Patru personaje care îşi duc viaţa - nici ele nu ştiu de ce. Personaje fără un trecut limpede, sigur lipsite de viitor, suspendate într-un timp incert, localizate undeva, între pămînt şi mare, prizoniere ale unei încăperi în care căminul e plin de cenuşă, pardoseala acoperită de praf, pereţii coşcoviţi abia fac loc la două ferestre minuscule şi nefiresc de înălţate, iar unicul tablou e întors cu faţa la perete. Pare că sînt printre ultimii oameni rămaşi prin zonă. Patru rămăşiţe de oameni a căror viaţă nu (mai) e decît un şir de zile trăite ritualic, asemenea în nefericirea lor. Nagg şi Nell, părinţii lipsiţi de picioare, continuă să trăiască, acoperiţi de scîrnă, în două pubele alăturate, aşteptînd sfîrşitul - care pentru Nell chiar vine, dar fără să trezească emoţia cuiva, de parcă şi moartea s-ar repeta zilnic. Între timp, îşi rememorează tinereţea, se hîrjonesc cu umor decrepit, în limita posibilităţilor fizice, molfăie cîte un biscuit. Hamm, fiul lor, imobilizat într-un fotoliu cu rotile, orb, îmbrăcat cu un halat odată elegant, cu o plăpumioară murdară pe genunchi, cu o batistă ruptă şi pătată în buzunarul de la piept, şi o bască ponosită pe cap, aşteaptă finalul ritmîndu-şi ziua cu orele la care ia calmantul, cu momentul rugăciunii, cu cel în care mai adaugă cîte un pic la povestea (romanul?) pe care o compune.
Dezabuzat, cinic, obsedat să fie mereu în centrul încăperii şi al atenţiei, lucid, Hamm îi chinuie pe toţi şi, mai ales, pe Clov, servitorul lui dintotdeauna, fost copil de suflet al lui. Clov nu se poate aşeza, el e truditorul ascultător care-şi acceptă, nici măcar cu resemnare, mai degrabă indiferent, existenţa chinuită - şi doar arareori îşi pune întrebări. Nu ştie de ce îl tot slugăreşte pe Hamm. E, în bruscheţea relaţiei lor, o formă de iubire. Hamm şi Clov sînt legaţi. Nu pot exista separat. Iar revolta lui Clov, cîtă este, e ambiguă şi nu foarte convingătoare. În final, Clov se hotărăşte să-l părăsească pe Hamm: vine din bucătărie în cameră, gătit de plecare, cu pălărie pe cap, cu valiză în mînă - şi rămîne acolo.
Spectacolul, fidel textului, pune în scenă un raport de putere: Hamm, dominator, conduce acest final de joc. Celelalte trei personaje depind de el şi-i acceptă dominaţia - chiar neexplicîndu-şi-o, nu au cum să scape din închisoarea camerei în care trăiesc. Nu au carne personajele acestea. Sînt purtătoarele unor idei, ale unor teme. Nu uşor de desluşit. Şi mi se pare excelentă ideea lui Alexandru Tocilescu de a-i pune pe actori să joace ca şi cum ar fi personaje adevărate. Nu mască, nu expresionism, nu hieratism: dimpotrivă, aproape Stanislavski, adevăr - totul cu extremă economie de mijloace, cu mare rigoare. Jocul minunat al unor actori uluitori întrupează un text sec şi îngrozitor de abstract. Dă sens, dar nu oferă răspunsuri. Te ajută să le cauţi singur.
