Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Portret Aleksandr Dovjenko

Moartea în filmele lui Aleksandr Dovjenko


Film Menu, decembrie 2009
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Dacă e nevoie să aleg între adevăr şi frumos, voi alege frumosul. Acesta cuprinde o existenţă mai vastă, mai adâncă decât adevărul gol." (Aleksandr Dovjenko)

Apologetică sau doar declarativă, această frază face aluzie la un anumit fel de a-i privi şi de a-i înţelege filmele care sunt considerate, uneori cu prea multă lejeritate, propagandă sovietică de bun gust. Dovjenko a capturat pe celuloid Frumosul, dar şi felul în care acesta se naşte: un câmp cu grâne care se unduiesc în valuri, în bătaia vântului, devine o imagine frumoasă abia atunci când există un subiect care percepe imaginea respectivă, noi sau artistul care a ales să ne-o înfăţişeze.

Cu alte cuvinte, existenţa unui câmp cu grâne este un "adevăr gol", dar frumuseţea lui îl face să fie mai mult decât atât. Faptul că e frumos validează existenţa privitorului, a noastră - cei care îl privim, pentru că doar noi îl putem considera aşa. Un animal sau un copac nu ar avea nici un fel de judecată de valoare faţă de câmpul cu pricina. Astfel, însăşi existenţa lui devine "mai vastă şi mai adâncă" întrucât suscită sentimentul că şi noi existăm. Ce se întâmplă totuşi când imaginea frumoasă de pe ecran este cea a unui om care moare? La nivelul formei, privitorul este copleşit de frumuseţea cadrului, a mizanscenei, a luminii etc. şi implicit de sentimentul propriei existenţe, dar sensul imaginii în mişcare e de trecere în nefiinţă. În filmele lui Dovjenko moartea, adesea, are chip frumos.

Aleksandr Dovjenko s-a născut la 12 septembrie 1894, în Sosnytsia, în nordul Ucrainei. Tatăl său, Petro Semenovici Dovjenko, era un fermier analfabet descendent dintr-o familie de cazaci care emigraseră în aceste părţi în secolul al XVIII-lea. Aleksandr s-a născut ca al şaptelea din paisprezece copii, dar până a împlinit vârsta de 11 ani, toţi fraţii săi mai mari muriseră, iar el ajunsese să fie cel mai mare. De fapt, doar el şi sora sa Polina au atins vârsta mijlocie. Moartea a constituit o prezenţă continuă în viaţa lui, mai ales în copilărie. Ivan, Serhii, Vasile şi Lavrin - fraţii mai mari - au decedat toţi în aceeaşi zi, în timpul unei epidemii de scarlatină din 1895. Avram Petrovici, un alt frate mai mare, a murit la vârsta de 20 de ani de tifos. Alţi fraţi şi surori, Grigore, Mikola, Hylina, Paşa şi Motria au murit din diverse cauze în copilărie. Ana, una dintre surorile mai mici, a murit în timp ce dădea naştere unui copil. Iar cel mai mic dintre fraţi, Andrei, a murit la vârsta de 16 ani. Din cei paisprezece copii ai lui Petro şi Odarka, doar doi au reuşit să scape. Ce mai rămăsese din familia Dovjenko nu se putea resemna în faţa atâtor pierderi. Fiecare moarte le reamintea pe cele precedente. Petro Semenovici (din amintirea căruia se naşte tatăl îndurerat din Zemlya / Pământ (1930) se distanţează de religie, considerând preoţii înşelători. Odarka Emolaievna se adânceşte în credinţa ei în Dumnezeu, tot mai zdruncinată de nenorocirile care îi loveau familia.

În memoriile sale, Vitalii Pryhorovskyi îşi aminteşte suferinţa lui Aleksandr în ultimele clipe de viaţă ale prietenului său, Petro Kopyl, fiul unui vecin. Pe cal fiind, Petro a scăpat o căldare pe care o ţinea în mână, calul s-a speriat şi l-a aruncat pe băiat din şa, luând-o la goană. Petro a căzut, dar piciorul i s-a prins în scară, calul târându-i-l multă vreme. Când animalul s-a oprit în cele din urmă, Petro era mort. Palid şi tremurând violent, Aleksandr a stat lângă trupul băiatului multă vreme. "Cum a mai plâns şi a plâns! Nici tatăl lui Petro, nici mama nu au plâns atât de mult cum a plâns Aleksandr. După acest accident, Alexandr Petrovici a fost multă vreme trist şi s-a însingurat întreaga vară" povesteşte Pryhorovskyi.

