Din cele 27 de filme pe care Meyer le face de-a lungul carierei, Faster, Pussycat! Kill! Kill! este momentul lui de luciditate, singurul în care se poate discuta despre un stil, o viziune şi un mesaj. Pentru prima şi ultima dată lumea lui Meyer are coerenţă. Povestea este plasată în deşertul californian unde trei dansatoare cu instincte criminale omoară un băiat, îi răpesc iubita şi pornesc în căutarea unui cufăr cu bani, la ferma unui bătrân invalid. Bătrânul se dovedeşte însă a fi un maniac sexual protejat de fiul lui de proporţii animalice, un ucigaş incoştient şi blând, iar dansatoarele îşi găsesc acolo sfârşitul împreună cu membrii familiei dezaxate. Dintr-o dată, lumea nu mai este colorată şi veselă. Acolo, în dogoarea deşertului, printre cactuşi şi turnuri de apă, în scrâşnet de cauciucuri şi miros de benzină arsă, circul grotesc pare la el acasă. Sexul explicit este alungat. În locul lui apar perversiunile, sadismul şi nebunia. Şi cu toate că se încheie ca o istorioară moralizatoare, nimeni nu rămâne de fapt inocent în filmul lui Meyer.
Marca Meyer
Secvenţa de început este reprezentativă pentru creaţia lui Meyer de patruzeci de ani încoace. Este ingenioasă, frivolă şi plină de energie delirantă. Este o combinţie de voice-over şi videoclip, care nu şi-a pierdut nimic din prospeţime şi impertinenţă în jumătate de secol. Comentariul de la începutul filmului are o anumită explicaţie. Pentru a-şi promova primele filme şi a scăpa de cenzură, Meyer folosea o metodă cunoscută sub numele de white collar. Oricât de explicit ar fi fost filmul, dacă un individ costumat în doctor apărea la început şi ţinea un discurs insipid despre viaţa sănătoasă, el putea fi promovat ca documentar despre sănătatea publică.
Şi la începutul lui Faster, Pussycat! Kill! Kill!, Meyer ne serveşte un material didactic, doar că, de data aceasta, lecţia lui Meyer este despre sex şi violenţă. "Aveţi grijă, bărbaţi", spune el. "O specie nouă a apărut, călătoreşte singură sau în haită, poate fi secretara, asistenta, sau stripteuza de la bară. Este violenţa, deghizată în pielea mătăsoasă a femeilor. Este feroce şi letală şi devorează tot ce atinge." Nu pare tocmai imaginea femeii cu care Hollywood-ul îşi obişnuise publicul.
În debutul secvenţei, naratorul apare doar ca înalţime de undă într-un osciloscop care parazitează ecranul. Vocea este acoperită de piesa Live Fast Pussycat şi totul se transformă într-un videoclip delirant. Trei stripteuze în mijlocul dansului, trei bărbaţi excitaţi, cu hormonii tropăind pe feţele transpirate. Mişcări senzuale, boxe, urletele bărbaţilor, din ce în ce mai puternice, până când boxa devine kilometraj, şi urletele se transformă în râsul dement al Verei, alias Tura Satana, într-un Porsche, care goneşte pe autostradă, în mijlocul deşertului. Este o lecţie de montaj accelerat, semnată Russ Meyer, cu mult timp înainte ca procedeul să ajungă la modă.
Alt moment care merită amintit este secvenţa prânzului la ferma bătrânului pedofil. Unghiul de vedere este interesant aici. Spectatorul ştie tot ce se poate despre cele şapte personaje care stau în jurul copanelor de pui. Nu există nicio surpriză din acest punct de vedere. Le cunoaşte şi păcatele şi intenţiile. Este momentul ca, între două înghiţituri şi un pahar de whisky, cele două tabere să se dezvăluie şi una celeilalte. Apogeul secvenţei este discursul bătrânului despre fiul său. În timp ce Frăţior mănâncă abulic copan după copan, iar comesenii au amuţit, bătrânul îşi aminteşte cum seria crimelor a început cu momentul în care şi-a omorât mama la naştere şi cum, de atunci, seria crimelor inconştiente nu s-a mai sfârşit. Iar cînd momentul adevărului s-a terminat, fata răpită îşi dă seama că a ajuns în cel mai rău loc de pe pământ, un loc care mai poartă numele de Iad, pentru necunoscători.
Montajul secvenţei este din nou foarte bun, iar minusurile vin doar din decupajul dezordonat şi imaginea fadă, mult prea fadă pentru un moment atât de important. Pare că regizorul s-a hotărât doar la masa de montaj că secvenţa merită atenţie şi că este o piesă grea în film. În ce priveşte dialogul, chiar dacă glumiţele nu lipsesc şi tot ce spun personajele are în subtext o conotaţie sexuală, spre final reuşeşte să îngheţe zâmbetul pe buze. Şi reuşeşte pentru că devine brusc serios.