De ce suferă, de ce se chinuie personajele lui Beckett? Nu e nimic raţional aici. Nu sînt pedepsite pentru ceva ce au făcut - aproape n-au istorie: referirile la trecut sînt rare şi oferă prea puţine motivaţii pentru situaţia actuală. Nu evoluează. Nu e suferinţa aceea conjuncturală, despre care ştii că va trece odată. Nu e nici suferinţa văzută ca etapă necesară ajungerii la fericire. Aici e numai suferinţă. Deplină. Suferinţa ca paradigmă a condiţiei umane. Textul (şi spectacolul) propune patru feluri de convieţuire cu nefericirea: amuzat-detaşat (Nell), lăcrămos-indiferent (Nagg), cinic-agresiv-cabotin (Hamm), acceptare cu vagi urme de revoltă (Clov). În felul lui, fiecare aşteaptă izbăvirea. Ne aflăm în faza finală a decăderii. Sfîrşitul jocului se apropie ("S-a sfîrşit. Se va sfîrşi", deschide Clov), sîntem în ultimele clipe dinaintea finalului, vom asista la ultimele mişcări ("E rîndul meu. Să joc", răspunde Hamm). Dar cred că nu doar despre nenorocirea, despre povara perioadei din urmă, dinaintea finalului vorbeşte Beckett - şi Alexandru Tocilescu odată cu el. E mai mult aici. E dificultatea de a exista şi de a găsi sens existenţei.
Sînt în acest text două secvenţe prin care încerc să înţeleg spectacolul lui Alexandru Tocilescu. Prima este celebra replică: "Nimic mai comic decît nenorocirea" (sau "nefericirea" - altă traducere posibilă), rostită de Nell. A doua este momentul rugăciunii, după care Clov, Hamm şi Nagg convin că nu simt nimic, iar Hamm decide: "Ticălosul! Nu există!". "Nu încă", nuanţează Clov. Cred că de aici trebuie pornit. Replica lui Nell relativizează nenorocirea, apropie personajele de clovni (pe toate, şi nu doar pe Clov, al cărui nume a fost legat, de mulţi critici, de clown; de altfel, chiar costumul lui Clov, cu pantaloni foarte largi, cu bretele, spre asta trimite). Iar muzica aleasă de regizor, cîteva cîntece ale lui Laurel şi Hardy, tot spre lumea clovnilor ne îndreaptă. Secvenţa rugăciunii, în schimb, ne trimite către tema din... Godot şi lămureşte filozofia personajelor: dacă cinicul Hamm nu mai aşteaptă nimic şi îşi bate joc şi de ce mai există, Clov încă speră, suferinţa lui mai are o noimă, timpul, atît cît mai e, are un sens.
În ciuda frecventării artei, Hamm e complet golit, nu mai are resurse. Arta, pesemne, mai ales cînd e mimată, nu e de mare ajutor. Mai frust, cu trăiri reduse ("Am treabă. Mă uit la perete"), dar numai aparent ("Şi ce vezi, pe peretele ăla al tău?" "Îmi văd lumina cum moare"), robotind întruna, Clov este, de fapt, mai plin de umanitate şi, da, de căldură. Se vede asta şi din referirile lui la mătuşa Pegg, pe care Hamm, cîinos, a lăsat-o să moară, şi, mai ales, din monologul final care luminează altfel personajul ("Mi s-a spus. Dar asta-i iubirea, ba da, ba da, crede-mă, vezi bine că-i uşor..."). Şi impresia mea e că nu replica lui Nell domină construcţia lui Tocilescu, ci secvenţa rugăciunii. De ce? Pentru că jocul actorilor, mai ales al lui Clov, e atît de auster. Pentru că scenografia atît de simplă, de precisă, redusă aproape doar la elementele indicate de autor, evitînd orice nu e strict necesar, aduce în scenă obiecte vechi, frumoase, cu patină (fotoliul, luneta, chiar scăriţa) care sugerează şi ele degradarea, decăderea - dar nu sînt defel ridicole. Pentru că spectacolul induce o asemenea tensiune, încît nu cred că regizorul a vrut să pedaleze pe clovnerie. Care, însă, prin intervenţiile lui Nell, apoi ale lui Nagg, prin muzică, reprezintă contrapunctul neapărat necesar, evitînd căderea în monocromie.