În perioada 1914-1917 a predat la o şcoală din Zhytomyr, oraş în care Primul Război Mondial trimitea valuri de răniţi şi schilodiţi de pe câmpul de luptă. Din cauza unei probleme de inimă Dovjenko a stat departe de front, dar nu şi de victimele războiului şi de moartea pe care acesta o împrăştia în toate părţile. Urmează apoi studii economice în Kiev în perioada în care revoluţia bolşevică lua amploare. A abandonat studiile economice pentru a urma Academia de Arte Frumoase din Kiev, dar a fost prins de Războiul Civil Rus şi a luptat în Armata Roşie. Apoi s-a înscris în partidul ţăranilor ucraineni - Borotbisti, partid care promova independenţa Ucrainei în scurta perioadă de suveranitate. Când partidul a fost dizolvat, s-a înscris în Partidul Comunist Ucrainean. Gestul i-a adus în curând un post la Comisariatul Ucrainean de Afaceri Externe şi, mai târziu, un post la Ambasada Ucraineană din Berlin unde Dovjenko şi-a dedicat timpul liber studiului picturii alături de expresionistul german Erich Heckel. Tot în această perioadă, intră în contact cu expresionismul cinematografic german şi cu avangarda. Întorcându-se în Ucraina, lucrează ca desenator politic şi caricaturist. Se alătură unui cerc de intelectuali de stânga - avangarda literară a Ucrainei - şi în 1925 devine co-fondatorul organizaţiei de scriitori VAPLITE (Academia Liberă a Literaturii Proletare). Organizaţia îşi dorea apariţia unei noi literaturi ucrainene perfecţionată prin asimilarea capodoperelor literaturii occidentale. Stalin a văzut în acest scop o trădare a valorilor Partidului Comunist. Atacurile constante au determinat autodizolvarea acestei organizaţii în 1928. Existenţa organizaţiei VAPLITE corespunde ultimilor ani ai unei perioade de efervescenţă culturală, o Renaştere a Ucrainei posibilă şi provocată de contextul istoric: prăbuşirea imperiului rus urmată de o scurtă perioadă de suveranitate a Ucrainei, un comunism care la început a fost relaxat, prietenos, tolerând naţionalismul ucrainean şi, desigur, avangarda europeană, de care intelectualitatea Ucrainei era sedusă.

Ulterior, Dovjenko se angajează în Studioul de Film din Odessa şi studiază cea de-a 7-a artă. Învaţă repede şi înţelege uşor anumite detalii tehnice şi concepţii artistice. În 1926 regizează primul său film, comedia Vasya reformator / Vasea reformatorul după un scenariu scris de el însuşi. Următorul lungmetraj apare în 1927, Sumka dipkuryera / Buzunarul diplomatic, un thriller cu spioni şi duşmani englezi. Din 1928, Dovjenko a început să lucreze la Kiev Film Studio şi a căutat subiectul următorului său film în istoria Ucrainei. Astfel, Zvenigora (1928) e o explozie avangardistă de teme şi imagini din folclorul şi istoria Ucrainei, care trecea printr-o nouă şi profundă schimbare - instituirea comunismului şi industrializarea. În Zvenigora se recunosc influenţele lui René Clair, Breton, Chaplin, ale dadaismului, futurismului, expresionismului care înfloreau în toată Europa.

