Spaţiul de instalare capătă în acest teatru o altă dimensiune, căci totul pare a deveni mult mai direct, mult mai personal, mult mai sincer. Fără nici o iluzie, totul este la vedere, indiferent de cât de brutal, de inconfortabil. De fapt, acesta este cuvîntul cheie: inconfortabil.
Încă din primele secunde ale intrării în acest loc, te simţi prost, te simţi în pericol. Toate regulile bunului-simţ sunt încălcate. Ţi se refuză orice spaţiu privat, intim, eşti obligat să împarţi fiecare cm cub cu toţi ceilalţi, inclusiv cu actorii, care vin lângă tine, pe tine, te înghesuie, îţi fură aerul şi joacă atât de aproape încât, la un moment dat, îţi vine să fugi, să ieşi la lumină.
Teatrul pare a fi creat special pentru Sarah Kane. Sau invers. Sau trupa. Aceiaşi actori joacă în toate spectacolele. Acelaşi regizor (Telmo Herrera), acelaşi traducător. Toţi hotărâţi a echivala punerea în scenă a textelor cu o punere în pericol. Nu vă pot explica ce efect pot avea toate aceste elemente, predestinate a lucra împreună, asupra unui public necunoscător de Sarah Kane. Şoc e puţin spus. Mai bine, o stare de confuzie, de descentralizare totală, frică, rău fizic. Groază că tot ceea ce se întâmplă, ceea ce este reprezentat foarte aproape de tine, încetează să mai fie teatru, ficţiune şi devine propria ta realitate. De necrezut, dar e posibil. Totul e atât de intens, încât te izbeşte în stomac. Îţi vine să vomiţi, să urli, să te izbeşti cu capul de piatra care te înconjoară. Dar eşti paralizat. O fac actorii pentru tine.
Nişte adevăruri demente se concretizează în acest spaţiu claustrofobic. Prin cuvinte, prin spaţiul textual care umple la refuz spaţiul scenic şi se identifică cu spaţiul mental al fiecăruia. "Iubirea este cea care mă poate salva. Iubirea este cea care m-a distrus. Mă răcesc. Îmi pierd inima. Şi deşi nu pot să îmi mai aduc aminte, nu pot să uit. Ce mă leagă de tine este un sentiment de vină. Ai putea fi mama mea. Nu sunt mama ta. Am trecut peste două râuri şi am plâns la malul unuia. Sunt fiara de la capătul funiei. Fericită şi liberă. Viaţa se întâmplă. Ca florile. Nu e o mişcare înainte. Nu e o mişcare către ceva. De parcă direcţia ar mai conta. Moartea. A nu mai fi. Adormi, apoi te trezeşti. Dă-mi o ţigară. De ce? Pentru că eu am o armă, iar tu n-ai. Ai copii, ei cresc, încep să te urască. Apoi, mori. Nici un Dumnezeu. Trebuie să fie ceva. De ce? Altfel, nimic nu face sens. Nimic nu face sens oricum. Adevărul este simplu. Nu vreau să mor. Pur şi simplu, cred că viaţa nu merită trăită." Iar, obiectivul final al mizanscenelor este ca aceste decupaje, aceste imagini mentale să te agreseze, să te violenteze până când ţi se impun, până când devin ale tale. O veritabilă folie à plusieurs.
Prima dată, am văzut Crave / Manque.
Cruzimea în Crave este mascată de haloul poetic al cuvintelor. Textul este abordat de patru actori (Benjamin Grognet, Masha Maskina, Axel Rizat, Gwendale Rizat) din perspectiva a patru voci ale unei singuri minţi. Spaţiul scenic este abstract, neconturat, amorf, heterogen, construit dinamic prin relaţiile dintre performeri. Textul sursă, în sine, direcţionează către un eveniment performance, experimental. Fiecare element natural al teatrului este utilizat, fiecare piatră, colţ, bortă, fiecare suprafaţă este jucată, metamorfozată. Replicile sunt date într-un ritm accelerat, spaţiile şi luminile se succed infernal, sute de acţiuni fizice materializează, în mica lume a craniului, realităţi infinite (ale unui pedofil, ale unei femei în vârstă frustrate sexual, ale unui bărbat abuzat afectiv, ale unui depresiv, ale unei femei părăsite, ale unei femei care vrea un copil), realităţi ale unor voci multiple, care se luptă atroce pentru câteva secunde de existenţă şi care se folosesc în acest război de tot ce poate fi mai pervers în seducţia sexuală, în violenţa fizică şi verbală, în religie, în crimă. Defragmentarea explozivă (textuală) a eului într-o cacofonie sonoră de identităţi îşi găseşte, însă, un contrapunct în opţiunea regizorală de a încerca să facă ordine în acest haos, prin crearea unei membrane protectoare, omogenizatoare, cu caracter religios. Religiosul este o dimensiune subtil prezentă în textele lui Kane, ca o ultimă resursă de liniştire, ca o speranţă că totul are, de fapt, un sens, ca o întrebare ambiguă, fără răspuns.
