Stilul realizatorului francez Maurice Pialat, realist, dar cu tuşe impresioniste, se încadrează perfect în direcţiile moderne ale cinematografului contemporan, interesat să ofere o imagine cât mai directă, mai frustă a acţiunilor personajelor şi a mediului în care acestea trăiesc. Dintre cele zece lungmetraje ale cineastului, niciunul nu îşi arată "ridurile", în ciuda faptului că datează dintr-o perioadă destul de îndepărtată, cuprinsă între anii 1968 (L'enfance nue / Copilărie nudă) şi 1995 (Le Garçu).
Deşi debuta concomitent cu realizatorii încadraţi în mod curent în Nouvelle Vague-ul francez, scurtmetrajul său autobiografic, L'amour existe / Dragostea există, apărând în acelaşi an, 1960, cu À bout de souffle / La capătul suflării al lui Godard sau cu L'année dernière à Marienbad / Anul trecut la Marienbad al lui Resnais, numele lui Maurice Pialat nu este, în general, rostit în aceeaşi suflare cu al celorlalţi binecunoscuţi cineaşti francezi ai perioadei. De altfel, aşa cum foarte corect remarca Jean-Pierre Gorin într-un interviu acordat lui Serge Toubiana în anii 2000, stilul lui Pialat nu se aseamănă mai deloc cu al cineaştilor francezi ai epocii, având însă destule caracteristici comune cu al americanului John Cassavetes. Citez o parte dintre observaţiile juste ale lui Gorin, aplicabile atât filmelor lui Pialat, cât şi celor ale lui Cassavetes: "e un cinema al atenţiei"; "un studiu al mecanismelor comportamentului uman"; "unduirile corpului actorilor joacă un rol imens în transmiterea unor idei sau stări"; "e interesat de momentele imediat ulterioare celor intense (o scenă de sex, moartea unui om etc.), surprinzând astfel micile momente ale vieţii".
Pe Pialat îl deosebeşte de regizorii Nouvelle Vague şi o altă caracteristică importantă, acesta nefiind un cinefil înrăit şi necitând în niciunul dintre filmele sale alte creaţii iubite aparţinând celei de-a şaptea arte. De fapt, aşa cum prietenul şi "rivalul" de o viaţă, regizorul Claude Berri, declara într-o intervenţie televizată, Maurice Pialat a apărut asemenea unei comete în peisajul cinematografiei franceze a anilor '60, venind de nicăieri şi părând incapabil să producă "urmaşi artistici", într-o eră interesată de un tip de cinema îmbibat de persoana autorilor. Prima parte a observaţiei regretatului Berri pare justă, atâta vreme cât frusteţea realismului realizatorului francez - deşi are precursori în cinematograful lui Erich von Stroheim sau Roberto Rossellini, aceştia nu aparţin culturii franceze - duce extrem de departe acest tip de abordare estetică, fiind lipsit de orice urmă de emfază sau de dramatism. Partea din discurs privitoare la lipsa unor eventuali continuatori ai demersului realist al lui Pialat nu s-a adeverit, câţiva dintre cei mai importanţi cineaşti contemporani (Jean-Pierre şi Luc Dardenne în primul rând, apoi Claire Denis, Abdel Kechiche, Hou Hsiao-hsien) fiind în mod evident influenţaţi, sub o formă sau alta, de filmele acestuia.