Despre acest film, Dovjenko însuşi afirma: "Zvenigora a rămas cel mai interesant film al meu. L-am făcut dintr-o suflare - 100 de zile. Neobişnuit de complicat ca structură, eclectic ca formă, acest film mi-a oferit, mie - un muncitor în producţie autodidact - oportunitatea inopinată de a-mi încerca talentul în fiecare gen. E un catalog al abilităţilor mele creatoare." (Dovjenko, Autobiografie, 1939)

Dar tot acest film marchează începutul dramei personale cineastului rus. Zvenigora este un film obscur şi greu de înţeles chiar şi pentru cineva care e familiar cu legendele şi istoria Ucrainei. Zvenigora este numele unui munte în care este îngropată o comoară, după cum le povesteşte un bătrân fiilor săi - un fiu bun şi un fiu rău. Fiul cel bun reprezintă progresul spre socialism, schimbarea, fiul cel rău reprezintă haosul şi inconştienţa, iar amândoi caută această comoară din muntele Zvenigora. Chiar şi bătrânul, la începutul filmului, se alătură unei cete de călăreţi (hadamaky - trupe paramilitare de cazaci care luptau împotriva ocupaţiei poloneze) şi împreună caută comoara. Dar în pădure copacii sunt ameninţători - între crengile lor se ascunde moartea sub forma unor polonezi care îi atacă din senin. Cazacii răspund atacului şi lupta se transformă într-o uimitoare ploaie de trupuri. Reuşind să-i învingă pe haidamaky, bătrânul îşi continuă căutarea, dar provoacă o adevărată dezlănţuire de magie şi forţe supranaturale când dintr-o trapă în pământ, în mijlocul pădurii, apare un călugăr malefic, o replică a Marelui Inchizitor / Satan din filmul lui Carl Theodor Dreyer - Blade af Satans bog / File din cartea lui Satan (1921), care îi adoarme pe toţi cu un praf ciudat şi apoi se face nevăzut. Supraimpresiunea călugărului peste ceata de haidamaky dezorientaţi şi speriaţi transmite că pădurea toată e sub influenţa miturilor şi a magiei, care este mult mai periculoasă decât o adunătură de polonezi, şi că moartea rămâne între ramurile copacilor străină şi de neînţeles.

Structura contorsionată a filmului, reprezentativă pentru acea perioadă de căutare a noilor structuri, rezonează mai degrabă cu o pictură cubo-futuristă decât cu o naraţiune cinematografică normală. Acest film, primit cu admiraţie de Eisenstein, care asistase la proiecţia lui în 1928 la Moscova, ridică totuşi autorităţilor întrebări asupra viziunii puţin cam prea ne-bolşevice a regizorului: propagandă - nu prea, idei socialiste clar exprimate - nu prea, naţionalism şi folclor ucrainean - cât cuprinde.

În 1929, are loc premiera filmului Arsenal, film care trebuia să comemoreze o glorioasă bătălie dintre muncitorii bolşevici ai unei fabrici de armament şi soldaţii ruşi ai Armatei Albilor. Ce a ieşit nu a corespuns prea mult cu ceea ce fusese cerut. De fapt, filmele lui Dovjenko mai des au dezamăgit decât au împlinit aşteptările comuniştilor. Dar dacă Zvenigora e un "catalog" al posibilităţilor sale creatoare, în Arsenal, acestea se articulează în căutarea marilor teme predilecte ale acestui regizor - natura, moartea, mitul, viaţa la sat.

Satul din Arsenal este un adevărat locaş al morţii, populat de femei împietrite în aşteptare, de schilodiţii şi ciungii Marelui Război. O secvenţă surprinde plimbarea unui ofiţer de poliţie prin acest muzeu al fostului sat şi felul în care atinge sânii unei femei de parcă ar pipăi nişte fructe într-un copac uscat.

O altă femeie extenuată care seamănă ogorul se clatină, se prăbuşeşte şi moare în ţărână, neştiută de nimeni. Năruirea ei este redată într-un montaj paralel cu ţarul Nicolae care încearcă să îşi scrie memoriile, dar nu are inspiraţie. Dovjenko are umor în redarea stupidităţii ţarului, care e demitizat, dar şi acuzat de inconştienţă prin alăturarea imaginii în care acesta scrie în jurnalul său "Azi am omorât o cioară. O vreme splendidă. Nikky", de cadrul în care femeia zace pe câmp. Secvenţa constituie sursa de inspiraţie a lui Bogdan Pevni în tabloul său Pământ, tablou închinat victimelor Marii Foamete din Ucraina, genocidului indus de politica lui Stalin de colectivizare în urma căreia au murit câteva milioane de ucraineni.

