Unul dintre cele mai neobişnuite filme ale genului pseudo-documentar e producţia belgiană C'est arrivé près de chez vous (1992) sau, cu titlul englezesc, Man Bites Dog. Pe scurt, subiectul este următorul: Benoît este un criminal profesionist (care însă nu omoară pe bază de contract, ci pentru a-şi prăda victimele şi uneori doar din pură plăcere). O echipă de televiziune realizează un documentar despre isprăvile lui Ben, iar filmul pe care îl vedem pe ecran nu e nimic altceva decât "documentarul" în sine, în alb-negru ("din raţiuni financiare", conform spuselor realizatorilor lui). Prin intermediul acestui aşa-zis reportaj, spectatorul face cunoştinţă cu Ben, cu metodele sale "de lucru", cu gândurile sale, prietenii lui, devenind, într-un fel, complicele lui (asemeni echipei de filmare).
Originalitatea mockumentarului de faţă vine, în primul rând, din chiar subiectul tratat. Viaţa de zi cu zi a unui criminal în serie, cu toate că a mai fost prezentă ca temă centrală în multe filme de ficţiune, nu a reuşit niciodată să dobândească o asemenea perspectivă (cu toate că ar fi recomandabil însă să-i acordăm puţin credit maestrului Hitchcock...). Şi aceasta pentru că a fost mereu marcată de clişee şi intenţia "mulării" pe nişte (false) aşteptări din partea spectatorului: acesta era mărginit în principal de perspectivele unilaterale asupra temei - avea parte fie de o abordare "crudă" a crimelor, tehnicilor şi motivaţiilor din spatele acestora, fie de una mai degrabă dulceagă, atunci când asasinului îi erau asociate şi anumite elemente de-culpabilizatoare (abuzuri în copilărie, "justificarea" prin răzbunare, proasta funcţionare a intelectului, dereglări la nivelul sub- sau in-conştientului şi aşa mai departe). Punctul de vedere din Man Bites Dog (din raţiuni practice, voi folosi varianta de titlu în limba engleză - e mai scurtă), fiind cel al unei echipe de televiziune, are însă intenţia unei obiectivităţi şi, implicit, a unei de-clişeizări. Într-o lume sătulă de imagini cu asasini "gravi", încrâncenaţi, o de-stereotipizare se impune (de la un moment dat) de la sine. Rémy Belvaux (regizorul şi scenaristul filmului) pare să plece de la următoarea idee: crimele le poate face oricine, indiferent de background şi de sănătate mentală, cu sânge rece ori cu sânge fierbinte, cu şi fără compasiune pentru victime, cu o viaţă de familie cât se poate de normală, cu prieteni asemenea, cu gânduri, înclinaţii poetice şi simţul umorului care nu denotă neapărat "dereglări", în fine, cu şanse egale de a-ţi intra în graţii dacă l-ai întâlni pe stradă, la petreceri, în bibliotecă ori în orice alt context.
Benoît e chiar un astfel de asasin (post)modern. De o relaxare soră cu normalitatea, el îşi expune pe şest tehnica "încărcării" cadavrelor cu balast, pentru a nu ieşi la suprafaţa apei în care le aruncă. La adulţi e necesară o cantitate mare de pietriş, dar la copii ori la pitici numai jumătate (la pitici, totuşi, un strop mai mult, că au oasele grele). Pe baza acestei metode, el inventează chiar un cocktail şi un joc (partenerul de băut a cărui măslină se ridică prima la suprafaţa lichidului dă următoarea rundă de alcool...). În aceeaşi manieră de o uşurătate neobişnuită, povesteşte camerei o altă tehnică, pe care o aplică persoanelor în vârstă: nu le ucide prin contact fizic (nici măcar nu pune un deget pe ele), ci le surprinde la modul cel mai zgomotos în timpul unei discuţii aparent amicale, provocându-le astfel infarctul şi, într-un fel, dezvinovăţindu-se (ar fi fost vorba, de fapt, de moarte naturală).