Conturarea unui stil
În 1960, când realiza atât La Camargue (reportaj comandat cineastului pentru a promova staţiunea franceză cu acelaşi nume), cât şi L'amour existe (eseu realizat în nota lirică a scurtmetrajelor lui Resnais sau Marker, în care pune în discuţie, pornind de la rememorarea unor locuri ale Parisului copilăriei lui, problemele sociale ale Franţei anilor '50), Maurice Pialat avea deja 35 de ani, vârstă destul de înaintată pentru un debutant în regie de film. Este de la sine înţeles că filmele lui nu aveau cum să respire acelaşi aer ştrengar şi dezinvolt precum cele ale regizorilor francezi Nouvelle Vague, încă prea puţin obişnuiţi cu viaţa reală, care câştigau zi după zi de partea lor un public tânăr, sătul de conformismul cinematografului francez care aparţinea în anii '50 unor cineaşti trecuţi de cele mai multe ori de vârsta de 60 de ani şi interesaţi de probleme diametral opuse faţă de cele ale noii generaţii, proaspăt sedusă de moda rock'n'roll şi de filmele americane turnate în CinemaScope, în culori vii şi cu staruri aproape adolescente precum Marilyn Monroe, James Dean sau Natalie Wood. Valoarea lui L'amour existe este eclipsată de succesul masiv de public şi de prestigiu al primelor lungmetraje Nouvelle Vague, dar colegii de breaslă îl remarcă pe Pialat şi îl creditează cu şanse reale în viitor, deşi critica franceză nu ştie unde să-l plaseze pe acest debutant, al cărui stil nu este încă îndeajuns de individualizat pentru a permite o catalogare. Janine, scurtmetrajul de ficţiune realizat de Pialat în 1961, după un scenariu de Claude Berri, nu ajută deloc într-o eventuală edificare a celor care îi urmăresc cariera îndeaproape. Filmat pe străzile Parisului, asemenea filmelor Nouvelle Vague, Janine nu are o miză destul de puternică, structura clişeică a scenariului, specifică de altfel lui Berri, mizând pe o răsturnare de situaţie facilă în final. În rest, foarte puţine sunt elementele care unesc acest film cu L'amour existe, iar momentele de graţie prezente în abundenţă în opera cinematografică viitoare a lui Pialat lipsesc cu desăvârşire aici.
Între anii 1962 şi 1964, cineastul revine la genul non-ficţional, turnând o serie de 6 scurtmetraje despre Turcia. Maître Galip / Maestrul Galip, (1962), Jardins d'Arabie / Grădinile Arabiei (1963), Pehlivan (1964), Istanbul (1964), La corne d'or / Cornul de aur (1964) şi Byzance / Bizanţ, (1964), reunite sub titlul Les chroniques turques / Cronicile turce, sunt de o importanţă capitală în trasarea stilului autorului lor. Deşi apelează încă la un narator şi la o coloană sonoră externă cadrului înfăţişat, toate aceste documentare scurte l-au provocat pe Pialat să surprindă instantanee de viaţă, forţându-l să nu acorde o importanţă prea mare aspectului fiecărui cadru în parte. Pentru un om interesat iniţial de domeniul picturii, trebuie să fi fost o experienţă dureroasă aceea de a sacrifica forma anumitor cadre pentru a surprinde clipa. Cert este că, deşi cineastul nu va mai reveni de-a lungul întregii cariere la genul non-ficţional, toate filmele sale vor fi construite conform principiilor de lucru deprinse în timpul petrecut în Turcia. Opera sa ulterioară alternează momente de o frumuseţe plastică răvăşitoare, în care realismul transcende înspre impresionism, cu unele de o naturaleţe deconcertantă, total necontrafacute şi, tocmai de aceea, încărcate de mister.
Un cinema spontan
De multe ori, Pialat nu le spunea actorilor când sunt filmaţi şi când nu. Deşi scenariile sale erau extrem de minuţios scrise, fiind detaliate la milimetru, aproape întotdeauna se improviza în timpul filmării, toţi participanţii (inclusiv tehnicienii sau secretara de platou) fiind invitaţi de acesta să fie în permanenţă prezenţi psihic şi să îşi semnaleze aportul personal asupra operei. Existau, de asemenea, zile întregi în care nu se trăgea nici măcar un cadru. Dacă Pialat nu se simţea inspirat de ceva din exterior, pur şi simplu, deşi înconjurat de o echipă întreagă, oprea temporar filmarea. Pentru el, realizarea unui film implica inspiraţie, spontaneitate şi o contribuţie puternică din partea actorilor. Îi provoca în mod constant pe aceştia din urmă, de multe ori atitudinea lui fiind primită ostil. Se pare că era impulsiv şi că ajungea uneori la o stare de nervozitate detestabilă pentru ceilalţi, în special pentru actorii-bărbaţi pe care i-a distribuit de-a lungul timpului în propriile filme. Actriţa Sandrine Bonnaire, descoperită la vârsta de 16 ani de Pialat o dată cu rolul principal din À nos amours / Iubirilor noastre, (1983), povestea cum cineastul, interpret al rolului tatălui, s-a decis în timpul turnării să nu îşi mai omoare personajul, restructurând din mers întregul scenariu în jurul relaţiei tată-fiică, deşi iniţial ar fi trebuit să urmărească exclusiv experienţele adolescentei interpretate de Bonnaire.