Tot o marcă Meyer este şi momentul crimei din deşert. Imaginea este deja celebră în sine şi apare în toate afişele filmului, chiar dacă secvenţa din care face parte nu este extraordinară. Modul de filmare îl trădează din nou pe Meyer. Scena pare învechită şi limitările tehnice cu care era nevoit să lucreze devin vizibile. Tura Satana rupând şira spinării unui şofer de duminică rămâne totuşi emblema vizuală a filmului, un semnal că subiectele sunt pe cale să se schimbe, că femeile îşi vor mai adăuga un rol în galeria personajelor. Este poate prea mult spus că momentul acesta a declanşat revoluţia sexuală în cinematografia americană, dar e clar însă că a servit drept sursă de inspiraţie zecilor de filme cu găşti de femei îmbrăcate sumar care ajung să întreacă bărbaţii în forţă şi brutalitate.
1 din 27
Majoritatea filmelor lui Meyer nu erau nici serioase, nici triste, ci un amestec de parodie şi violenţă în cantităţi variabile. Abia când parodia s-a transformat în grotesc, a apărut un mod special şi personal de a descrie lumea. Şi singurul care a făcut acest lucru a fost Faster, Pussycat! Kill! Kill! Este singurul film al său în care există o coerenţă între stil şi subiect. Filmul este concis şi sintetic. Sunt nouă personaje cu totul, dintre care două nu apar mai mult de 5 minute luate împreună. Vedem doar câteva locuri, în special ferma şi deşertul, iar acţiunea este concentrată în decursul unei singure zile. În final, pelicula alb-negru i-a conferit filmului o unitate pe care Meyer nu a atins-o niciodată în culoare şi a fost potrivită pentru circul grotesc pe care îl descria.
Stilul Meyer, dacă e să vorbim despre el, are câteva caracteristici. Acesta nu a lucrat niciodată cu actori profesionişti. Castingul era o activitate care-i aparţinea în totalitate. Alegerea actriţelor nu era prea dificilă, atât timp cât principalul criteriu era mărimea sânilor, fetişul declarat al regizorului. Oricum, dacă există vreun top al actriţelor hilar de slabe promovate de Meyer, Hadji, interpreta lui Rosie din Faster, Pussycat! Kill! Kill! ar trebui să primească un premiu special. Fiecare apariţie a ei este plină de umor involuntar. Un accent latino o chinuie fără încetare, o grimasă accentuează orice cuvânt pe care-l scoate, şi doar norocul face că intervenţiile ei nu figurează în momente prea importante. Toţi actorii lui Meyer cad într-un fel de parodie, dar Hadji este de departe regina tuturor.
Modul său de lucru a trebuit să se adapteze acestor obsesii. Montajul alert de la începutul anilor '60 a fost întâi o necesitate, apoi o decizie artistică. Nu putea să insisite prea mult pe o singură actriţă, nu putea să filmeze cadre lungi pentru că amatorismul actorilor ar fi devenit mult prea vizibil. Tot de fetişismul său se leagă şi preferinţa pentru planurile luate din racursi. Motivul este extrem de simplu: femeile arătau mult mai impunătoare văzute de jos în sus. Stilistic, de multe ori, cadrele deveneau excelente. În mijlocul deşertului, într-un alb-negru strălucitor, Tura Satana profilată pe cerul ars de soare este o imagine perfectă pentru lumea dezaxată pe care o imagina regizorul.
În stilul Meyer mai intră cadrele fixe, lipsite de travelling sau macara, şi compensate de montajul accelerat, scenariile slabe şi dialogurile care ar putea să fie adunate într-un manual de agăţat pentru camionagii. Când modul acesta de a gândi filmul s-a îndreptat spre subiecte uşurele, spre pozne erotice, rezultatul a fost un mare succes comercial, milioane de dolari realizaţi în douăzeci de ani de producţie. Când s-a îndreptat spre un subiect coerent, a rezultat o producţie originală care şi-a câştigat statutul de film cult şi a salvat reputaţia regizorului ei, chiar dacă a fost un eşec financiar.
Sexul folosit ca momeală
Ironia face ca regele pornografiei uşoare să fi rămas cunoscut pentru cel mai cast film pe care l-a făcut. Nu există nuditate în Faster, Pussycat! Kill! Kill! Tensiunea sexuală dintre personaje este puternică, dar regizorul alege să se joace cu ea. Totul este aluziv, totul este preludiu şi tachinare.
Filmul are minutele lui fierbinţi. Dansatoarele îşi seduc partenerii, fac baie în mijlocul deşertului şi apar acoperite doar de prosop lângă turnul cu apă. Însă chiar şi atunci când momentul o cere, Meyer ţine camera într-un prim-plan larg, exact deasupra sânilor monumentali ai actriţelor sau întrerupe preludiul cu altă acţiune.
Nu e de mirare că filmul nu a fost un block-buster. Este ironia supremă la care ajunge Meyer. Nici înainte, nici după 1964 nu s-a mai jucat atât de mult cu sentimentele spectatorilor. Dacă în restul filmelor actriţele nu mai ştiu cum să-şi arunce sutienele, aici totul rămâne doar o sugestie, o promisiune neîmplinită şi, în final, o momeală, pentru că nu sexul, ci violenţa este adevărata temă.