La mijloc - The Road

Bazat pe romanul lui Cormac McCarthy (premiat cu Pulitzer în 2007 şi tradus la noi de Irina Horea pentru Editura Humanitas), The Road e o ficţiune post-apocaliptică neobişnuit de sobră. Regizorul, John Hillcoat, pare să se fi gîndit mai degrabă la Tarkovski (cel din Stalker) decît la filmele hollywoodiene de gen (dintre care cele mai recente sînt I Am Legend din 2007 şi The Book of Eli din 2010). Avem parte de obişnuiţii canibali fioroşi, dar Hillcoat e atît de grijuliu să nu senzaţionalizeze, să nu ieftinească viziunea unui scriitor de prestigiu, încît diluează detaliile horror ale cărţii. În cea mai mare parte a timpului, pe ecran nu sînt decît două personaje - un bărbat şi un copil (nenumiţi, la fel ca în carte). Aceştia merg spre ocean, bărbatul (Viggo Mortensen) împingînd un cărucior cu toate bunurile lor. Acolo speră să găsească nişte semne de civilizaţie sau măcar de viaţă non-umană, dar speranţele sînt slabe - în urma misterioasei catastrofe care a adus lumea în halul în care e, totul e mort sau pe moarte: atunci cînd, fugind de canibali, bărbatul şi copilul se adăpostesc într-o pădure, sînt cît pe-aci să fie omorîţi de copacii morţi care se tot prăbuşesc, iar atunci cînd ajung la ocean, bărbatul nu-i poate prezenta copilului decît sfîşietoarea scuză "îmi pare rău că nu-i albastru". Gama cromatică, ce merge de la alb murdar la gri, dar nu mai departe (cu excepţia flashback-urilor cu momente de dinaintea catastrofei), e ca o garanţie a anticomercialismului, ceea ce nu înseamnă că post-apocalipticul e mai puţin pictural aici decît în alte filme - vezi şirurile de stîlpi de telegraf aplecaţi care într-un sens, care într-altul, sau peisajele marine cu un vapor pe jumătate scufundat în apropierea plajei.

Copilul a văzut multe la viaţa lui (s-a născut după catastrofă) şi şi-a văzut tatăl făcînd multe - atunci cînd simte privirea copilului aţintită asupra lui în timp ce-şi înşuşeşte o pătură care învelea un mort (o pătură e ceva foarte valoros), tatăl îi spune: "Hai că nu-i nimic nou pentru tine." Cu toate astea, tatăl se luptă să-i insufle şi să-i întreţină nişte principii morale - "noi sîntem ăia buni", "noi nu mîncăm oameni", "noi purtăm flacăra". E o luptă disperată, pentru că, în lipsa oricărui cadru exterior de susţinere (societate, instituţii etc.), autoritatea acestor principii morale depinde exclusiv de autoritatea fizică - de om mare, de tată - a bărbatului şi, în principiu, copilul ar putea oricînd să întrebe: "Dar de ce trebuie să fie aşa? Dar de ce nu trebuie să mîncăm oameni?". Asta dacă nu cumva există totuşi un cadru de susţinere - unul transcendent, care se manifestă prin copil. Cei doi se întîlnesc pe drum cu un moş orb (Robert Duvall), care ia copilul drept un înger, şi tatăl însuşi vorbeşte despre el, cu convingere, ca despre "un zeu": mergînd pe urmele cărţii, filmul cochetează cu parabola religioasă. Se presupune că seriozitatea cu care chestionează morala şi religia e "scopul mai înalt" al filmului, că de dragul acestei seriozităţi se zgîrceşte el cu senzaţionalismul. Numai că nici chestionarea asta nu e dusă prea departe.

Poate că nici în carte nu era (cochetăria - adică inconsistenţa - trimiterilor ei la zona teologicului a fost relevată cel mai bine de criticul literar James Wood, în The New Republic), dar cartea avea ca atuu utilizarea ambiţioasă a limbii, pe cînd decupajul cinematografic al lui Hillcoat (adică felul în care construieşte evenimentele din imagini - din cîte cadre, din ce unghiuri etc.) e cum nu se poate mai convenţional. În majoritatea secvenţelor de dialog dintre tată şi fiu, Hillcoat nu prea apelează la "cadre de doi"; în general, preferă să taie de la un prim-plan al unuia la un prim-plan al celuilalt - replica şi prim-planul. E un stil monoton-apăsat, incapabil de modulaţii comparabile cu ale prozei lui McCarthy. În secvenţele de suspans, Hillcoat merge pe soluţiile cele mai la îndemînă - de pildă, dîndu-ne un unghi subiectiv al răufăcătorului invizibil care dă tîrcoale taberei celor doi, sau mărind brusc volumul muzicii în momentul în care tatăl şi fiul fac o descoperire macabră.

În general, muzica nu e un atuu al acestui film, deşi unul dintre compozitorii ei e Nick Cave: nu e opulent orchestrată în stil Hollywood, dar, în felul ei "delicat", e la fel de insistentă şi de sentimentală; slăbeşte sobrietatea filmului; împreună cu opţiunile banale în materie de decupaj, o împiedică să acceadă la nivelul unei austerităţi realmente provocatoare. Convenţionalitatea asta conştiincioasă şi anticomercială e complet inadecvată ca traducere cinematografică a "minimalismului" lui McCarthy, care, ca multe alte "minimalisme" literare de succes (de la al lui Hemingway pînă la al lui Raymond Carver), e de fapt un stil foarte flamboaiant - cu destule cuvinte căutate care bat la ochi, prin raritatea lor, din interiorul unor propoziţii altminteri obişnuite, cu ocazionale pasaje obscure, sibilinice etc. Criticul de film J. Hoberman a scris în Village Voice că ecranizarea acestei cărţi cerea ori geniul vizionar al adevăratului Tarkovski (apropo, Viggo Mortensen, aşa cum arată aici - cu obraji supţi şi barbă încîlcită -, chiar ar putea fi inserat în Andrei Rubliov fără să atragă atenţia), ori, în extrema cealaltă, senzaţionalismul cu adevărat neruşinat al cuiva ca Michael Bay. Nimic din ceea ce se află la mijloc.