Medeea, sau cum să te descotoroseşti... de spaţii - Medeea-cercuri

Pseudo-context pseudo-istoric...

Noiembrie 2005. La Paris, bandele de imigranţi magrebieni ieşiţi în stradă instauraseră jaful şi incendierea ca ordine de zi. La Bucureşti, în faţa Teatrului Odeon, studenţi ai diferitelor facultăţi de teatru din ţară (FTT a UBB, Cluj-Napoca, UNATC, probabil că erau şi de la Sibiu) sperau - în chip cât se poate de paşnic - să mai prindă un loc la Medeea-cercuri. Li s-a explicat că dacă nu vor renunţa şi nu vor părăsi treptele teatrului, personalul va fi nevoit să "intervină în forţă". Eram în grupul acela şi ideea martirizării mele, pentru vina de a vrea să intru la un spectacol, mă amuza copios; cum de altfel, m-a amuzat toată seara, când "grupul protestatar" (nu ştiu exact pentru ce protestam) a decretat "resemnarea" într-un local din apropiere. Eram hotărât ca într-un fel sau altul, într-o zi sau alta, să ajung în sală la spectacolul acesta.

În cele din urmă, în sală...

"Libertatea nu are sens decât în condiţiile existenţei limitei" postulează Gabriel Liiceanu avansând conceptul de "libertate gravitaţională". Ei şi?

Dată fiind formula minimalistă şi uşor ludică pentru care se optează în Medeea-cercuri, conceptul poate fi luat în considerare ca normă guvernând întreg universul scenic, revelat convenţional spectatorului: o posibilă regulă a jocului. Dar înainte de a merge mai departe se impun anumite precizări tehnice asupra spectacolului şi a contextului în care a fost văzut.

Prezenţa în cadrul Zilelor Comemorative Harag Gyorgy, ediţia 4-13 mai 2006, a spectacolului Teatrului Municipal din Novi Sad, Medeea-cercuri, în regia lui Tompa Gábor, marchează o a doua colaborare dintre regizor şi echipă, după Woyzeck-ul din 1990, şi vine ca o continuare a relaţiilor stabilite între Teatrul Maghiar din Cluj şi cel din Novi Sad prin intermedierea lui Harag Gyorgy. O a doua şansă pentru publicul din România de a-l vedea, după cea din toamna anului 2005. Am profitat de ea.

Textul lui Euripide, trecut prin filtrele postmodernismului, încetează a mai fi pur Euripide. Păstrează însă trama. Dincolo de aceasta însă, spectacolul novator captează influenţe venite din zone mai mult sau mai puţin familiare teatrului practicat la noi. Teatrul japonez, binecunoscut regizorului, o oarecare sugestie de epic brechtian, o valorificare maximă a "spaţiului gol", influenţa indirectă a altor semnături regizorale (Gyorgy Harag, poate chiar şi Andrei Şerban cu Trilogia Antică, dacă ne gîndim la înlocuirea replicii într-o limbă inteligibilă cu, de data asta, grupuri de sunete repetitive) sunt doar câteva aspecte uşor identificabile în acest sens, care, alăturate crezurilor artistice ale lui Tompa Gábor (permanentul dialog dintre "imaginea teatrală" şi spaţiu), oferă o vagă perspectivă asupra intertextualităţii ce sprijină spectacolul.

Medeea e una dintre cele mai cunoscute tragedii antice, povestea arhetipală a femeii deşirate între dragostea erotică şi dragostea maternă ajungând, măcar mediat, în universul enciclopedic general. Tompa Gábor decide să o reia ab initio, Medeea-cercuri şocând spectatorul prin aspectul reducţionist sub care textul lui Euripide e dezvăluit în deplina sa nuditate - o formă redusă la câteva structuri arhetipale, după ce anterior au fost înlăturate dialogul şi decorul clasice. În acest spectacol, totul este folosit cu eficienţă maximă, parcă aplicând modelul de optimizare "input / output", propus de Lyotard ca unic sistem evaluator în postmodernitate: printr-un minim de mijloace spre un efect maxim.