Pe câmpul de luptă, un soldat neamţ, afectat de gazele ilariante, e zguduit de propriile hohote de râs. În jurul lui - o mână care se iveşte din pământ precum un ciot de copac, capul schimonosit într-un rânjet ireal al unui soldat mort şi acoperit aproape în totalitate de pământ îi intensifică agonia. Nu îl vedem, dar îl bănuim murind, nu de un glonte, ci sufocat de propriile hohote absurde, în mijlocul unor membre umane care poate au început deja să se descompună. Această reprezentare puternică a tragismului şi a lipsei de sens a războiului mai are o altă dimensiune - disperarea şi angoasa în faţa morţii. Soldatul lui Dovjenko aminteşte de Strigătul lui Edvard Munch.



Într-o altă parte a frontului, un alt soldat se opreşte din luptă într-un moment de îndoială care îl paralizează: "Unde e duşmanul?". Un superior încearcă să-l scoată din această imobilitate, dar bărbatul nu răspunde. În cadrul următor, soldatul e la pământ, comandantul se depărtează de cadavru. Personajele sunt filmate într-o semiobscuritate, nu le pot fi distinse trăsăturile şi nici identităţile. Sunt deja umbre, nu mai sunt oameni.

Tot în Arsenal, apare un alt chip al morţii poate mai viscerală decât agonia soldatului german. E vorba de secvenţa trenului scăpat de sub control. Această secvenţă a fost îndelung aclamată ca o adevărată lecţie de montaj, dar ce îi conferă cu adevărat caracterul desăvârşit (chiar şi scoasă din context) este finalul în care trenul deraiază, are loc un accident care omoară toţi pasagerii şi din trenul care acum e o grămadă de fiare fumegoase se rostogoleşte un acordeon la care cântase tot drumul un bărbat. Acordeonul se rostogoleşte, mâna unui bărbat se mişcă pentru ultima dată şi apoi un alt cadru ne arată cum acordeonul, imobil câteva clipe, se închide brusc. Imaginea depăşeşte valoarea unei metafore, acordeonul pare el însuşi o fiinţă care se stinge.

Arsenal vorbeşte despre o lume în care moartea este omniprezentă, frumoasă prin cruzimea ei. Agonia personajelor (ţărăncile împietrite, femeia căzută pe câmp, soldatul zguduit de hohote de râs, soldatul paralizat de sentimentul că lupta pe care o duce e absurdă) aminteşte de agonia purificatoare a Ioanei d'Arc, din La passion de Jeanne d'Arc / Patimile Ioanei d'Arc, din 1928, regizat de Carl Theodor Dreyer.

În 1930 are loc premiera filmului Zemlya / Pământ, în care e ilustrată cea mai frumoasă dintre morţile care au existat vreodată pe peliculă. Cinematograful a creat de-a lungul timpului un vast şi cosmopolit cimitir. Începând cu Griffith, fiecare regizor a abordat mai mult sau mai puţin profund această temă, contribuind la funebra listă a eroilor căzuţi de dragul artei. Dar cred că în cimitirul tuturor personajelor de cinema, mormântul lui Semen din Zemlya se cunoaşte de departe - e mormântul care vorbeşte. De altfel, el apare în film când Stepan încearcă să-i vorbească mortului şi pune urechea pe mormânt pentru a-l auzi. Şi e perfect verosimil comportamentul lui, având în vedere felul cum moare bătrânul: precum sfinţii ortodocşi despre care nu se spune că mor, ci că adorm. Ba înainte de marea trecere i se face foame şi mănâncă un măr cu poftă. Apoi salută politicos şi moare. Scena are umor, îndrăzneală, profunzime şi un farmec suprarealist. Este emblematică pentru arta cinematografică a regizorului ucrainean. Serenitatea cu care Dovjenko însuşi priveşte moartea în această secvenţă porneşte dintr-o copilărie plină de mituri, dintr-o rezistenţă pe care Aleksandr şi-a construit-o împotriva acelei forţe de neînţeles care îi lua fraţii unul câte unul. Atunci când Stepan încearcă să-i vorbească lui Semen, la mormântul acestuia, în jurul lui sunt copiii care îl necăjesc. Dovjenko reconstituie formarea propriului mit despre moarte: o trecere a sufletelor spre altă lume, lume ce se află în pământ, sub picioarele noastre, mormintele fiind uşile / adresele unde ne lăsăm trupurile şi unde putem fi, din când în când, găsiţi. Copilul care glumeşte pe seama bătrânului Stepan ce ascultă înfrigurat pământul de deasupra trupului lui Semen este Aleksandr şi astfel se creează un alt nivel de sens - Dovjenko se înfăţişează pe sine în ipostaza de copil care creează şi ironizează propria iluzie. Este diluarea unui sentiment mai tragic de incertitudine, de oscilare între speranţa continuităţii şi certitudinea perisabilităţii.

