Primul succes critic al fraţilor Dardenne a fost La promesse (1996), în care li se conturează deja stilul minimalist; în cuvintele lui Luc Dardenne, "camera încearcă să urmărească, nu aşteaptă, nu ştie nimic". Roger (Olivier Gourmet), un patron interlop, ascunde moartea accidentală a unui imigrant care lucra pentru el, şi îi impune fiului său Igor (Jérémie Renier) să păstreze secretul. Fraţii Dardenne au grijă ca traseul moral al copilului care îşi vede tatăl într-o lumină nouă să fie cât mai insesizabil, iar detaliile din mediul comunităţii de imigranţi ilegali să fie cât mai autentice. Văduva imigrantului iese din tipologia femeii blajine rămase fără sprijin; Igor nu e, ca-n poveştile cu tâlc, copilul inocent care s-ar ţine de munca cinstită dacă nu l-ar corupe tatăl lui; Roger nu este un părinte model, dar nu minte când spune că vrea ca profitul obţinut din afacerile lui să-i asigure copilului un viitor mai bun. Structura dramatică e discretă, lipsesc răsturnările de situaţie; personajele din La promesse nu au nici deprinderea, nici timpul să îşi analizeze problemele la rece, iar schimbările lor de mentalitate nu pot fi altceva decât consecinţa unui şir lung de evenimente din care ar fi imposibil să iasă neschimbaţi.
Rosetta (1999) depinde şi mai mult de modul de filmare (camera în mişcare, cadrul restrâns în care vedem deseori numai chipul interpretei) în a-şi face înţeleasă protagonista. Rosetta (Émilie Dequenne) îşi concentrează energia pe găsirea unui loc de muncă, şi căutarea ei epuizantă substituie orice fel de viaţă internă. Paradoxal, mimica impasibilă a actriţei redă asprimea personajului mai bine decât orice expresivitate contrafăcută, iar dinamismul filmului reflectă neliniştea fetei şi evită melodramatizarea: simţim fervoarea Rosettei, în loc să o clasificăm şi să o judecăm expeditiv. Realizatorii filmului nu încearcă să facă din Rosetta un personaj simpatic sau să-i justifice acţiunile printr-o logică simplă. Sărăcia nu o înnobilează, ci o îndârjeşte; orice ar putea-o distrage din încercarea de a-şi câştiga un trai decent (modelul mamei ei, ajutorul social, prietenia cu Riquet) o incomodează. Are un singur moment de linişte - redat într-o secvenţă foarte puternică - în noaptea petrecută la Riquet, dar, când rămâne din nou şomeră, îi fură slujba. Nu ezită, pentru că nu găseşte o alternativă. Apoi pare să treacă printr-o transformare, însă primele ei semne de umanitate sunt prezentate fără emfază şi, tocmai de aceea, sunt credibile. Rosetta e mai degrabă o eroină tragică decât o victimă a capitalismului: are un elan autodistructiv care nici nu se explică, nici nu se vindecă uşor; vrea să realizeze, cu orice mijloace, o idee nedefinită de dreptate şi numai o renaştere spirituală accidentală o poate salva.
L'enfant (2005) are cei mai agreabili protagonişti din filmele lui Jean-Pierre şi Luc Dardenne. Bruno (Jérémie Renier) şi Sonia (Déborah François) sunt un cuplu de tineri de vreo douăzeci de ani, fericiţi împreună, care n-au nicio grijă. Însă inconştienţa lui Bruno iese la iveală treptat din indiferenţa cu care îşi întâmpină fiul nou-născut şi din uşurinţa cu care îl vinde - ca pe unul dintre mp3 player-ele furate pe care le comercializează. Pur şi simplu nu poate înţelege supărarea Soniei, iar aceasta îl evită, neavând pornirea pedagogică să i-o explice. Încă o dată, cineaştii belgieni îşi privesc protagonistul ca pe un egal. Faptul că îşi vinde copilul - fără ca trădarea lui să fie măcar justificată de disperare, ca în cazul Rosettei - nu îl face demn de dispreţ şi irecuperabil. Realizatorii sunt atenţi să-i lase câteva gesturi paterne (Bruno cumpără un cărucior sau îşi aşterne haina pe podeaua sălii în care i-au indicat cumpărătorii să lase copilul, ca să nu-l aşeze direct pe podea). Luc Dardenne notează în jurnalul său, în perioada în care scria scenariul: "Liftul din clădirea în care îşi duce copilul la vândut trebuie să fie stricat, pentru ca Bruno să fie nevoit să urce scările cu bebeluşul în braţe." Împăcarea cu Sonia nu pare construită, ci inevitabilă: mai degrabă decât o iertare, e o mântuire.