Medeea lui Tompa Gábor, spre deosebire de cea a lui Euripide, vorbeşte o limbă universală, ocupă un spaţiu nedefinit într-un timp la fel de incert.

O provocare o constituie delimitarea spaţiului scenic: opţiunea în cazul de faţă fiind pentru un spaţiu circular, dezvoltat din deja clasicizata aducere a publicului pe scenă (în multe alte cazuri, pur exhibiţionism). O trimitere la arhitectura amfiteatrelor antice, dar şi la cea a arenelor destinate coridei (în fond, scena e dominată central de una dintre cele mai arhetipal-instinctuale figuri feminine). Câmpul rămas liber mişcării actanţilor suportă o a două restrângere: un sistem grafic de cercuri concentrice defineşte regula de joc. În timp ce publicul intră în sală, într-o scenă, scena ce se substituie prologului, copiii Medeei traversează o supradimensionată tablă de şotron, transgresând spaţii-barieră inaccesibile altor personaje.

Ca orice joc, Medeea-cercuri se ghidează după un set de reguli: fiecare personaj e poziţionat într-o casetă-traseu, ce-i limitează spaţiul de mişcare. Regizorul gaseşte o întrebuinţare cât se poate de fizică noţiunii de "personaj central" şi plasează o Medeea (în interpretarea actriţei Buza Timea) imobilă, în mijlocul desenului. Pe poziţii orbitale ei, Iason, Glauke, Creon, Aegeus, Doica şi Pedagogul urmează o plasare ierarhizată faţa de centru, potrivit incidenţei acestora în destinul Medeei. Casetele claustrează. Contactul fizic total între personaje e imposibil, afectat fiind de poziţia alocată. (chiar şi în scena dansului nupţial, Iason şi Glauke se află în spaţii diferite). De aici rezultă şi imposibilitatea comunicării între personaje. De la această regulă fac excepţie copiii Medeei, ce traversează liberi aceste contururi, pentru ca în final, în ciuda precauţiilor Doicii şi Pedagogului, să fie atraşi spre locul din care preoteasa zeiţei Hekate domină scena.

La extremitatea cercurilor, unui grotesc cor androgin (corul femeilor corintene jucate de bărbaţi, potrivit convenţiei antice) i se permite o mult mai largă libertate de mişcare. Însoţind Corifeul (în interpretarea singurei femei din corul femeilor... Ferenc Agotá) în jurul structurii circulare, corul apare ca o galerie ce chibiţează tragedia. Principalul set de reguli urmat de acesta, cel al coregrafei Lavro-Gyene Ildiko, asigură o contrapondere la imobilitatea radiată dinspre centru, unde în izolare Medeea poate doar gesticula. Raporturile stabilite între cele două poziţii din desen, sinonime cu personajele care le populează, asigură mecanismul reglator al acţiunii, accelerând ori alterând ritmul.

O poziţie aparte face Corifeul, învestit ca narator. Într-o engleză devenită noua esperanto, "purtătorul de cuvânt" al corului dezvoltă cu discreţie un discurs didascalic, individualizând contrastant gesturile şi mimica celor rămaşi prizonieri ai unei forme. Acestora le rămâne un limbaj monosilabic de sonoritate vechi-elenă, ce le însoţeşte spaimele şi speranţele, bucuria şi deznădejdea, între două pauze comandate de Corifeu. Cuvinte precum moi (pers I dativ) ori yo (cine? ce?) sunt repetate pe tonuri infinite, în dramatismul lor, pe tot parcursul piesei, parcă într-un dialog din "teatrul absurdului" din spatele liniilor de demarcaţie.

Scena de final e incendiară: Medeea ia foc. În fine... îşi ucide copii mai întâi, suferă..., dar e readusă, în cele din urmă, la originea arhetipală, ante-euripidiană. Preoteasă a focului, însăşi identificată cu focul, e silită să ardă în propria-i vatră, la distanţă de privirile condamnatorii, ori pline de compasiune ale celorlalţi actanţi.

Arenă, joc, închisoare, vatră, ori rug?... Pentru Tompa Gábor "în orice manifestare artistică, imaginea este plurivalentă", conotaţiile fiind învestite în egală măsură cu aceeaşi prezumţie de verosimilitate.