Aşa cum am menţionat şi mai devreme, duce o viaţă de familie cât se poate de normală. Mama sa şi bunicii se ocupă de un mic magazin alimentar, el merge adesea în vizită, la masă, chiar iese cu bunicul în oraş. Ca fapt divers, trebuie să aduc aminte aici de perversitatea realizatorilor filmului şi a actorului principal, Benoît Poelvoorde, care şi-a filmat propria familie fără a le explica despre ce e vorba. Astfel, când mama "asasinului" începe să povestească ce fel de copil era Ben, cât de adorabil şi de vesel tot timpul, pus pe şotii (bunicul ripostând chiar cu replica "Ce vrei să spui cu a fost? Vrei să spui că acum nu mai e la fel?"), de fapt, era mama actorului care spunea aceste lucruri despre Benoît-artistul, iar nu despre Benoît-asasinul; perversitatea a fost dusă la extrem nemărturisindu-i doamnei Poelvoorde adevărul despre "arestarea" şi "închiderea după gratii" a fiului ei (deşi era regizată, ea credea că se întâmplă cu adevărat). Personal, aş înclina să cred că iniţial nici prietena lui Ben, Valérie, nu fusese pusă în gardă despre ce se întâmplă cu adevărat, discuţia de la galeria de artă fiind mult prea "reală" şi având o aparenţă de ghiduşie din partea cameramanilor şi a lui Poelvoorde ca să nu fie la fel de off-the-record ("Ştii cu ce se ocupă Benoît? Ce părere ai?", răspuns: "Ştiu, ce să spun? Fiecare trebuie să-şi facă treaba..."). Şi, deşi aici aş avea ceva dubii, chiar şi sosirea la iubita Jenny s-ar putea încadra în această practical joke.
Aşadar, în această ordine de idei, secvenţele respective ar putea fi considerate chiar documentar, din moment ce avem de-a face cu cea mai caldă şi mai curată sinceritate venind din partea celor filmaţi. Sau, mă rog, a unei părţi dintre cei filmaţi (cu actorul Poelvoorde exclus). Chiar dacă ar fi fost mai logică plasarea acestei concluzii după demontarea mecanismelor "clasice" pseudo-documentare, ea e oricum binevenită şi aici: mijloacele utilizate de realizatorii de filme documentare pot întrece orice închipuire; nu numai că ajung să înşele (cu mai multe sau mai puţine compromisuri şi "contracte") spectatorul, ci recurg la "sabotaj" chiar în interiorul mediului filmic, în spatele camerei, falsificându-se pe ei înşişi chiar faţă de cei filmaţi. În acest mod, publicului i se deschid două perspective de alegere: fie să se alăture realizatorului în aceste înşelăciuni şi farsa să cadă asupra actorilor-fără-voie, fie să "fraternizeze" cu aceştia din urmă, ca într-un film de ficţiune obişnuit, în care se identifică cu personajele pozitive şi se distanţează de cele negative (aici, documentariştii).
Ochii văd, publicul cere
În continuare, un important aspect al culturii populare care este satirizat prin acest mockumentar este construirea, prin intermediul televiziunii, a apetitului publicului (tele)spectator faţă de tot ceea ce spun cei ce apar pe sticlă. Lumea contemporană, plină de semne şi semnificaţii în "vizualitatea" ei, se destrăbălează la televizor, acolo unde aceste semne nu mai devin importante prin calitatea lor (prin ceea ce reprezintă), ci prin cantitate. Audienţei (ca pseudo-public al televiziunii) i se inoculează astfel "virusul apetitului", dorinţa nebună de a consuma cu orice preţ tot ce apare pe micul ecran (acesta e, de altfel, unul dintre simptomele "societăţii de consum" a lui Baudrillard). Împiedicată (prin suprasaturare) să mai distingă între ce e digerabil şi ce nu, audienţa modernă (ori post-?) înghite tot ce are în farfurie, fără o "structură anatomică" inteligentă şi coerentă (cum e corpul omenesc) care să se manifeste prin respingere (prin reacţii de tip fiziologic ori psiho-somatic).
Pe scurt, mă refer aici la pofta pentru senzaţional a publicului, pornire care nu e neapărat "de azi, de ieri" şi pe care nu trebuie s-o blamăm doar pentru că aşa e la modă. Eventual, ar putea fi blamată pentru că e promovată în asemenea cantităţi şi la un asemenea nivel, în particular de către mediul audiovizual (şi, în general, de media tabloidă; de altfel, chiar titlul filmului pare să fie un titlu de articol tabloid - atât varianta originală C'est arrivé pres de chez vous, cu mesajul "criminalul în serie a ajuns în cartierul tău, al cititorului" cât şi varianta englezească Man Bites Dog, titlu senzaţional de tâmpit, de tipul "găina care naşte pui vii"). În căutarea acelui ideal "dandiaconescian", spectatorii iau cu ei şi ce vine o dată cu acesta. Aşa se naşte, de fapt, infotainmentul: din apetitul insaţiabil al telespectatorului pentru un personaj ultra-exotic şi, în special, pentru viaţa privată super-banală a acestuia.
