Desigur, frazele de mai sus doar ȋi caracterizează pe eroii lui Rohmer, nu ȋi explică ȋn totalitate. Sunt mai complicaţi de-atȃt. S-ar putea să fie cei mai complecşi protagonişti din cinema - sau, cel puţin, au cele mai ȋntortocheate personalităţi pe care a ȋncercat vreodată să le clarifice un cineast. Eric Rohmer se consideră un "moralist", ȋn sensul că acţiunile oamenilor ȋl preocupă mai puţin decȃt ce gȃndesc aceştia cȃnd ȋntreprind o acţiune. Inevitabil, un film care examinează mentalitatea unor personaje te obligă să le judeci, dar Rohmer găseşte o cale de a evita sentinţele morale facile spre care conduc majoritatea filmelor. Protagoniştii lui nu se definesc prin gradul de sinceritate, fidelitate, responsabilitate sau altruism (sau prin lipsa acestor calităţi convenţionale), nici prin impactul asupra vieţilor celor din jur, nici prin rezistenţa (sau slăbiciunea) ȋn faţa adversităţilor. Rohmer foloseşte normele morale uzuale ȋn acelaşi fel ȋn care prozatorii SF utilizează legile naturii: ca punct de plecare pentru un sistem nou. Etalonul după care e judecat unul dintre protagoniştii lui e stabilit de protagonistul ȋnsuşi cȃnd ȋşi declară principiile (mai mult sau mai puţin raţionale, dar ȋntotdeauna gȃndite obsesiv), şi poate fi ȋnvinovăţit doar atunci cȃnd şi le ȋncalcă.
Ȋn Ma nuit chez Maud / Noaptea mea cu Maud (1969), Jean-Louis constată mulţumit că soarta i-a scos ȋn cale ȋntotdeauna femeile potrivite, astfel ȋncȃt n-a fost nevoit să facă alegeri raţionale, bazate pe prejudecăţi; ironia (sorţii?) e că formulează această constatare ȋn timpul discuţiei cu o femeie cunoscută recent, nepotrivită doar conform prejudecăţilor lui, pe care o va respinge ȋn favoarea alteia. Ca mai toţi protagoniştii rohmerieni, Jean-Louis e cel mai grav afectat de greşeala sa şi ultimul care o ȋnţelege.
Hazardul ȋn viaţa lui Eric Rohmer
De regulă, Eric Rohmer e amintit ȋntre reprezentanţii Noului Val Francez, alături de Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette şi Claude Chabrol - numai că el şi-a dorit mai puţin decȃt ceilalţi patru să agite apele. Rohmer s-a născut cu un deceniu mai devreme decȃt ceilalţi şi şi-a format gusturile ȋntr-o perioadă ȋn care literatura avea un rol foarte important ȋn viaţa culturală a Franţei, iar cinematografia unul minor. Ȋnainte să devină cineast, Rohmer a fost profesor de literatură şi a publicat un roman, La maison d'Elisabeth (1946). S-a hotărȃt să facă filme ȋn loc să scrie pentru că nu şi-a găsit un stil literar de care să fie mulţumit, dar a intuit că subiectele care-l interesează şi-ar putea găsi o concretizare modernă ȋn cinema. Ȋn schimb, ȋşi doreşte ca impresia lăsată de filmele lui să fie aceea a lecturii - un interes susţinut, fără acumulări de tensiune şi puncte culminante; ȋl deranjează să-şi vadă filmele ȋntr-o sală de cinema şi să audă că spectatorii rȃd ȋn aceleaşi momente.
Ȋn anii 1950, Rohmer a fost şi el ȋntre redactorii cineaşti-ȋn-formare ai revistei Cahiers du Cinéma; a publicat articole despre posibilităţile ȋncă nevalorificate ale cinematografului şi despre superioritatea artei tinere faţă de celelalte, care şi-au epuizat posibilităţile şi şi-au pierdut elanul. Totuşi, n-a ȋmpărtăşit ȋn totalitate zelul iconoclast al colegilor lui şi, ȋn timp ce aceştia acuzau "tradiţia calităţii" şi negau valoarea oricărui regizor asociat cu ea, Rohmer recunoştea că el, unul, ȋl admiră pe Marcel Carné. Odată impusă optica asupra cinematografiei promovate de criticii de la Cahiers du Cinéma, presa franceză, care pȃnă atunci ignora calităţile cinematografice ale filmelor analizate, a ajuns să se concentreze numai asupra lor şi să prefere "realismul de şcoală" ȋn defavoarea unor opere mult mai ȋmplinite, care, ȋnsă, nu li se păreau destul de "cinematografice".
Ȋn articolul Le goût de la beauté, publicat ȋn 1961, Rohmer acuză criticii care judecă filmele ȋn funcţie de mijloace, nu de finalitate. Dacă cinematografia este o artă, afirmă Rohmer, nu e datoare să spună altfel, ci altceva, şi este la fel de valoroasă ca artele din care s-a inspirat iniţial nu pentru că poate exista independent de ele, ci pentru că poate crea opere la fel de valoroase. De altfel, discreţia mijloacelor pe care Rohmer o susţine ȋn eseuri se regăseşte ȋn filmele lui - caută marile teme ȋn manifestările lor mărunte şi nu ȋncearcă să intervină ȋn fluiditatea poveştii sau să controleze felul ȋn care spectatorul o percepe.
