Debutând în lungmetraj în 1985 cu Los motivos de Berta / Motivele Bertei, care urmărea peripeţiile imaginare ale unei adolescente, Guerín avea să atragă cu adevărat atenţia asupra sa în 1990, când realiza Innisfree, eseu cinematografic având ca pretext documentarea localităţii irlandeze omonime unde John Ford turnase în anii '50 celebrul The Quiet Man, cu John Wayne şi Maureen O'Hara în rolurile principale. Amintind de eseurile experimentale ale unor cineaşti precum Chantal Akerman, Jonas Mekas sau Guy Maddin, Innisfree este departe, structural şi formal, de noţiunea de documenatar omagial clasic. De fapt, filmul lui Guerín nu documentează propriu-zis ceva, neaducând la lumină informaţii noi asupra evenimentelor din culisele turnării westernului american, nici despre locuitorii irlandezi actuali ai oraşului.
Structurat alambicat, lipsit de coerenţă la primul nivel al lecturii, Innisfree constituie o meditaţie asupra trecerii timpului şi a urmelor pe care acesta le lasă în viaţa oamenilor. Cineastul spaniol se află aici la începutul carierei, stilul său fiind neşlefuit şi lăsând loc unor interpretări variate asupra materialului imortalizat. De aceea, cadre lungi şi numeroase surprinzând un colţ de natură sau detalii ale mişcărilor oamenilor, pot părea redundante pentru un spectator nefamiliarizat cu restul filmelor acestuia. Guerín este interesat întotdeauna de spaţiul în care sunt plasate personajele, astfel că, la finalul vizionării unui film de-al său şi, implicit, al lui Innisfree, spectatorii vor rămâne în primul rând cu o stare, cu impresia că lucrurile de care oamenii sunt înconjuraţi în permanenţă au propria viaţă, propriul mister.
Filmele lui Guerín sunt imposibil de încadrat în genuri sau în tipuri oarecare de cinema, nefiind nici experimente propriu-zise, nici documentare, nici ficţiuni, cu excepţia lui En la ciudad de Sylvia, care nu are rădăcini în realitatea imediată, autorul având ambiţia de a porni în demersurile sale de la cazuri documentate real (Innisfree are ca pretext filmarea lui John Ford, Tren de sombras / Trenul umbrelor (1997) inventează un pretext, al morţii misterioase a unui personaj în urmă cu multe decenii, iar En construcción surprinde reconstrucţia unui cartier mărginaş al Barcelonei). De la respectivele premise, sub supravegherea lui Guerín prinde contur un adevărat vertij de evenimente, de fotografii juxtapuse, de personaje care apar şi dispar fără a avea o încărcătură în derularea unei poveşti. Realizatorul refuză, de altfel, să construiască poveşti, alegând să provoace variaţiuni pe o aceeaşi temă, care întotdeauna converge spre sondarea relaţiei timp-viaţă. În filmele lui, meditaţia se declanşează datorită dispariţiei unor personaje (în Innisfree, o mare parte a membrilor echipei de filmare a lui The Quiet Man au murit, în Tren de sombras, personajul ale cărui fotografii şi filmări familiale sunt prezentate a murit în urmă cu 7 decenii, în En la ciudad de Sylvia, Sylvia e de negăsit pentru personajul principal) sau a dispariţiei unui loc (în En construcción vechile clădiri, cu amintirile şi viaţa lor, sunt înlocuite cu unele noi, lipsite de memorie). Guerín se mărgineşte la a transfigura realitatea imediată, captând miraculosul unor detalii aparent insignifiante, dar ascunzând, de fapt, o viaţă proprie.
Cineastul e atent la ritmul intern al construcţiei vizuale. Dacă Innisfree şi Tren de sombras încă apelează la pretexte dramaturgice destul de evidente, în primul caz turnarea lui The Quiet Man, iar în al doilea moartea unui om, informaţie introdusă încă de pe generic, fiind suficient de puternice pentru a imprima receptorilor o stare de expectativă, în En construcción şi în En la ciudad de Sylvia, complicitatea film-privitor se naşte treptat, fără niciun fel de trucaj scenaristic.
