Urmaşul turc al lui Bresson - Nuri Bilge Ceylan

Am să presupun de la bun început că Nuri Bilge Ceylan e suficient de cunoscut. Am să presupun în continuare că numele Cristopher Null nu spune mare lucru. L-am descoperit cercetând review-uri cu privire la Uzak / Departe (2002). E un critic de film care îl detestă pe Ceylan, mergând până la a spune că plagiază. Cel puţin nu plagiază regizori turci de care nu am auzit, ci tocmai pe Antonioni şi Ozu. Domnul Cristopher Null spune că mai are multe de învăţat în privinţa secvenţelor fără dialog. Dar tot acest domn spune că Uzak nu este o meditaţie despre cum singurătatea poate fi remediată prin prietenie, ci despre faptul că solitudinea e o chestiune naturală, de cele mai multe ori preferabilă interacţiunii cu oamenii. Să povestim puţin. Uzak spune povestea lui Yusuf (Mehmet Emin Toprak), un tânăr muncitor care, pierzându-şi slujba, pleacă la Istanbul pentru a sta cu vărul său Mahmut (Muzaffer Özdemir) cât timp caută de lucru. Mahmut este un fotograf intelectual şi bogat, în timp ce Yusuf este incult, needucat şi banal. Cei doi încearcă din complezenţă să se înţeleagă. Yusuf presupune că îşi poate găsi repede de muncă în port, dar lipsa de energie şi de direcţie nu conduce la nimic concret. În acelaşi timp, Mahmut, în ciuda bunăstării, crede că a pierdut sensul vieţii: fotografia sa e inexpresivă, nu mai poate comunica deloc cu fosta soţie, faţă de care crede că mai are sentimente, emoţiile sale nu par a ieşi la suprafaţă şi, deşi pretinde că adoră filmele lui Tarkovski, schimbă canalul pentru a vedea filme porno după ce Yusuf părăseşte camera. Mahmut are o ultimă tentativă de a lega o relaţie cu Yusuf şi de a-şi recăpăta dragostea faţă de artă, invitându-l la o plimbare pentru a fotografia ţinuturi din afara Istanbulului, însă tentativa se dovedeşte a fi un eşec de ambele părţi. La final, Yusuf pleacă fără să-i spună lui Mahmut, pe care îl vedem stând pe chei şi privind navele.

Boris Yelnikoff, personajul central din Whatever Works (2009, regia Woody Allen), un Woody Allen cosmetizat într-un fizician excentric şi mizantrop, reuşeşte, prin intermediul unei fetişcane, să realizeze mai bine ce vrea de la viaţă. Şi Boris Yelnikoff este probabil cel mai greu de înduplecat personaj din istoria cinema-ului. Mahmut, fotograful lui Nuri Bilge Ceylan, are toate datele spre a fi introvertit. "Distanţa" sa faţă de restul lumii, şi în speţă faţă de Yusuf, vine mai degrabă dintr-o depresie ascunsă pe care Mahmut nu vrea să o conştientizeze. Dacă lucrurile ar fi mers mai bine pentru Mahmut, cu siguranţă nu s-ar fi comportat astfel, dar aşa cum par a se întâmpla lucrurile, domnul Cristopher Null trage concluzia că aceste personaje banale nu fac nimic altceva decât să-şi petreacă timpul uitându-se la televizor, plimbându-se cu maşina sau vânând şoricei de bucătărie.

Just. Dar când Mahmut este întrerupt din vizionarea de filme porno, schimbă canalul şi îl trimite la culcare pe Yusuf, iar când şoarecele este prins viu şi Yusuf e trimis spre a arunca la gunoi fiinţa încă vie, nu are puterea de a lăsa rozătoarea spre a fi devorată de pisici, ci preferă să fie chiar el criminalul. Aceste fapte chestionează totuşi adevărul din spatele personajelor, doza lor de umanitate. Dar domnul Cristopher Null nu vede decât doza lor de inuman. Mă întreb oare... John Nash, matematicianul cu rezultate excelente în teoria jocului şi topologie, afectat pentru o perioadă din viaţă de schizofrenie, e numai figura simbolică a artistului care îşi construieşte zilnic turnul de fildeş pentru a-şi finaliza capodopera?

Revenind la Ceylan, l-am descoperit prin Uzak la cinema. Cum snobismul se strecoară uşor în sălile de cinema la regizori turci, a trebuit să fiu mai snob decât toţi pentru a rămâne până la final. Şi n-am regretat. Cadrul de final, un motiv recurent în fotografia regizorului, e o imagine de care nu te poţi elibera prea curând. Sigur că, exacerbând estetica regizorală a lui Antonioni, e greu de urmărit, pentru că aici timpul nu mai are niciun plus de valoare, e timpul în forma sa celulară. De altfel, nici nu se cădea o altfel de direcţie regizorală ţinând cont de temă, şi marele merit e că Ceylan transcende primul sens al "distanţei" (cea dintre rude, oameni, viaţa imediată) până la a înfăţişa dinstanţa dintre om şi natură. Cum? Prin ultimul cadru în speţă şi printr-un Istanbul căzut pradă zăpezii, încât vasele imense răsturnate din port arată ca monstrul mării din La dolce vita (1960, regia Federico Fellini).

