşită cinematografică, fiind una dintre cele mai virtuoze realizări ale francezului, în timp ce Lady Oscar, din multiple motive (scenariu dezlânat şi lipsit de temei real, distribuţie eronată a actorilor, lipsită de performanţe notabile şi chiar o oarecare lipsă a viziunii regizorale, care se limitează de această dată la o simplă ilustrare a scenariului), e unul dintre cele două eşecuri majore ale lui Demy, alături de La naissance du jour, din 1980. Raportându-le, însă, la parametrii stilistici şi ideatici impuşi de noi până în prezent articolului de faţă, filmele amintite aparţin unui tip de demers cinematografic ce se conformează în totalitate universului imaginat anterior de creatorul lor, primul (The Pied Piper) reuşind doar să îl afirme încă o dată cu tărie, iar cel de-al doilea (Lady Oscar) evidenţiindu-i excesele şi, implicit, limitările.
L'événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune / Evenimentul cel mai important pentru omenire de la primii paşi făcuţi de aceasta pe lună, din 1973, se încadrează, de asemenea, în linii mari, în rigorile cinematografului lui Demy, prezentându-se la prima vedere sub forma unei comedii casnice hollywoodiene create special pentru a potenţa carisma vedetelor din rolurile principale (Catherine Deneuve şi Marcello Mastroianni). Îmbinarea muzicii lui Michel Legrand cu decorurile viu colorate ale lui Bernard Evein şi cu interpretarea zvâcnită a lui Deneuve conferă unicitate filmului şi îl încadrează categoric în universul cineastului francez. Pariul acestuia din punctul de vedere al mizanscenei se limitează din nou la revizitarea unor elemente stilistice utilizate în trecut, iar subiectul tratat parodic al unui bărbat care rămâne însărcinat, pentru a se dezumfla la propriu în final, aparent inedit în opera sa, poate fi regăsit în nuanţele parodice ale unor versuri deja parţial menţionate din Les Demoiselles de Rochefort / Domnişoarele din Rochefort, diferenţa majoră constând-o mutarea centrului de greutate a scenariului pe aceste nuanţe în filmul de faţă.
Cele patru filme realizate de Jacques Demy în anii '70 conferă consistenţă universului său cinematografic, reprezentând variaţiuni pe teme şi tehnici de mizanscenă deja vizitate anterior, ceea ce nu înseamnă că propunerile lor nu ar fi incitante şi nu s-ar constitui în reuşite ale regizorului (eliminând din discuţie Lady Oscar, care e extrem de modest, situaţia se prezintă chiar astfel).
Noi graniţe pentru musical
Cu totul altfel stau lucrurile în ceea ce priveşte filmul Une chambre en ville / O cameră în oraş, din 1982. Realizat de Demy imediat după modesta adaptare pentru televiziune a romanului omonim al scriitoarei Colette, La naissance du jour (1980), acesta îşi propune şi reuşeşte să retraseze graniţele stilistice ale musicalului cinematografic. Fiind în întregime cântat, sub aceeaşi formă de film-operă a lui Les parapluies de Cherbourg / Umbrelele din Cherbourg, Une chambre en ville se aseamănă, în majoritatea punctelor-cheie, cu precedentul mare succes al francezului, dar diferă în altele la fel de esenţiale.
Într-adevăr, structura scenariului nu diferă în linii mari de cea din Les parapluies..., urmărind tot un număr restrâns de personaje în căutarea iubirii. De data aceasta, însă, personajul principal, François Guilbaud (Richard Berry), unul dintre capii unei greve muncitoreşti, locatar cu chirie în apartamentul văduvei Margot Langlois (Danielle Darrieux), se lasă cucerit de fiica acesteia, Edith (Dominique Sanda). Ambii sunt însă prinşi în relaţii diferite, el cu mai tânăra Violette, de la care aşteaptă un copil, iar ea cu ciudatul Edmond Leroyer (Michel Piccoli). Plotul filmului, trasat într-o cheie realist-sumbră inedită la Demy, urmăreşte legăturile complicate dintre aceste personaje pe fondul revoltei muncitorilor. De această dată, sfidând orice reguli ale genului, musicalul are un final tragic, trei dintre protagonişti suferind o moarte violentă. Culorile sobre ale decorurilor şi costumelor, dar şi lipsa unei coregrafii spectaculoase a camerelor de filmat, trasează tot atâtea distincţii nete între Les parapluies de Cherbourg şi Une chambre en ville. Coloana sonoră a lui Michel Colombier este gravă, susţinând tonul tragic al scenariului.