Viziunea cinematografică a lui Guerín ajunge la maturitate odată cu aceste două filme, el nemaiapelând la colajele de fotografii şi de imagini care îi îngreunau proiectele precedente, imprimându-le în acelaşi timp o undă de preţiozitate uşor deranjantă. Spre exemplu, En construcción, care urmăreşte câţiva locuitori ai unui cartier sărac al Barcelonei, deşi continuă căutările formale şi ideatice din Innisfree, conferind o importanţă primordială decorului populat de aceştia, nu mai conţine interludii, nici ambiguităţi structurale. Secvenţele lui se succedă fluid, unind şi, în acelaşi timp, arătând depărtarea fizică şi mentală a tuturor personajelor imortalizate. Poezia şi misterul prezente în fiecare fotogramă a filmului par, de această dată, să derive nu din mizanscena premeditată a realizatorului, ci din însuşi fluxul natural al vieţii.
Guerín reuşeşte să îşi mascheze atât de precis tehnica (pentru că, în ciuda verosimilului situaţiilor prezentate, ne aflăm într-o convenţie diferită de cea realistă, una aflată în imediata apropiere a oniricului, fără a se confunda cu acesta), încât mişcările camerelor de filmat şi tipul de iluminare a cadrelor (toate personajele sunt scăldate într-o lumină caldă, care le potenţează puritatea) se substituie vocii auctoriale, funcţionând aproape cu de la sine putere. Sigur, când afirmăm acestea, ne referim la o simplă aparenţă a lipsei unui ochi şi a unei sensibilităţi creatoare în spatele filmului. În fapt, cineastul, deşi având evident o fire romantică, îşi înfrânează excesele şi nu se lasă furat de capcane ritmice care nu reuşeau decât să stagneze fluiditatea operelor sale anterioare. Rămânând în esenţă non-dramaturgic, En construcción reproduce cu o claritate de cristal un univers aparte, în cadrul căruia personaje reale, palpabile capătă (in)consistenţa unor himere mişcătoare aparţinând unui decor iluzoriu.
Capacitatea lui Guerín de a dematerializa obiecte şi fiinţe ajunge la apogeu odată cu acest film. Asociind în permanenţă secvenţele având în prim-plan cele câteva personaje urmărite alternativ (o prostituată şi prietenul ei dependenţi de droguri, câţiva muncitori constructori de diferite vârste şi naţionalităţi) cu reprezentări ale urmelor trecerii timpului (diferite graffiti-uri pe pereţii demolaţi, un cimitir datând de la începutul primului mileniu după Hristos etc.), realizatorul transformă prezentul cinematografic în trecut. Toate imaginile captate par a aparţine, în mod bizar, trecutului, în ciuda faptului că ele surprind evenimente petrecute aici şi acum.
Această capacitate de a transfera timpului prezent coordonate ale trecutului este perfect conturată în En la ciudad de Sylvia, unde viziunea cineastului asupra lumii, pe care o percepe precum un lung şi liniştit vis, transpare în cel mai fidel mod cu putinţă. Apelând la o variantă dramaturgică apropiată de ceea ce se înţelege uzual prin termenul de "film de ficţiune", Guerín se îndepărtează pentru prima dată de structurile experimental-eseistice întâlnite anterior în opera sa. En la ciudad de Sylvia poate fi rezumat, spre deosebire de celelalte filme ale autorului, în ciuda faptului că un asemenea demers nu are absolut nicio relevanţă pentru miza reală a căutărilor acestuia.
Povestea: un tânăr se întoarce în Strasbourg după şase ani şi o caută pe o misterioasă Sylvia, pe care nu o mai întâlnise de atunci; nu aflăm ce tip de legătură existase între ei, ci doar observăm. Îl observăm pe acest băiat stând la o masă, desenând şi bând bere, în timp ce, la rândul lui, observă persoanele din jur, schiţându-le portretele pe caietul dinaintea lui. Îl observăm urmărind-o agitat pe străzi pe una dintre frumoasele fete de pe terasă şi interpelând-o în autobuz în speranţa că e Sylvia. Tocmai am descris acţiunea a două treimi din film. De la La belle noiseuse / Frumoasa scandalagioaică (1991) al lui Jacques Rivette, niciun cineast al lumii nu a mai surprins cu o asemenea insistenţă scurgerea timpului precum Guerín aici. Zecile de minute în care atenţia ne este centrată asupra unor chipuri, a unui creion şi a unei coli de hârtie nu fac decât să ne oblige să conştientizăm scurgerea secundelor; nu în sensul în care ar fi plictisitoare detaliile alese spre vizionare de Guerín (deşi, în funcţie de dispoziţia de moment a spectatorului, efectul acesta nu e exclus), ci într-unul mai larg. En la ciudad de Sylvia demonstrează că cinematograful funcţionează în enorm de multe feluri, având datele necesare, într-una dintre reprezentările posibile, pentru a capta direct şi minuţios trecerea timpului.