Inedită din punctul de vedere al tratării subiectului, Una novia errante / Mireasa rătăcită (2006), peliculă ce aparţine regizoarei Ana Katz, a scurtcircuitat în mod inspirat cuplul regizor - actor, cea dintâi interpretând şi rolul principal. Situaţia adusă în lumină de film este despărţirea unei tinere, Ines, de iubitul ei, în chiar prima zi a unei scurte vacanţe pe care ar fi trebuit să o petreacă împreună. Cele patru zile petrecute de Ines în orăşelul de la ocean reprezintă "pretextul" în spatele căruia putem descoperi demersul regizoral - un "exerciţiu" de cucerire a subconştientului. Firul roşu care leagă întâmplările nu este cel narativ, ci puterea subconştientului, care într-un moment de vulnerabilitate emoţională i se dezvăluie lui Ines prin două faţete opuse: pe de-o parte continuarea coerentă a existenţei sale, iar pe de altă parte, anularea oricăror repere vizavi de noua situaţie şi pierderea controlului asupra scopurilor sale. Filmul se aseamănă unui lung monolog al eroinei, care se dezvăluie spectatorului cu toate micimile de care este capabil sufletul uman, dar şi cu incredibila forţă de a ierta şi de a spera chiar şi în situaţiile fără de întoarcere. În paralel cu dezvăluirea stadiilor prin care trece Ines - la început negare (absenţa iubitului tratată ca o încurcătură asupra căreia nu are nici ea informaţii), apoi răzbunare (lipsa prietenului pusă pe seama unui fictiv accident rutier) şi încercarea de recuperare (nenumărate telefoane date cu intenţia de a se împăca şi încheiate în reproşuri şi ameninţări), regizoarea ne oferă şi comentariul propriu asupra tulburării interioare a personajului. Aceste interpretări, care trec de visceralitatea reacţiilor arătate nemijlocit în imagini, se îndreaptă spre straturile de adâncime ale psihicului şi sunt livrate în general prin intermediul personajelor secundare. Cineva îi vorbeşte despre frica ce îl împiedică pe arcaş să trimită săgeata la ţintă, altcineva despre libertatea dobândită atunci când ai pierdut ceva ce iubeai.
Structura amintită - mostre de viaţă vs. comentariul cerebral al regizoarei - se reflectă în opţiunea exclusivă pentru două tipuri de încadraturi: de-o parte prim-planurile şi detaliile care trădează tumultul interior, de partea cealaltă cadrele largi în care protagonista apare în vaste spaţii naturale: pădurea, plaja, oceanul. Mişcările de aparat sugerează, de asemenea, implicare: o cameră ţinută în mână, mereu aproape de personajul principal, precum un confident, urmărind nu doar reacţiile protagonistei, ci şi pe ale celorlalte personaje pe care le conectează cu reacţiile celei dintâi prin raff-pan-uri. Apogeul survine în momentul în care ni se relevă cauza ultimă a suferinţei lui Ines, dorinţa de auto-pedepsire, iar în celălalt taler al balanţei şi comentariul final al regizoarei: suferinţa este doar o faţă a despărţirii, cealaltă fiind libertatea. Cadrul final ne poartă alături de protagonistă la ţărmul oceanului, dar, spre deosebire de alte finaluri celebre petrecute pe malul mării (La Strada, 1954, regia Federico Fellini sau Les 400 coups, 1959, regia François Truffaut), Ines nu rămâne la ţărm, ci se aruncă bucuroasă în valuri.
Înrudit ca manieră de explorare a subteranului sufletesc, filmul Yo (2007), regizat şi scris de Rafa Cortes împreună cu actorul german Alex Brendemuehl, este un inegalabil recital actoricesc al celui din urmă, căruia i-a revenit rolul principal. Sondarea psihologică este, în acest caz, mult mai ascuţită, întrucât personajul ajunge să se confrunte cu problema ultimă a morţii şi, în acest proces, să îşi chestioneze propria identitate. Eroul este un muncitor german, Hans, care vine în Spania pentru a lua locul unui alt conaţional, al cărui nume era de asemenea Hans şi care a dispărut misterios. O dată cu jobul, noul Hans moşteneşte însă şi o a doua viaţă - pe cea a predecesorului său. O viaţă legată de majoritatea celor de pe insula care îl judecă din prima clipă şi nu văd persoana reală, ci doar cumulul de prejudecăţi pe care le transferă de la primul muncitor german asupra noului personaj. Protagonistul se trezeşte acuzat de o vină de care nu e răspunzător. Dorinţa sa de a demonstra că nu este asemenea celuilalt Hans echivalează, de fapt, cu încercarea de a se afirma pe sine, de a dovedi cine este el cu adevărat. Această criză de identitate atinge climaxul în clipa în care eroul descoperă că predecesorul său a fost ucis. Vizual, filmul se detaşează de maniera clasică prin utilizarea aproape exclusivă a prim-planului şi a cadrelor de noapte, cu lumină, care lasă în umbră planul al doilea şi dezvăluie doar faţa protagonistului, care înregistrează, asemenea unui seismograf, şi cele mai imperceptibile mişcări din adâncime.