O jumătate de oră mai târziu, în acelaşi film, Vasili - nepotul defunctului, în timp ce se întoarce de la câmp, fericit, dansând pe drumul de ţară şi stârnind praful în jurul lui, cade împuşcat ca o pasăre doborâtă în zbor. Este condus pe ultimul drum, dar nu i se cântă ode bisericeşti, ci cântece "despre viaţa cea nouă". E o metaforă a naşterii unei noi religii - comunismul. Şi cum fiecare religie are zeii săi care cer sacrificii şi jertfe, Vasili este o primă victimă. Privit din această perspectivă, dansul lui are sens ritualic şi reprezintă - strict pentru personaj, în ansamblul filmului dezvoltând alte semnificaţii, o frumoasă desprindere de această lume. Astfel, filmul nu putea să fie înghiţit ca propagandă de către comuniştii care i-au permis doar câteva luni de proiecţie, după care a fost retras şi interzis ani de zile.

Aşadar... cum se împacă frumuseţea cu moartea? Destul de bine, aş putea spune. Mai ales în filmele lui Aleksandr Dovjenko în care viaţa se trage din istoria Ucrainei, dar chipurile morţii se desprind dintr-o istorie individuală, dintr-o mitologie personală. El însuşi afirma în autobiografia sa: "Încă nu pot să asist la înmormântări şi totuşi ele apar în scenariile şi filmele mele pentru că întrebări despre moarte şi viaţă mi-au populat imaginaţia încă din copilărie şi şi-au pus amprenta asupra muncii mele."

La un regizor atât de familiar cu temele grele şi incomode ale umanităţii (moartea fiind doar una dintre ele) rămâne întotdeauna surprinzător umorul lui îndrăzneţ, de cele mai multe ori fin şi puţin accesibil (Zvenigora e un film plin de parodie fină şi de ironii), dar şi brut, uneori ţărănesc - cum se întâmplă, de pildă, în următoarea secvenţă: în Zemlya, noul tractor de la cooperativă, pus la dispoziţia ţăranilor care au acceptat colectivizarea în speranţa unei vieţi mai bune, se opreşte pe drum din cauză că nu mai are apă. Tractorul e aşteptat în sat ca simbol al unei vieţi îmbelşugate, al unei noi ere mai bune. El urmează să înlocuiască animalele şi chinul, să îmblânzească pământul şi să îl facă mai darnic cu bieţii ţărani. Dar tractorul se opreşte în mijlocul drumului din cauză că s-a supraîncălzit şi nu mai are apă. Dezamăgirea îi paralizează pe bieţii oameni care alergau pe lângă tractor fericiţi. Cei din sat încep să se neliniştească. Autorităţile sună şi întreabă insistent dacă tractorul a ajuns. Totul pare compromis. Dar, brusc, dezamăgirea e înlocuită de bucurie, când ţăranii găsesc soluţia pentru a ieşi din impas: urinează în radiatorul "simbolului unei vieţi mai bune"!



 Toate articolele despre Portret Aleksandr Dovjenko


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Cristiana Stroea


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer