Gruparea regizorilor într-un nou val e o strategie de marketing - fiecare e o individualitate

Este unul dintre cei mari regizori spanioli şi a venit acum pentru prima oară în România. La 78 de ani, Carlos Saura, autorul lui Carmen, Cría cuervos, Ana y los lobos, Peppermint Frappé, Flamenco sau Fados, a vorbit pentru HotNews.ro despre prietenia cu Luis Buñuel, pasiunea pentru fotografie, relaţia artistică cu Geraldine Chaplin (cu care a avut şi o îndelungată relaţie afectivă), dar mai ales despre dragostea sa pentru muzică. De altfel, programul interviurilor sale a fost decalat pentru că a fost la o petrecere unde cânta "Taraful de la Clejani". Carlos Saura a venit în România la invitaţia Institutului Cervantes din Bucureşti care a încheiat Festivalul Flamenco Clasic şi Noile Genuri cu câteva filme realizate de el.

Iulia Blaga: Filme româneşti cunoaşteţi?
Carlos Saura: Nu prea, dar am cumpărat nişte filme şi data viitoare voi putea vorbi puţin şi despre cinematografia română.

I.B.: Credeţi în noţiunea de Nou Val? Vă întreb pentru că regizorii tineri din România resping ideea că ar aparţine unui Nou Val.
C.S.: Foarte bine fac. În momentul în care am debutat eu în cinema nu exista acel nou val în filmul spaniol, a venit după debutul meu. Când am debutat, toţi copiau filmele franţuzeşti care erau la modă. Gruparea regizorilor într-un nou val e, mai degrabă, o strategie de marketing, de promovare - pentru că fiecare e o individualitate. Godard, Truffaut în cinematografia franceză sau Visconti, Antonioni în cea italiană - fiecare s-au individualizau, dar toţi au făcut front comun din raţiuni de promovare. Termenul de "Nou Val" a fost inventat, de fapt, de André Malraux când era ministrul Culturii în Franţa. El a spus; "Vom crea un Nou Val în cinematografia franceză". Conceptul a fost preluat ulterior şi a fost aplicat în Anglia, SUA , Spania etc.

I.B.: Aţi fost la o petrecere cu lăutarii din Clejani. V-a plăcut muzica?
C.S.: Aaaaah, a fost foarte frumos aseară!... Pe mine mă interesează foarte mult muzica ţigănească din această parte a Europei - România, Ungaria - şi legătura dintre această muzică şi flamenco-ul spaniol. Ţiganii au avut o contribuţie foarte importantă pentru arta flamenco, poate în proporţie de 50-60%.

I.B.: Aţi şi regizat un film muzical cu ţigani, El amor brujo, în 1986.
C.S.: Acel film era inspirat mai degrabă din flamenco-ul spaniol autentic, deşi există o serie de conexiuni între el şi muzica ţigănească. Manuel de Falla, compozitorul muzicii din El amor brujo, era un împătimit al flamenco-ului, de aceea a şi apelat la acele ritmuri. După părerea mea, muzica ţiganilor din această zonă a Europei este diferită de flamenco. Există diferenţe şi din punctul de vedere al instrumentelor. Ţiganii de aici folosesc foarte mult viorile, ori în flamenco-ul tradiţional nu existau viori. (De-abia acum încep să apară.). În flamenco nu avem deloc ţambal şi acordeon. E foarte diferită şi exprimarea vocală, precum şi ritmurile. Ritmul muzicii ţiganilor de aici e foarte bine marcat şi diferă de ritmul de trei pătrimi al muzicii flamenco. Există profesionişti care nu pot prinde ritmul specific muzicii flamenco.

I.B.: Relaţia dvstră cu muzica e veche, mama dvstră fiind pianistă. Dar aţi cochetat cu toate artele, deşi aţi studiat la un moment dat chiar jurnalistică.
C.S.: Îmi place foarte mult să desenez şi să fac fotografii, dar aş putea spune că muzica reprezintă cam jumătate din viaţa mea. E esenţială pentru mine şi înseamnă aproape la fel de mult ca cinematografia. Am ales să fac filme pentru că filmul e o artă totală care cuprinde toate acele lucruri care îmi plăceau mie: muzica, fotografia, scenografia, interpretarea, referinţele la lumea teatrului sau la operă.

I.B.: Cu fotografia cum a fost?
C.S.: Sunt fotograf de la vârsta de 9-10 ani. Am făcut fotografie alb-negru toată viaţa până în momentul în care am început să utilizez camerele digitale. Tot timpul am fost un autodidact. Mi s-a părut esenţial să mă ocup de toate aspectele fotografiei. Aveam un laborator în care îmi prelucram singur filmele şi măream dimensiunile pozelor, dar era destul de greu să lucrez cu fotografii color. Acum, însă, în urma progreselor tehnologice şi având camere digitale, computere şi imprimante de dimensiuni mari, fotografia a devenit o adevărată plăcere. Întotdeauna m-am ocupat singur de pozele mele, niciodată nu le-am trimis la prelucrat în altă parte.