Primul lui lungmetraj, Le signe du lion / Zodia leului, a apărut ȋn 1959, simultan cu Les quatre cents coups / Cele 400 de lovituri (1959) al lui Truffaut şi À bout de souffle / La capătul suflării (1960) al lui Godard, dar n-a avut acelaşi succes comercial. E mai sumbru şi mai antipatic decȃt celelalte două - urmăreşte un american iresponsabil de aproape 40 de ani rămas fără bani, pe străzile Parisului, ȋntr-o vară călduroasă - şi rămȃne, probabil, cel mai schematic film al cineastului. Pe de altă parte, Le signe du lion nu e mai puţin reprezentativ pentru el decȃt Les quatre cents coups pentru Truffaut. Pierre, protagonistul lui Rohmer, va reapărea ȋn filmografia autorului la fel de frecvent ca Antoine Doinel ȋn operele lui Truffaut - deşi, e drept, nu va păstra acelaşi nume, uneori nici măcar acelaşi sex, şi nu va ȋmbătrȃni de la un film la altul, ba dimpotrivă. Merită observat că Rohmer reuşeşte, ȋncă din filmul de debut, să filtreze realitatea prin perspectiva protagonistului - nu se schimbă foarte multe ȋn peisajul oraşului ȋn timp ce Pierre aşteaptă, din ce ȋn ce mai disperat, să i se ȋntȃmple ceva, dar parizienii care ȋşi văd de viaţa lor, indiferenţi, ni se par tot mai nesuferiţi. Mai merită remarcat că Pierre e primul personaj al lui Rohmer care se luptă cu hazardul - contează mai mult sau mai puţin că iese ȋnvingător.
Hazardul ȋn filmele lui Eric Rohmer
Filmele lui Eric Rohmer nu sunt plauzibile - ȋn sensul că le lipseşte acea capacitate de a nu se distinge prin nimic de ȋntȃmplările cu care ne-am obişnuit. Sunt frecvente, ȋn filmele lui, reȋntȃlnirile miraculoase, fenomenele naturale care-i ȋmpiedică pe protagonişti să plece unul de lângă altul şi personajele episodice care fac pentru eroii lui Rohmer ce făceau animalele fantastice pentru Prȃslea. Ȋntr-adevăr, dacă am calcula probabilitatea matematică să se ȋntȃmple, am constata că astfel de evenimente sunt greu de crezut. Iată un exemplu: Ȋn Conte d'hiver / Poveste de iarnă (1992), Félicie ȋncă mai aşteaptă să-l reȋntȃlnească pe Charles, pe care l-a cunoscut ȋn urmă cu cinci ani, deşi nu s-ar putea regăsi decȃt din pură ȋntȃmplare; pornind de la o asemenea premisă, pare logic ca Félicie să aibă relaţii dezechilibrate, cu parteneri pe care ȋi consideră ȋnlocuitori temporari şi de care nu se poate ataşa, pare firesc să se găsească cineva să-i critice ȋncrederea orbească ȋntr-o ȋntȃlnire atȃt de improbabilă, e credibil că se găseşte şi cineva să i-o admire, e evident că bovarismul lui Félicie va constitui un exemplu negativ pentru fiica ei - dar e greu de crezut că, la final, chiar va da peste Charles ȋntr-un autobuz!
E adevărat că hazardul joacă un rol important ȋn filmele lui Rohmer, chiar mai important decȃt cel pe care i-l atribuie detractorii: e elementul central. Protagoniştii lui Rohmer nu se definesc prin justeţea acţiunilor şi deciziilor lor, ci prin zelul cu care ȋşi organizează vieţile după o convingere arbitrară (zel pe care ȋl putem considera stoicism sau ȋncăpăţȃnare - oricare noţiune e la fel de potrivită), iar consecinţele pot fi fericite sau nu - să zicem că depinde de noroc. Finalul "fericit" din Conte d'hiver e, ȋn definitiv, un accident care forţează protagonista să-şi reevalueze convingerile; are ocazia să ducă pȃnă la capăt planul pentru care şi-a abandonat, pȃnă atunci, celelalte planuri, şi rămȃne să se ȋntrebe dacă e atȃt de simplu pe cȃt credea.
Ȋn Conte d'été / Poveste de vară (1996) - poate cel mai rotund film al cineastului, dintre cele cu subiecte contemporane -, Gaspard, un tȃnăr muzician, stabileşte să se ȋntȃlnească cu Lena, prietena sa, ȋntr-o staţiune turistică ȋn care el ajunge cu cȃteva zile mai devreme, numai că, ȋnainte să vină Lena, cunoaşte alte două fete mult mai agreabile decȃt ea; exact ȋn momentul ȋn care trebuie să se hotărască cu cine ȋşi petrece ultimele zile din vacanţă, află că trebuie să plece mai devreme. Aici, finalul deus ex machina nu dezvăluie ce ar face protagonistul ȋn cazul (ne)fericit ȋn care i se ȋndeplinesc toate dorinţele, ca ȋn Conte d'hiver, ci ȋi probează simpatiile ȋntr-un mod subtil: are de ales pe cine cheamă să-l ȋnsoţească la vapor. Ma nuit chez Maud se ȋncheie tot cu o reȋntȃlnire ȋntȃmplătoare - una care nu-i schimbă cu nimic viaţa lui Jean-Louis, pentru că nu-i mai poate influenţa deciziile, dar ȋl obligă să reanalizeze tot trecutul.