Sigur, atunci când susţinem că filmul de faţă retrasează graniţele musicalului, nu putem omite faptul că, într-o perioadă mai scurtă de 20 de ani de la apariţia iconoclastului Les parapluies de Cherbourg, genul suferise mutaţii serioase, formula sa clasică decăzând dramatic dintre preferinţele marelui public. Acest fenomen permisese între timp apariţia unor cineaşti precum Bob Fosse, interesaţi de musicalul cu tuşe realiste, alegând de multe ori un final dramatic al poveştilor transpuse pe ecran (Cabaret sau All That Jazz trebuie menţionate aici) sau consolidarea unui sub-gen, al musicalului-rock, în care autorii criticau făţiş diverse aspecte ale societăţii (Hair al lui Milos Forman sau Phantom of the Paradise al lui de Palma fiind câteva exemple).
Une chambre en ville, încadrându-se universului tematic al lui Demy şi acordând o atenţie sporită evenimentelor turbulente din societate, asemănându-se în acest punct majorităţii cineaştilor contemporani lui, rămâne totuşi un unicat al istoriei cinematografului, având curajul şi nebunia de a nu se conforma până la capăt nici modei vremii, nici universului creatorului său. Filmul se prezintă sub eterna formă de basm modern specifică operei cineastului, dar e departe de detaşarea, de melancolia superficială a filmelor anterioare ale acestuia. Fiecare element cinematografic din Une chambre en ville emană tragism sau, mai corect spus, fatalitate. Demy nu face nicio concesie publicului, neapelând la vedete ataşante pentru rolurile principale şi nici la melodii cu potenţial de a plăcea acestuia din urmă. De asemenea, spre deosebire de oricare dintre musicalurile menţionate înainte, cel al francezului nu apelează nici la un montaj alert şi atrăgător, nici la efecte vizuale care ar putea menţine atenţia spectatorului. Din contră, după cum am afirmat anterior, toate nivelurile creative din Une chambre en ville transmit o senzaţie sumbră, deloc comodă.
În aceste condiţii, nu este de mirare că filmul s-a bucurat de un succes de casă modest la data apariţiei, în ciuda unuia relativ răsunător de prestigiu. Între timp, însă, a fost din ce în ce mai puţin amintit de către critica de specialitate, deşi rămâne unul dintre cele mai incitante musicaluri ale istoriei cinematografului, alături de Les parapluies de Cherbourg şi de Les demoiselles de Rochefort. De altfel, în ultimele decenii, singurul cineast care într-adevăr şi-a permis să mai aducă ceva nou genului după Demy (deşi Luhrmann, von Trier, Allen, Ozon, Cameron Mitchell au realizat, la rândul lor, musicaluri interesante, dar nu inedite) a fost un alt francez, coleg de generaţie de-al lui, Alain Resnais în On connaît la chanson (1997) şi în Pas sur la bouche. din 2003.
Parking, din 1985, o revizitare a mitului lui Orfeu, dar şi a celebrului Orphée, din 1949, al lui Jean Cocteau, este construit după o formulă ceva mai conformistă decât Une chambre en ville, respectând rigorile unui musical rock obişnuit. În cadrul operei lui Demy, acest film reprezintă încă o depărtare de melancolia candidă a primei părţi a carierei autorului, după cele din precedentele realizări ale acestuia. Muzica lui Legrand, introducând, ca de obicei, o nuanţă de superficialitate poveştii, nu reuşeşte, precum în trecut, să îndulcească tonul sumbru al întregului. În ultimul deceniu de viaţă Jacques Demy nu a mai reuşit (probabil nici nu a mai încercat) să îşi mascheze gândurile morbide, transmiţându-le sub forme diverse prin intermediul musicalurilor aparte pe care le-a realizat.
Nostalgia vremurilor trecute
1988 coincide cu anul retragerii cinematografice a autorului francez, doi ani mai târziu acesta spunând definitiv adio şi lumii pe care a cântat-o şi a transpus-o cu atâta candoare pe marele ecran timp de trei decenii. Trois places pour le 26 / Trei locuri pentru data de 26, din 1988, este ultimul film scris şi regizat în totalitate de Demy. Aducând un tribut legendei lui Yves Montand, aflat la prima prestaţie de musical a îndelungatei sale cariere, Trois places pour le 26 conţine atât melancolia filmelor de început ale regizorului, cât şi doze de morbiditate specifice ultimilor ani de activitate. Prezentându-l pe Montand în propriul rol, al lui Yves Montand, mare vedetă de cinema care urmează să susţină un spectacol autobiografic într-un oraş de provincie, filmul nu ocoleşte subiectele aflate la limita dintre prost şi bun gust, inserate sporadic în alte filme târzii ale lui Demy (dacă aici Montand are o aventură de o noapte cu fiica despre existenţa căreia nu ştiuse nimic, în L'événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune, personajul lui Mastroianni rămâne însărcinat, iar în Parking, deşi personajul principal masculin, vedeta rock Orphée, îşi cântă dragostea pentru Euridice, cea dispărută din această lume, se sărută la un moment dat, din senin, cu un bărbat). Cu alte cuvinte, Demy al ultimilor ani nu se sfieşte să introducă elemente scenaristice preluate din contradictoria, şi nu întotdeauna roza, realitate. Deşi Trois places pour le 26 rămâne în esenţă un basm modern, personajele şi situaţiile fiind construite după aceleaşi tipare clasice ale celorlalte filme ale cineastului, aluzii psihanalitice sunt inserate, rupând firul identificării totale a publicului cu povestea relatată şi obligându-l la (auto) reflecţie.
Din acelaşi an datează şi colaborarea lui Demy cu animatorul francez Paul Grimault. La table tournante (1988) îl imortalizează pe vârstnicul Grimault la masa de montaj, prezentând personajelor create de el însuşi de-a lungul anilor câteva dintre cele mai iubite scurtmetraje animate realizate de el. Aportul lui Demy la film este minimal, atâta vreme cât La table tournante reprezintă, în primul rând, un pretext de a revizita cariera lui Grimault, filmuleţele acestuia fiind înfăţişate integral. Totuşi, cadrul de final, în care Grimault intră în lumea propriilor personaje sub formă animată, trebuie citită ca o confesiune din partea ambilor cineaşti implicaţi în acest proiect. Atât Grimault, cât şi Demy şi-au creat de-a lungul timpului un univers aparte, cu care au ajuns să fie identificaţi de opinia publică. Basmele şi poveştile celor doi artişti fac astăzi parte din lumea individuală a mii de oameni, modelând principiile şi aşteptările copilăriei sau adolescenţei lor. Păstrând tuşe realiste în opera lor, nefiind moralizatori şi bucolici precum Disney şi epigonii lui, cei doi cineaşti au deschis ochii copiilor asupra dramatismului vieţii, prezentând-o însă sub o formă suportabilă moral şi nepunând nicio clipă sub tăcere minunile şi satisfacţiile temporare pe care aceasta le oferă din plin (indiferent dacă vorbim despre tandreţea unui personaj animat al lui Grimault sau despre zecile de personaje optimiste, încrezătoare în idealuri şi în puterea artei ale lui Demy).
Moştenirea lui Demy
După moartea lui Jacques Demy, Agnès Varda, partenera de viaţă a acestuia şi la rândul său o cineastă respectată, a luptat pentru a facilita noilor generaţii întâlnirea cu opera soţului ei. A realizat în 1991 un film biografic, Jacquot de Nantes, în care reconstituie episoade diferite ale copilăriei şi adolescenţei lui Demy, bazându-se în demersul ei pe istorisirile lui. În 1995 a regizat un documentar despre cariera acestuia, L'univers de Jacques Demy, iar în 2008, în superbul Les plages d'Agnès / Plajele lui Agnès, aminteşte în repetate rânduri pasaje ale vieţii lor comune. Cea mai mare performanţă, în acest sens, a lui Varda rămâne însă lansarea în 2008 a cofretului de dvd-uri conţinând integrala restaurată a filmelor cineastului francez. Punând la dispoziţia publicului larg întreaga operă a realizatorului, Varda lansează, implicit, o invitaţie de redescoperire şi de reconsiderare a universului cinematografic al lui Demy.
Scriitorul articolului de faţă datorează enorm eforturilor acestei femei, având, prin intermediul lor, şansa de a lua contact cu lumea unui artist de prea multe ori ocolit în discuţiile cinefile, fiind considerat fie prea facil, fie prea preţios; ori prea demodat, ori prea infantil. Dacă este adevărat că filmele lui Demy nu propun interpretări filosofice profunde ale existenţei umane, este la fel de adevărat că ele constituie o meditaţie succintă şi ludică asupra idealurilor romantice ale oamenilor şi asupra tristeţii condiţiei lor de veşnici visători neîmpliniţi. Se prea poate ca universul francezului să aparţină unei anumite vârste a cinematografului mondial, o vârstă în care acesta din urmă abia îşi descoperea propriile complexităţi ideatice. Cu alte cuvinte, este posibil ca un cineast al zilelor noastre, atât de intens orientate spre realitate sau spre psihanaliză, să găsească cu greu elemente care să-l inspire în opera lui Demy. Dar, atâta vreme cât realizatori asemănători lui Wes Anderson, lui James Gray sau lui Pedro Almodovar vor continua să apară, să creeze şi să îmbogăţească această a şaptea artă, spiritul melancolic, visător, în acelaşi timp idealist şi fatalist al filmelor lui Demy, va continua să seducă generaţii noi de spectatori, prin intermediul acestor cineaşti influenţaţi, într-un fel sau altul, de filmele lui. Şi, astfel, basmele cinematografice îşi vor asigura continuitatea. O lume fără ele ar fi oricum greu de imaginat, nu-i aşa?