În cazul Man Bites Dog, ceea ce se "bagă pe gât" spectatorilor - de fapt, ceea ce se satirizează - sunt toate filosofiile, viziunile şi parascoveniile pe care Benoît le scoate pe gură cu diverse prilejuri: atunci când îşi expune concepţia sa despre relaţiile interumane (în special dintre bărbaţi şi femei) - conform căreia, pentru ca o relaţie să funcţioneze, e imperios necesar să existe o uşă deschisă în interiorul acesteia[1] -, apoi atunci când îl omoară pe paznicul tânăr şi de culoare al unui şantier (prilej cu care îşi face cunoscute propriile prejudecăţi, ca aceea de a nu atinge cadavrul pentru a nu se molipsi de SIDA), apoi când face teoria locuinţelor sociale, cu şirurile de cireşi japonezi şi cărămizile roşii pline de semnificaţii violente, apoi când debitează poemele despre mare şi porumbei în faţa cărora realizatorii "documentarului" (cu cameră cu tot) "stau drepţi" şi aşa mai departe. Ideea criticată e de fapt chiar aceasta: publicul televizionistic trebuie să "stea drepţi" la toate gugumăniile pe care aşa-zisele vedete de televiziune (fie ele actori, cântăreţi sau serial killers) le scot pe gură. Schema e următoarea: vedetelor respective le intră aceste idei prin cap, sunt rumegate, digerate mai mult sau mai puţin, apoi eliminate pe gură (gura proprie şi cea a televizorului), înghiţite de telespectator care, nemaiavând opţiunea de a alege, nu reuşeşte să digere "produsul" (deci, nici să elimine) şi astfel rămâne "îngrăşat" la modul cel mai nesănătos.[2]
Prietenii din faţa şi din spatele camerei
Totuşi, un lucru pozitiv în toate "debitările" personajului nostru e reprezentat de micile împunsături (referinţe directe) la adresa televiziunii şi a consumului audiovizual. De pildă, e vorba de replica "În loc să facă asta, mai bine stau toată ziua în faţa televizorului..." din scena în care Ben îşi exprimă nemulţumirea faţă de lipsa de interes şi de acţiune (prin protest) împotriva a ceea ce se întâmplă în jurul lor - mai exact împotriva proastei "politici" a autorităţilor de organizare a cartierelor de locuinţe sociale. Apoi, în secvenţa în care, explicând de ce nu ucide şi copii (pentru că nu-i aduc nici un fel de beneficiu) şi întrebat fiind de ce nu practică răpiri de copii (cu răscumpărare), Ben răspunde că se creează prea mare tam-tam, există prea mult interes din partea presei pentru astfel de subiecte şi afirmă că, în astfel de momente, mass-media devine pentru el enervantă, ca un ghimpe-n coaste. În plus, într-o întorsătură rapidă de frază, de mare calibru, el o mai "batjocoreşte" şi indirect, spunând către echipa de filmare: "Nu mă refer la voi, băieţi. Voi sunteţi discreţi."
Farsa devine de un ridicol urieşesc atunci când, în ascunzătoarea pe unde-şi face veacul, Ben şi echipa de filmare dau - surpriză! - peste o altă echipă de filmare. La respectiva ascunzătoare (o casă părăsită), ucigaşul şi documentariştii sunt nu de puţine ori ţinta unor atacuri venite din partea nu se ştie cui (deşi bănuim totuşi înspre final că e vorba de fratele răzbunător al unui italian mort, frate care, de altfel, îi ucide lui Benoît prietena şi mama). La unul dintre "obişnuitele" schimburi de focuri, adversarii par să fie însoţiţi, la rândul lor, de un regizor şi echipa lui. Ce mai putem spune despre această farsă? Nu ştim pe cine filmează regizorul respectiv, poate într-adevăr are actori, poate îl filmează chiar pe Benoît. Poate face un film de ficţiune, poate un documentar despre o echipă de filmare care, la rândul ei, realizează un documentar cu un asasin în serie. Nu vom şti niciodată, pentru că "eroul" nostru e atât de agitat şi de euforic încât nu stă să le asculte explicaţiile şi îi ucide fără nici un fel de preaviz. Efectul însă e incomparabil, pentru că lasă spectatorul să se întrebe mereu despre ce filmau oamenii aceia (ceilalţi), lucru pe care documentarele obişnuite nu-l fac (ele pretind să explice tot).