Cu privire la lipsa de originalitate, Ceylan se dovedeşte a fi inventiv. Antonioni vorbea despre plictis prin intermediul oraşului, al spaţiului urban - amprentă a modernităţii bolnăvicioase. În Uzak, personajele prind contur prin amprenta pe care personalitatea lor o lasă asupra lucrurilor neimportante (spre exemplu, pantofii lui Yusuf murdari sau hainele aruncate pe calorifer). Ceylan intră într-o lume în care timpul înseamnă durere şi în care oamenii nu au prea multe repere, dar reuşeşte sa fie metaforic chiar şi cu atât de puţine resurse.


Când estetica nu întâlneşte povestea potrivită

După Uzak, regizorul turc a realizat Iklimler / Climate (2006), în care meditaţia despre relaţii a funcţionat perfect. În 2008, a primit premiul de regie la Cannes pentru Üç maymun / Trei maimuţe (2008), păstrând tonul regizoral consacrat, dar scrântind povestea. Premisa este constituită de o maximă pictorială japoneză în care trei maimuţe (Mizaru, Kikazaru şi Shizaru) încarnează proverbul see no evil, hear no evil, speak no evil, cu adânci legături în sanscrită, unde proverbul defineşte consistenţa personalităţii ideale.

Tema recurentă, cea a vinovăţiei, e conturată de un ochi cu şarm, dar pactul cu diavolul din final al tatălui îmi aminteşte de greşelile din Pride and Glory / Mândrie şi glorie (2006, regia Gavin O'Connor), unde dramaticul scapă de sub control şi regizorul ciumpăveşte povestea. Problema vine din cauza unui scenariu şubred care, umplut de ochiul regizoral, reuşeşte să facă impenetrabilă drama. Probabil că domnul Cristopher Null a jubilat de data aceasta.

Filmul se deschide cu o secvenţă suberb construită. Ritmul ameţitor de liniştit al lui Ceylan demonstrează că nu e nevoie de o sumedenie de încadraturi (cum preferă Cristopher Null) pentru ca suspansul să se declanşeze. Omologat ca fiind Satyajit Ray al Turciei, arta lui Ceylan pare a se furişa reptilian.

Dramaturgia nu e atât de complicată: Servet, un politician al zilelor noastre, omoară un pieton în miez de noapte. Pentru a nu-şi distruge cariera politică îl ispiteşte pe Eyup, şoferul său, să ispăşească pedeapsa în locul său. Şi, de aici înainte, furtuna se dezlănţuie. Eyup stă nouă luni în închisoare, timp în care soţia sa, Hacer, începe o relaţie amoroasă cu Servet. Cel care încearcă să restabilească acel climatul iniţial din familie este Ismail, fiul lui Eyup. Felul în care acţionează (îl ucide pe Servet, dar asta nu se vede pe ecran) e de înţeles, pentru că el e cel mai afectat de greaţa lui Sartre (de multe ori aminteşte de studentul etern al lui Cehov). Din proverbul iniţial, din păcate, doar prima maimuţă iese la iveală, pentru că personajele de cele mai multe ori tac, ori aici fundamentul nu mai seamănă cu cel din Uzak, şi Ceylan pare a se îngriji mai mult de belşugul vizual decât de cel psihologic. Aşadar, Üç maymun se transformă dintr-o dramă într-un vis anost. E un film pe care cinefilii îl vor adora dacă întrunesc una din următoarele condiţii: A) "mură-n-gură" e o sintagmă scârboasă; B) HD-ul color are calităţi eliadeşti sau C) existenţialismul e singura filozofie posibilă.

Cele trei condiţii l-au transformat pe regizor dintr-un urmaş al lui Bresson într-un maestru al minimalismului care se dezlănţuie sui generis în Iklimler. Mâna naturii transformă scenariul banal depăşind cu mult "simplitatea năucitoare" din Boogie (2008) al lui Muntean, care pare lipsit de orice profunzime. Iklimler e o dramă intimă în care chipul uman are aceeaşi proeminenţă ca şi anotimpurile, o depăşire a simbolismului din literatură, unde chipul trimite numai la Goya. Poate l-a citit pe Bacovia şi teoria sa despre galben. Sau poate l-a citit pe Cehov, aşa cum se destăinuie într-un interviu, comentând asupra influenţei paradoxale: "începi să vezi comicul, fratele tragediei care e mult mai credibil. E partea vieţii care o face suportabilă". "Hopaa...", ar fi exclamat Sartre.

Dar oare de ce face filme Ceylan? Păi a studiat electronică, dar nu a vrut să profeseze ca inginer. Aşa că a început să călătorească mult. Viaţa sa se aseamănă mult cu cea a lui Charles Bukovski sau cu a lui Polanski, pe care l-a descoperit prin autobiografia sa. La un moment dat, stând într-un templu budist, şi-a adus aminte de Kiarostami şi de asemănarea dintre Iran şi Turcia şi a plecat să cunoască oameni înrolându-se în armată - "pentru că libertatea e un lucru dificil, şi relaţiile - inima dificultăţii". Iată şi explicaţia pentru care personajele sale sunt intelectuali, artişti, iar nu oamenii simpli ai Turciei. Să conchidem că simplitatea nu e un lucru simplu, dar lui Ceylan îi reuşeşte din plin.