Buñuel a adoptat un drum mult mai radical. Eu am făcut alt fel de cinema

I.B.: Cum l-aţi cunoscut pe Luis Buñuel? A fost un model pentru Dvstră?
C.S.: Eu întotdeauna spun că un om e influenţat de absolut tot ce se află în jurul lui. Nu recunosc vreo influenţă aparte, concretă, poate doar în situaţii punctuale din partea lui Buñuel cu care am avut o relaţie strânsă. L-am cunoscut la Cannes, în 1960, când filmul meu Los Golfos a fost în mod miraculos selecţionat. Buñuel venea ca şi mine din aceeaşi zonă din Spania, Aragon. Cu toate astea, ne-am cunoscut la Cannes şi am devenit foarte buni prieteni. Mai degrabă decât o influenţă din partea lui aş spune că între noi exista o înţelegere reciprocă şi profundă. Când el spunea ceva, imediat îmi dădeam seama că acelaşi lucru îl credeam şi eu. Când îi transmiteam o idee, eram convins că şi el gândea la fel. Unii au spus că am fost discipolul lui, dar mie mi se pare o prostie. Buñuel a adoptat un drum mult mai radical. Eu am făcut alt fel de cinema. Buñuel e Buñuel. Pe mine m-a impresionat mult faptul că unele dintre primele mele filme i-au plăcut foarte mult, de pildă La caza sau La prima Angélica. Despre La caza a spus că i-a plăcut atât de mult încât ar fi vrut să-l fi făcut el.


Cred că marii actorii sunt fiinţe foarte fragile, puţin nevrotice

I.B.: Cum percepeţi actorii şi cum aţi lucrat cu Geraldine Chaplin cu care aţi făcut vreo opt filme?
C.S.: Relaţia dintre regizor şi actor e foarte interesantă. Cred că marii actorii sunt fiinţe foarte fragile, puţin nevrotice. Un regizor le e ca un fel de tată. Chiar dacă copiii au ajuns la o vârstă matură, ei aşteaptă din partea tatălui nişte indicaţii. Aşa că tu, ca regizor, trebuie să fii pregătit întotdeauna să le dai sfaturi. Geraldine e o actriţă excelentă şi un om foarte inteligent. E foarte cultă. Ea mi-a adus foarte multe dincolo de relaţia noastră artistică. Are şi o cultură muzicală foarte bogată.

I.B.: Pasiunea pentru muzică e o condiţie pentru ca cineva să se poată apropia de Dvstră? Freud, de pildă, nu avea organ pentru muzică.
C.S.: E un defect al acestui domn. Dacă nu eşti apropiat de muzică ai, într-adevăr, un soi de handicap. O persoană căreia nu-i place muzica nu-mi inspiră deloc încredere.

I.B.: Acum la ce lucraţi?
C.S.: Tocmai termin documentarul Flamenco, flamenco, filmat la Sevilla, apoi am un spectacol de teatru, Flamenco Oy şi opera Carmen. Nu există foarte multe puncte comune între filmul meu Carmen şi opera Carmen, în afara muzicii. Mi se pare, însă, o operă atât de frumoasă şi de inteligent compusă... E foarte interesantă pentru că are un subiect concret, plasat într-un spaţiu bine conturat. Am pus în scenă această operă de cinci ori până acum. Nu ştiu dacă aş putea face acelaşi lucru cu altă operă. Poate doar cu Don Giovanni.

I.B.: Dar poţi aduce de fiecare dată ceva nou?
C.S.: Nu, nu se poate pentru că te încorsetează şi muzica, şi dirijorul. Zubin Mehta, de exemplu. Pe de altă parte, îmi place că pot urma o linie trasată de altcineva. E adevărat, nu mă pot bucura de libertatea de acţiune de care mă bucur atunci când fac un film pentru că nu-mi pot permite să mă joc cu libretul, să-l tai şi să îl reaşez cum vreau eu. Să vă dau un exemplu: la începutul operei Carmen avem pe scenă într-o parte corul, în alta figuranţii, iar exact în faţa tuturor trebuie să stea sopranele şi tenorii pentru că, dacă începi să te joci ca regizor cu aranjarea personajelor, intervine dirijorul care începe să întrebe: "Unde e soprana X? Unde e tenorulY?"


Toţi cei care regizăm opere suntem sclavii muzicii, ăsta e adevărul

I.B.: Deci există un şef mai mare decât Dvstră - dirijorul.
C.S.: Sigur, dar pentru mine, ca regizor prezent pe scenă, e minunat să percep opera şi modul în care se cântă de la un metru distanţă de cel care emite sunetele. Iar Zubin Mehta aer un auz impresionant de fin. E cu totul altceva să fii în mijlocul orchestrei, alături de dirijor, şi să percepi opera de acolo decât să fii spectator în sală. Toţi cei care regizăm opere suntem sclavii muzicii, ăsta e adevărul.

I.B.: Cum vă raportaţi la numeroasele premii pe care le-aţi obţinut? Printre altele, aveţi un Urs de Aur şi doi de Argint la Berlin, Marele Premiu şi Premiul Juriului la Cannes, trei nominalizări la Oscarul pentru film străin şamd.
C.S.: Niciodată n-am crezut în premii. Mi se pare că ţin mai mult de noroc, de hazard, de juriu. Poţi avea un film minunat, dar dacă juriului nu-i place, nu eşti premiat. Pe de altă parte, lucrurile se schimbă o dată cu trecerea timpului şi un film foarte premiat în urmă cu 20 de ani s-ar putea să nu mai placă azi. E adevărat însă că un premiu important te ajută, te promovează sau îţi satisface vanitatea.

I.B.: Ce sfat i-aţi da unui cineast tânăr?
C.S.: Să facă filme. (Râde.) Un lucru bun azi e că, dacă ai o cameră video şi doi-trei actori, poţi face un film.