Întrebare, însă, cu un răspuns periculos în Crave-ul de la Paris, unde, pe ritm de muzică de slujbă catolică, vocile aparent senine, în ipostaze fizice de Fecioara Maria eşuează, pe rând, primejdios, în mici Iisuşi crucificaţi, care se masturbează, plini de dorinţă.
A doua oară, am văzut Blasted / Aneantise.
Subiectivitatea şi interiorizarea din Crave sunt înlocuite aici de o distanţare exemplară. Această mizanscenă o are în prim plan chiar pe Sarah Kane: am interpretat apariţia celui de-al patrulea personaj, alături de Cate (Gwendale Rizat), Ian (Richard Medkou) şi Soldat (Axel Rizat) drept o întrupare a autorului şi nu a regizorului. Deoarece mizanscena dă sută la sută prioritate textului, care pluteşte eteric printre personaje, le controlează viaţa şi moartea, dialoghează cu ele, le ia locul. Scenic, acest lucru este realizat prin prezenţa misterioasă a unei femei (Francoise Lorente) care joacă didascaliile (foarte detaliate şi dificil de realizat tehnic; o reminiscenţă becketiană) şi care se mişcă printre personaje, prezentându-le, creându-le, modificându-le, exact cum un autor postmodern se plimbă prin propriul text, creându-l şi experimentîndu-l simultan.
Efectul straniu este potenţat de un joc al actorilor aproape în alb, ca o simplă lectură la masă, fără prea multe acţiuni, fără să se atingă, dar care devin din ce în ce mai activi şi mai teatrali, o dată cu accentuarea violenţei verbale şi fizice din text. Interpretarea este, în general, rece, calculată, distanţată, cele mai crude replici sunt spuse cu acelaşi ton cu care îşi comandă micul dejun. Singura excitată, agitată, care trăieşte intens fiecare moment al spectacolului, este alter-ego-ul autorului, care, în momentele de climax, trece de la persoana a treia ("el răspunde, ea răspunde") la persoana a doua ("Ian, nu răspunde!") şi ajunge chiar să înlocuiască personajele, devenind Ian, atunci când acesta o violează pe Cate, sau Soldatul, când acesta îl sodomizează şi îi mănâncă ochii lui Ian. Tema violenţei domestice sau a războiului sunt puse într-un plan secundar de prezenţa din ce în ce mai puternică a autoarei, care îşi recită propriul text, demonstrând puterea şi intensitatea cuvintelor creatoare de imagini: "Lumină. Ian se masturbează. Întuneric. Lumină. Ian încearcă să se strângă de gât. Întuneric. Lumină. Ian face caca şi se şterge cu o hârtie de ziar. Întuneric. Lumină. Ian râde ca un dement. Întuneric. Lumină. Ian e întins pe jos, epuizat de foame. Întuneric. Lumină. Ian dezgroapă copilul din podea şi îl mănâncă. Întuneric. Lumină. Ian moare de foame. Întuneric. Lumină. Cate intră în cameră. A adus mâncare. Îl hrăneşte pe Ian. Ian spune: Mulţumesc. Din plafon cade o ploaie de vară. Întuneric."
Adevărul este simplu. Nu nebunia textelor, nu nebunia spectacolelor te frapează, te demobilizează, te derealizează, ci realitatea lor. A prezenteifica adevărul. A pune în pericol minciuna. Urmează 4.48 Psychosis (mea culpa pentru Cleansed, dar am aflat prea târziu, ca atare am ratat echivalenţa franţuzească a spectacolului clujean).