La polul opus lui Yo, am putea situa filmul care a încheiat vizionările, La Soledad / Momente de singurătate (2007). Acesta reuneşte poveştile a două femei: Adela, o tânără care îşi creşte singură copilul şi Antonia, vaduvă şi mamă a trei fete. Dramaturgic, conexiunea dintre cele două este doar formală - una dintre fetele Antoniei împarte chiria apartamentului său cu Adela. Regizorul Jaime Rosales urmăreşte însă o legatură la nivel ideatic - singurătatea: Adela îşi pierde fiul într-un atac terorist asupra unui autobuz, iar Antonia realizează cât de izolată este în mijlocul familiei sale. Detaşată din punct de vedere regizoral - camera plasată aproape mereu la distanţă, cu amorse pronunţate de uşi sau pereţi - creaţia lui Rosales apelează la o manieră voyeuristică în care camera, şi prin ea şi spectatorul, iau parte la viaţa personajelor, la zbuciumul lor, care este văzut de atât de departe încât vuietul lui nu trece de ecran. Excepţia o constituie split-screen-urile în care regizorul inversează regula de până atunci şi aduce faţă în faţă close-up-uri, astfel încât cei implicaţi să poată fi urmăriţi simultan şi comparaţi. Acest paralelism este însă o sabie cu două tăişuri; îmbogăţeşte scena prin posibilitatea de a nu aştepta reacţia unui personaj la ceea ce s-a spus, acţiunea şi reacţiunea apărând împreună. Dincolo de acest efect, însă, se află autorul, care refuză să ia poziţie, refuză să aleagă pe cine să arate, în ce moment şi cât de mult, aşa cum se întâmplă în montajul clasic. Se poate spune că, aşa cum Orson Welles revoluţiona cinematograful cu profunzimea câmpului din Citizen Kane (1941), şi autorii de azi lasă libertate spectatorului în a alege pe ce să îşi centreze atenţia. De data aceasta, uneltele folosite sunt cadrele lungi şi încadraturile depărtate. Această opţiune estetică dovedeşte căutarea unor noi moduri de exprimare cinematografică dar, în contrapondere, situează regizorul pe o poziţie "izolaţionistă". La Soledad este o mostră de cinema care nu oferă răspunsuri, ci pune întrebări prin jocul actorilor, care nu "traduce" pentru spectator gândurile personajelor. Prin ceea ce privitorul imaginează despre motivaţiile personajelor, el devine parte activă în actul creator, dar implicarea publicului nu scuteşte actul artistic de o parte fundamentală - catharsisul.
Noviembre (2003), povestea trupei de teatru cu acelaşi nume, reprezintă o clară luare de poziţie a regizorului Achero Mañas şi un act militant pentru rolul artei. Înfiinţată de tineri care refuză arta destinată elitelor (o minoritate în comparaţie cu restul populaţiei) deloc implicate în mesajul artistic, trupa Noviembre revoluţionează relaţia public-artist prin mizanscene şocante care se desfăşoară în mijlocul oamenilor, chiar pe stradă. Scopul îndrăzneţilor actori este să smulgă nu doar reacţiile de moment ale acestora, ci şi reflexivitate asupra problemelor acute ale momentului: categoriile defavorizate (ţiganii, persoanele cu handicap şi cerşetorii), terorismul şi chiar condiţia deteriorată a artei, pervertită la strategii de marketing menite să atragă fonduri şi premii în defavoarea autenticităţii şi a înnoirii. Prima reprezentaţie în metrou a trupei constituie un minunat omagiu vizual adus filmului A Clockwork Orange (1971, regia Stanley Kubrick) - exhibiţionismul şi dinamismul protagonistului pledează pentru anarhie ca antidot la starea de transă a atât de civilizatei şi, în acelaşi timp, paralizatei societăţi moderne.
Filmul lui Icíar Bollaín, Mataharis (2007), deşi mai puţin angajat, se înscrie în mod surprinzător printre creaţiile inovatoare, fiind un film de gen. Mataharis este, aşadar, o poveste cu detectivi, dar reinterpretată în manieră contemporană - cele trei personaje principale sunt femei. Această schimbare dislocă în bună măsură convenţiile genului - cele mai surprinzătoare dezvăluiri nu sunt legate de clienţi sau de cei urmăriţi, ci chiar de eroine şi, mai precis, de vieţile lor intime. Detectivismul şi măiestria citirii indiciilor le conduce pe eroine într-o aventură interioară de auto-cunoaştere, din care fiecare ajunge să accepte sau să înţeleagă ceva. Prima dintre ele îşi descoperă marea dragoste în persoana unuia dintre cei pe care este angajată să îi supravegheze, dar nu îl poate urma deoarece nu i-a spus de la început că prietenia cu el este un paravan pentru ancheta ei. Cea de-a doua descoperă că soţul ei are, pe lângă cei doi copii cu ea, încă un fiu dintr-o relaţie anterioară. Iar cea de-a treia acceptă că între ea şi soţul ei nu mai există nici un fel de comunicare şi începe o viaţă independentă.
Diversitate estetică, maturitate cinematografică, angajare artistică şi socială, microcosmos uman - aceştia ar fi parametrii în care creaţiile autorilor din spaţiul hispanic ni se înfăţişează la acest moment. Către ce îşi vor îndrepta lupa aceşti regizori în anii următori, rămâne de văzut.
Descarcă programul şi sinopsisurile filmelor din Zilele Filmului Hispanic 2009 aici.