O altă scenă din À nos amours care fusese prevăzută total diferit în faza de scenariu este celebra secvenţă din final, a reîntâlnirii întregii familii. În scenariu, tatăl nu intervenea deloc în a doua parte a filmului. Pialat, fără a-şi anunţa partenerii de joc strânşi în jurul mesei şi pregătiţi să reproducă o situaţie pe care o repetaseră în prealabil, a intrat însă în mijlocul lor după ce camerele de filmat fuseseră activate, punându-i astfel în postura de a reacţiona spontan la toate cuvintele manipulatoare şi dure pe care li le adresa. Pentru un spectator necunoscător al detaliilor de culise această secvenţă e şocantă, fiind în acelaşi timp aproape inexplicabil de reală, dar şi de cutremurătoare. Reacţia celorlalţi actori spune totul în respectivele momente, aceştia fiind practic reduşi la tăcere în prima parte a discursului lui Pialat, ceea ce transformă cuvintele acestuia în sentinţe. De asemenea, pragul dintre real şi ficţiune devine extrem de subţire, tocmai deoarece fiecare dintre partenerii de joc ai cineastului francez ezită să îşi rostească replicile, fiind deci nevoit să iasă din pielea personajului şi să fie el însuşi. În general, de altfel, atunci când avea de pus în scenă o discuţie la o masă între un grup de personaje, Pialat apela la astfel de strategii. Acesta este şi motivul pentru care în filmele lui reuniunile de personaje au un puternic aspect documentar, actorii fiind obligaţi să improvizeze întotdeauna bucăţi întregi din textul repetat cu minuţiozitate înainte. Nesiguranţa lor conferă însă respectivelor scene un tip de adâncime greu de găsit în opera altor cineaşti. La Pialat, graniţa dintre ficţiune şi real este practic anihilată, dar în acelaşi timp convenţia e precis conturată. Cu alte cuvinte, nu există detalii lăsate la voia sorţii, cineastul acordând atenţie planului vizual (îmbinarea dintre decoruri, costume, fizicul actorilor). Totodată, precum Cassavetes, adaptează din mers mişcările camerelor de filmat celei a actorilor, iar nu invers.
Cineastului îi plăcea, de asemenea, să utilizeze în montajul final al filmelor sale duble imperfecte, în care actorii ieşiseră pentru câteva clipe din personajul interpretat. Isabelle Huppert este protagonista unei astfel de secvenţe în Loulou (1980). Într-o scenă din debutul filmului, personajul ei, care tocmai îl întâlnise pe masculul feroce Loulou (Gérard Depardieu) pe ringul de dans, se confruntă, puţin mai târziu, cu reproşurile iubitului gelos şi înşelat (Guy Marchand). În timp ce rosteşte replicile defensive ale personajului, actriţa izbucneşte în râs preţ de câteva secunde bune. Această ieşire, deşi neprevăzută, adaugă momentului un plus de naturaleţe, de viaţă imortalizată brut, direct, în timpul real al derulării ei. Astfel de momente sunt dificil de reperat la Pialat, ele fiind atât de perfect integrate în coerenţa internă a filmelor acestuia, încât spectatorul nu mai are timp să îşi pună problema modului lor de execuţie. Stilul realizatorului francez implică alternarea unor cadre minuţios mizanscenate, picturale, în care poziţionarea corpului actorilor în raport cu decorurile şi cu alte personaje e sugestivă în sine, cu unele spontane, emanând o vitalitate nefiltrată estetic.
Cinematograful: o continuare a vieţii
Încă de la debutul său cu L'amour existe, Pialat a utilizat mediul cinematografic pentru a-şi transpune experienţele proprii (de multe ori, ad litteram) pe marele ecran. Însă niciodată filmele lui nu lasă impresia că ar fi narate la persoana întâi, autorul distanţându-se de subiectul propus şi operând asupra materialului cu tehnici de obiectivare preluate din genul documentar.
Al doilea său lungmetraj, totodată primul mare succes de public al carierei, Nous ne vieillirons pas ensemble / Nu vom îmbătrâni împreună (1972), urmăreşte, secvenţial, dezintegrarea unui cuplu format din Jean (Jean Yanne), regizor de cinema trecut binişor de vârsta de 40 de ani, şi din Catherine (Marlène Jobert), aflată la începutul vieţii mature. Se pare că la baza scenariului se află relaţia regizorului cu Arlette Langmann, co-scenarista lungmetrajului de debut al acestuia, L'enfance nue. Relaţia cu Micheline Pialat, prima lui soţie, transpare în film prin intermediul relaţiei lui Jean cu toleranta şi iubitoarea soţie Françoise (Macha Méril). Nous ne vieillirons pas ensemble este dureros de privit, din cauza preciziei chirurgicale a stilului autorului. Extrem de frust, de condensat în redarea acţiunilor şi a sentimentelor personajelor, filmul nu se număra printre preferatele lui Pialat, care a rămas cu impresia că admiraţia publicului pentru o anumită parte a operei sale în detrimentul alteia era fondată pe raţiuni eronate. De altfel, viziunea regizorului asupra operei proprii cunoaşte de la interviu la interviu fluctuaţii majore, în funcţie de perioada traversată acesta apărându-şi anumite filme şi desfiinţându-le parţial pe celelalte. Atât acest Nous ne vieillirons pas ensemble, cât şi Loulou sau Le Garçu surprind dificultatea relaţiilor dintre bărbaţi şi femei şi au un corespondent direct în viaţa autorului lor, personajele putând fi reperate în realitatea imediată. Filtrate doar prin sensibilitatea actorilor, dar fiind preluate în bloc din trecutul personal al cineastului, putem înţelege sentimentele contrare pe care acesta le încerca atunci când era nevoit să le analizeze în cadrul unor emisiuni televizate sau în interviuri.
Cele trei lungmetraje ale lui Pialat care sondează lumea copilăriei sau a adolescenţei (L'enfance nue, Passe ton bac d'abbord / Ia-ţi bacul mai întâi, din 1979, şi À nos amours), deşi având surse diferite de inspiraţie, au fost realizate în urma unei documentări minuţioase. L'enfance nue, care urmăreşte periplul unui orfan de la o familie la alta, are o aparenţă documentară atât de vădită, încât destul de mulţi critici s-au înşelat de-a lungul timpului, considerând că ar aparţine genului non-ficţional. De fapt, apelând în totalitate la actori neprofesionişti, acest film, care abia în zilele noastre cunoaşte cu adevărat o glorie binemeritată, la data apariţiei fiind ocolit de public, vorbeşte în primul rând despre singurătatea omului în lume, observaţiile sociale trecând în planul secund al atenţiei. Passe ton bac d'abbord se aseamănă lui L'enfance nue prin aparenta detaşare documentară a privirii autorului asupra personajelor şi a poveştilor lor. Urmărind un număr mare de personaje adolescente, fiecare confruntându-se într-un mod diferit cu turbulenţele vârstei, filmul reflectă viziunea sumbră pe care o avea Pialat asupra tinerei generaţii eliberate sexual, dar confuze şi lipsite de orice fel de repere morale. Autorul se mulţumeşte să observe şi să transpună pur şi simplu, necosmetizat şi aseptic, detalii ale vieţii lor. În opinia lui, aceşti tineri trăiesc într-o inerţie paralizantă, fiind incapabili să viseze, să-şi stârnească imaginaţia pentru a-şi lua avânt spre orizonturi mai largi decât cele oferite de societatea părinţilor. Rebeliunea lor se manifestă prin apelul la narcotice menite a-i catapulta într-o altă lume sau printr-un libertinaj sexual, devenit în timp simplă rutină. Toţi, fără excepţie, sfârşesc prin a rămâne prizonieri ai propriei lumi, limitate şi confuzante. Passe ton bac d'abbord este singurul film al lui Pialat care lasă impresia că ar milita pentru o idee: aceea de a insufla tinerilor pofta pentru studiu, singurul mijloc care îi poate propulsa spre libertatea căutată, niciodată atinsă prin simpla relaţionare animalică cu ceilalţi.
În fine, À nos amours este cel mai complex film al acestei serii. Prin implicarea activă sub forma unui personaj-cheie (tatăl protagonistei) a regizorului, acesta câştigă o ambiguitate filosofică într-o oarecare măsură absentă în L'enfance nue şi în Passe ton bac d'abbord. Până la un punct, À nos amours lasă impresia unei nehotărâri creative (am semnalat deja anterior schimbările de plan ale lui Pialat în construcţia poveştii), fiind compus dintr-o serie de evenimente având-o în prim-plan pe Suzanne (Sandrine Bonnaire), o adolescentă care îşi începe viaţa sexuală, trecând de la un băiat la altul, fără a reuşi însă să se îndrăgostească de niciunul dintre ei. De multe ori, capitolele filmului par că nu se leagă între ele. Focala atenţiei autorului alternează între Suzanne şi tată, apoi între Suzanne şi familie, surprinzând în abundenţă detalii peste detalii, fiecare cu propria ambiguitate. Abia după derularea genericului de final povestea capătă un contur precis, toate momentele înlănţuite ale filmului prinzând concreteţe în mintea spectatorilor furaţi în timpul vizionării de spontaneitatea vieţii captate de Pialat pe peliculă. À nos amours este cel mai spontan, mai necontrolat film al carierei realizatorului, rămânând, din acest motiv, înconjurat de mister chiar şi după a zecea vizionare. În special conturarea relaţiei Suzanne-tată (Bonnaire-Pialat) este de o complexitate fără precedent în istoria cinematografului mondial. Niciun cineast dinainte sau de după Pialat în À nos amours nu a reuşit să redea atâtea nuanţe ale transferului de personalitate părinte-copil. Documentarea realizatorului pentru scrierea acestui scenariu a constat, în lipsa unei surse imediate de inspiraţie (Pialat nu avea la acea vreme copii), în analiza relaţiei dintre Sandrine Bonnaire şi tatăl ei real. Aceasta mărturisea, de altfel, că a trecut prin stări extrem de bizare când a vizionat pentru întâia oară filmul, deoarece în anumite secvenţe Pialat îl copia perfect pe tatăl ei real, iar în altele se interpreta pe sine. Iată încă o dovadă a faptului că cinematograful lui Pialat constituie nu o transformare, nici un transfer, ci o continuare a vieţii.