Irina Petrescu joacă o Nell aproape radioasă. Deşi decrepită, murdară, pe moarte, Nell a Irinei Petrescu are o voce jucăuşă, şăgalnică, în acord perfect cu replica amintită: "Nimic mai comic decît nenorocirea". E clar din jocul ei că priveşte cu detaşat amuzament nu doar nenorocirea celorlalţi, ci şi pe a ei. Cu totul altfel îşi construieşte rolul Ion Besoiu, care pendulează între autoironie, indiferenţă (faţă de starea lui, faţă de Nell, faţă de umilinţele la care-l supune Hamm), asezonate cu vagi rămăşiţe din comportamentul macho de odinioară, şi tonul plîngăcios al unui bătrîn ramolit care-şi revendică biscuitul la oră fixă. Irina Petrescu şi Ion Besoiu reuşesc să închege, în apariţii scurte, aproape numai din voce şi ochi, o relaţie complexă, în care duioşia, umorul şi senilitatea convieţuiesc firesc. Doi mari actori care prea rar apar pe scenă. Păcat!
Din fotoliul său, Răzvan Vasilescu, cu ochii acoperiţi, joacă numai cu vocea, pe care o modulează infinit, şi cu mîinile. Un actor de mare inteligenţă şi rafinament, capabil să schimbe pe nesimţite registrele: e coleric, îşi pierde cumpătul, tună, ca în secunda următoare să devină mieros sau îngîndurat, e poruncitor şi, imediat, rugător. O voce are cînd rememorează, o alta cînd îşi "scrie" povestea (aici adoptă şi vocile personajelor sale), cu alte voci i se adresează lui Clov.
O suferinţă adîncă, nesfîrşită, copleşitoare, la limita suportabilului emană personajul lui Mihai Constantin. Clov e construit şi jucat cu o rigoare incredibilă. Mihai Constantin nu abandonează o clipă atitudinea în care apare încă de la început: cocîrjat, cu capul uşor sucit, mergînd greu, încet, urcînd scările cu paşi adăugaţi. Nu doar merge greoi, la fel şi vorbeşte: rar, chinuit, egal, aproape monoton. Fiecare replică a lui transmite durerea de a exista. Păstrează şi pe faţă o expresie imobilă, combinaţie de tristeţe şi indiferenţă (vezi "rîsul scurt" de la început, fără urmă de voioşie), pe care o schimbă numai în scena monologului final, cînd schimbă şi intonaţiile. Întreg spectacolul, apăsător, e impregnat de lentoarea lui, dar ritm există - de marş funebru. După minunatul rol din Oblomov, Mihai Constantin face, iată, tot sub direcţia lui Alexandru Tocilescu, încă o creaţie de referinţă.
Ce-i lipseşte acestui spectacol, pe care nu văd cum juriile de specialitate l-ar putea ignora? După mine, nimic - în afara unui caiet-program, mai mult decît util unui asemenea text greu, şi a unei programări regulate: dificultăţi n-ar trebui să existe, întrucît toţi actorii provin din acelaşi teatru, Bulandra.
Rar mi-a fost dat să văd, în Bucureşti, spectacole la care publicul să asculte în tăcere atît de concentrată textul. Iată că se poate. Trebuie doar un text care să ceară şi să merite să fie ascultat, actori şi un regizor care să-l înţeleagă. Iar ritmul acesta lent, grav, în care curge spectacolul, ajută mult spectatorul atent să prindă fiecare cuvînt rostit. În plus, regizorul a epurat spectacolul - şi jocul actorilor - de orice zorzoane, de orice lest, a redus mişcările la minimum, a renunţat la ambianţa sonoră (păstrînd numai cîteva cîntece, pe care însă nu se spun replici), nu a variat lumina. Ce bine că Alexandru Tocilescu a revenit la textele mari, clasice, care nu de oricine pot fi descifrate! Ce bucurie că a ales aceşti actori formidabili şi că, modest, s-a ascuns în spatele lor! În peisajul teatral bucureştean, sufocat de glumiţe şi de facil, spectacolul lui Alexandru Tocilescu e un reper necesar şi de neocolit.
Teatrul Metropolis, Bucureşti
Sfârşit de partidă
de Samuel Beckett
Traducere de Irina Mavrodin
Regia: Alexandru Tocilescu
Decoruri şi costume: Vanda Maria Sturdza
Cu: Mihai Constantin, Răzvan Vasilescu, Irina Petrescu, Ion Besoiu.