Le silence de Lorna (2008), cel mai recent film al cineaştilor, pare mai puţin copleşitor decât celelalte. Camera se mişcă mai rar, cadrele sunt largi, montajul e mai lent. Lipsesc şi scenele fără rol dramatic, incluse în filmele precedente doar ca să întregească pitorescul personajelor - deşi protagoniştii de aici sunt la fel de pitoreşti. Într-adevăr, se simte mai puţin că Le silence de Lorna e o poveste spusă din interior, limitată la conştiinţa protagonistei; dar obiectivizarea stilului e impusă de subiect. Spre deosebire de goana oarbă a Rosettei după o slujbă, încercarea Lornei (Arta Dobroshi) de a-şi asigura viitorul presupune calcul, premeditare. Igor, Rosetta, Olivier şi Bruno se lăsau ghidaţi de instinct, dar Lorna e capabilă să-şi analizeze raţional situaţia, iar filmul trebuie să arate clar o serie de factori care îi influenţează deciziile sau îi îngrădesc libertatea. Trebuie să scape de Claudy (Jérémie Renier), un narcoman cu care s-a căsătorit - contra cost - pentru cetăţenie belgiană, ca să se mărite cu un rus care vrea acelaşi lucru; cu banii pe care i-ar obţine plănuieşte să-şi deschidă o afacere împreună cu prietenul ei. Cea mai simplă soluţie la problemă este cea mai imorală (să-i administreze soţului o supradoză) şi protagonista face sacrificii să o evite. Lorna este cel mai complex personaj al fraţilor Dardenne. E conştientă de poziţia în care se află şi are un oarecare control asupra situaţiei ei, dar, până la urmă, e doar un pion într-o afacere; nu reuşeşte să evite moartea lui Claudy (oamenii care i-au aranjat căsătoria cu rusul îl omoară fără s-o anunţe), iar stângăciile ei sufletiste o costă. Pierderea lui Claudy e primul semn că Lorna a intrat în jocul unor oameni care n-ar ezita să comită o crimă, atunci când e rentabil să o facă. Totuşi, aici şochează mai mult vulnerabilitatea victimelor decât monstruozitatea asasinilor. Lorna şi soţul ei sunt mărunţi şi izolaţi, dispariţia lor ar trece neobservată. Nu e arătată secvenţa uciderii lui Claudy (de altfel, realizatorii folosesc elipsa pentru toate situaţiile a căror violenţă le-ar dezechilibra filmele), dar alăturarea celor două scene prin care se sugerează crima e, probabil, cea mai puternică expresie a subiectivităţii fraţilor Dardenne din toată filmografia lor. Claudy pare că va reuşi să îşi vindece dependenţa, o conduce pe Lorna la serviciu, o anunţă că se va plimba cu bicicleta şi că o va vizita după-amiază; cei doi se despart zâmbind. În următoarea scenă, Lorna, inexpresivă, împătureşte hainele lui Claudy; devine evident că acesta a fost ucis. Nimeni nu pare tulburat, a fost un banal toxicoman, mai devreme sau mai târziu ar fi murit oricum. Psihoza Lornei e mai mult decât o urmare a unui complex de vinovăţie, mai mult chiar decât o durere solidară - e o reacţie de apărare împotriva unei lumi în care toate relaţiile dintre oameni sunt reduse la tranzacţii.
Fraţii Dardenne îşi cunosc mai bine protagoniştii decât majoritatea cineaştilor şi îi expun mai puţin. Minimalismul belgienilor înseamnă reducerea distanţei de la care privesc o poveste, nu a substanţei ei. Nu eşti obligat să judeci personajele sau să înveţi ceva din necazurile lor. Nu ţi se lasă nici senzaţia că ai aflat totul despre ei. Pur şi simplu ţi se dă ocazia să îi întâlneşti.