O lume dezolantă
Pentru scrierea lui La gueule ouverte / Gura deschisă (1974), Pialat s-a raportat de asemenea la un eveniment din trecutul personal, urmărind dificilele momente prin care trec fiul şi soţul înaintea iminentei morţi a mamei, respectiv a soţiei, bolnavă de cancer la gât în stadiu terminal. Depresia traversată de realizatorul francez în acea perioadă transpare în fiecare fotogramă dureroasă din La gueule ouverte, gândurile morbide ale acestuia şi rememorarea morţii propriei mame, reflectate în produsul finit, nepermiţându-i o detaşare de subiect. Pentru Pialat din acest film, morţii i se opune sexul. Dar apropierea fizică a amanţilor (Philippe Léotard şi Nathalie Baye) e îmbibată, la rându-i, de moarte, cei doi fiind în permanenţă absenţi, statici. Intenţia iniţială a cineastului de a realiza un film poliţist, masculin, s-a transformat în momentul filmării propriu-zise a lui Police (1985) într-un alt proiect personal, în care atenţia este centrată din nou pe relaţia de cuplu a două personaje, Louis (Gérard Depardieu), anchetator şi Noria (Sophie Marceau), iubita unui traficant de droguri. Toate detaliile vieţii cotidiene a secţiei de poliţie surprinse în film sunt reconstituite documentar, cu o precizie chirurgicală, de Pialat. Atacurile verbale şi chiar cele fizice îndreptate de anchetatori spre răufăcători, pentru cei dintâi reprezintă simple reflexe şi, deci, sunt lipsite de vitalitate, de spontaneitate. Lumea recreată de cineast aici e una lipsită de orice fel de simţire autentică, atingerile fiind mecanice, interacţiunile asemenea, în ciuda unei aparenţe contrare. Aceeaşi privire sumbră asupra condiţiei umane transpare şi din Van Gogh (1991), care urmăreşte fidel ultima parte a vieţii celebrului pictor olandez. Personajele de aici sunt simple impresii, nu au prezenţa de spirit, vitalitatea animalică a unor Suzanne din À nos amours, Nelly şi Loulou din Loulou sau François din L'enfance nue. Dezolarea din Van Gogh nu e, însă, dureroasă, ci este rezultatul unor răni cauterizate, pe care autorul le-a acceptat ca atare. Precum protagonistul său, Pialat priveşte lumea cu o revoltă interioară reţinută, cedând în faţa condiţionărilor naturii umane, în ciuda unor porniri aproape mistice.
Sous le soleil de Satan / Sub soarele Satanei (1987) merge cel mai departe în direcţia revelării contradicţiilor sufletului omenesc. Adaptat după romanul Mouchette al lui Georges Bernanos, filmul urmăreşte lupta călugărului Donissan (Gérard Depardieu) cu propriile porniri pământene. În urma unei confruntări cu Satana însuşi, materializat sub forma unui simplu muritor, acesta devine conştient de existenţa unor puteri lăuntrice pe care nu şi le cunoscuse anterior. Citeşte sufletul lui Mouchette (Sandrine Bonnaire), descoperind murdăria şi crima ascunse în adâncurile acestei păcătoase supuse pierzaniei şi reuşeşte să săvârşească minunea minunilor, readucând la viaţă un copil. Sous le soleil de Satan este realizat într-o cheie stilistică aparte, Pialat nedocumentând o realitate exterioară, ci una interioară personajelor. Lăsându-le pe acestea să-şi expună oral propriile gânduri, precum Dreyer în Ordet / Cuvântul (1955), dar, spre deosebire de acesta, rămânând într-un spaţiu concret, netransfigurat, cineastul îşi plasează filmul într-un tip inedit de realism, unul al conştiinţei. Omul, în viziunea lui Pialat, e supus Răului, iar nu Binelui, contradicţia celor două noţiuni fiind, de fapt, iluzorie. Mouchette e capabilă să ucidă şi să trăiască în continuare cu conştiinţa propriei crime. Se sinucide însă după discuţia cu Donissan. Călugărul, la rându-i, săvârşeşte minuni după întâlnirea cu Satana. Când i se adresează ulterior Dumnezeului lui, spunându-i: "Dacă mai ai nevoie de mine, Doamne, aici, pe pământ, mai lasă-mă să trăiesc", i se răspunde imediat printr-un răspuns negativ. Forţe superioare ghidează firele vieţii muritorilor după principii inexplicabile minţii lor. Suntem limitaţi la o sumă de impulsuri, de trăiri, de gânduri pe care, oricât am vrea, nu le putem controla. Nimic nu poate fi mai descurajant pentru o fiinţă raţională decât conştientizarea acestui abis.