Dacă tot am amintit, "subvertirea" în acelaşi sens a acestei pretenţii atotexplicative se manifestă şi în cazul conflictului cu fratele italianului (care, cum spuneam, va ajunge s-o ucidă pe Valérie şi pe mama lui Ben). Deşi acesta era unul dintre cele mai importante "fire narative", cel pe care trebuia să se insiste pe cât posibil (tocmai pentru că este cel mai dramatic), el e cu totul ignorat de realizatori şi aparent şi de Ben. Nimeni nu cere niciodată detalii despre "mafiot"[3], deci nimeni nu vrea să explice acest conflict, pentru că se pare că nu e de interes. Relaţia creator-subiect e într-atât de periclitată încât se pune accentul mai degrabă pe emanaţiile verbale ale killerului (ajung chiar să filmeze un soi de "videoclip" cu el alergând nud pe plajă pentru a ilustra recitarea poemului despre mare) decât pe ce este cu adevărat important (şi, în mod normal, de interes). Această concentrare pe inutilităţi, pe "copăcei" (practicată de TV) distrage atenţia de la "pădure", de la esenţa lucrurilor şi este criticată (cu propriile arme, am putea spune) de către pseudo-documentar.
Marea problemă pe care acest pseudo-documentar o pune în discuţie este însă statutul documentaristului în raport cu subiectul pe care-l filmează. Statutul pare puţin neobişnuit încă de la începutul peliculei, când în dimineaţa ulterioară unei filmări, Benoît se adresează celor din spatele camerei, întrebându-i cum au ajuns acasă în seara de dinainte. Dacă, de obicei, relaţia e fie inexistentă (sau, cel puţin, invizibilă), fie foarte "oficială", aici se trece la un alt registru: cel din faţa camerei are exact acelaşi statut ca aceia din spate (realizatorii), deci are dreptul de a-i supune, în egală măsură, la ochiul atent al publicului. Adresându-se lor, el indică spectatorilor la cine să se mai uite în afară de el, killerul. De aici, totul se desfăşoară "în rafale" (asta la propriu, doi membri ai echipei de filmare ajungând să fie ucişi, din greşeală, în cursul filmărilor[4]), relaţia dintre ei evoluează (sau involuează) cu o rapiditate uimitoare, sărind peste tot felul de etape şi ajungându-se - apoteotic / apocaliptic - participând alături de acesta la violul şi dublul asasinat alcoolico-orgiastic din noaptea de Crăciun, iar apoi la acoperirea cu mâl a tuturor cadavrelor din râul secat, la indicaţiile criminalului Benoît (care ţipă furios la cameraman: "Pune mâna şi tu şi ajută-i! N-ai nimic mai bun de făcut decât să filmezi?"). În fine, perspectiva postmodernă face un salt gigantic în timp până la cea a tragediei antice, ajungând să fie cu toţii ucişi, într-un fel de "pedeapsă divină". Aceasta pare să fie lecţia pe care mockumentarul C'est arrivé pres de chez vous pare să o dea, moralizator. Kharma va face ca ceea ce filmăm şi, deci, ceea ce privim, să se întoarcă asupra noastră, a privitorilor-consumişti, dacă nu putem ieşi la timp din aceasta, dacă niciodată nu vom avea destule imagini...
Note:
1. El a avut întotdeauna de pierdut din pricină că menţinea uşa larg deschisă, dar femeile, fără excepţie, o închideau trântind-o...
2. Evident, nu vorbim aici de toţi privitorii la televizor, ci de telespectatorul-tip, cel construit în mod unic şi fără consimţământul propriu de limbajul televizionistic.
3. E de un haz nemaipomenit de negru secvenţa în care Valérie primeşte un şobolan mort pe băţ, dar în acelaşi timp e şi anticipatoare pentru modul în care va fi ucisă.
4. Filmări care continuă deoarece, aşa cum afirma chiar sunetistul ucis (cât de ironic!), "nu vom avea niciodată destul material filmat...".