Eric Rohmer urmăreşte micile revelaţii ale eroilor săi obsedaţi de argumentarea unor idei fixe, şi nu le poate obţine decȃt punȃndu-i faţă ȋn faţă cu evenimente pe care nu le-au prevăzut ȋn raţionamentele lor. Filmele lui n-ar avea nimic de cȃştigat dacă Rohmer ar ȋncerca să "deghizeze" hazardul, să-l facă să pară inevitabil. Dacă protagoniştii lui ar putea să deducă ce se va ȋntȃmpla, deciziile le-ar fi mult mai uşoare.
Dialogurile
Personajele lui Eric Rohmer se ȋmpart ȋn două categorii: vorbitorii şi ascultătorii (schimbȃndu-şi rolurile ȋntre ele, bineȋnţeles, pe parcursul filmului). Nu numai că gȃndesc mult, dar le place să ȋşi exteriorizeze gȃndurile - fiind, altfel, oameni destul de introvertiţi. Mulţi spectatori ȋi percep filmele (incorect, dar vom reveni asupra acestui aspect) ca pe o ȋnlănţuire de dialoguri despre lume şi viaţă. Mulţi spectatori (inclusiv o parte dintre cei cuprinşi ȋn categoria precedentă) ȋl consideră cel mai mare dialoghist.
Probabil că dialogurile lui Rohmer sunt atȃt de reuşite pentru că, după cum spuneam, protagoniştii lui sunt vorbitori şi ascultători prin excelenţă. Relaţionează prin intermediul dialogului, sunt nerăbdători să-şi expună argumentele, sunt curioşi ce au de spus ceilalţi şi, deseori, abia aşteaptă să-i contrazică. Discuţiile lor abordează subiecte abstracte, ȋntr-adevăr, dar sunt subiecte care ȋi preocupă direct. Rohmer nu repetă greşeala altor cineaşti de a ȋncărca discursurile personajelor cu aforisme şi concluzii despre viaţă care n-au legătură cu situaţia lor (care nu pot fi puse la ȋndoială), şi oricȃt de convingătoare ar părea cuvintele unui protagonist, rămȃn numai un punct de vedere ȋn funcţie de care ar fi mai ȋnţelept să judeci personajul, nu existenţa.
Dialogurile lui Rohmer ȋncalcă prima regulă a manualelor de scenaristică -"nu-ţi lăsa personajul să vorbească despre sine"-, dar, spre deosebire de alţi nesupuşi, el nu vrea să lase impresia că personajele lui se autoanalizează precis. Protagoniştii lui Rohmer ȋţi spun totul despre ei, cu condiţia să nu-i crezi pe cuvȃnt. O parte considerabilă a plăcerii cu care urmăreşti conversaţiile lor derivă din faptul că replicile protagoniştilor contrazic ceea ce ştii deja despre ei, sau din anticiparea momentului ȋn care vorbitorii ȋşi vor mărturisi unul altuia ce ştii deja despre amȃndoi.
Dialogurile nereuşite din filme sunt cele care comunică direct ce trebuie să aflăm - deşi nu ţinem neapărat -, şi astfel de secvenţe de dialog sunt, inevitabil, lente: luăm o pauză de respiraţie de la ȋnlănţuirea de evenimente şi aşteptăm cuminţi pȃnă cȃnd ni se spune tot. Dialogurile lui Rohmer, din contră, nu comunică informaţii, ci confirmă bănuieli şi ne completează percepţia asupra poveştii, puţin cȃte puţin, ȋn acelaşi fel ȋn care acţiunile personajelor ne dezvăluie, treptat, personalitatea lor. Rohmer scrie dialogurile cu atenţie la muzicalitatea replicilor, după ce memorează vocea şi ticurile verbale ale actorilor care le vor rosti. Le ȋnmȃnează scenariul cu multe luni ȋnainte de filmare şi, pȃnă cȃnd ajung ȋn faţa camerei, actorii au obligaţia să-l ȋnveţe pe de rost.
Mizanscena
Filmele lui Eric Rohmer sunt lăudate prea des pentru dialogurile elegante şi cerebralitatea protagoniştilor. Sunt criticate prea des că seamănă ȋntre ele. Ȋn definitiv, opera lui cinematografică nu este un şir de ecranizări ale pariului lui Pascal. Toate filmele lui sunt despre oameni care discută generalităţi, e drept, dar oamenii sunt cȃt se poate de particulari. Şi locurile ȋn care discută sunt foarte diferite. Şi felul ȋn care se privesc cȃnd discută spune la fel de mult ca replicile, şi nu ȋntotdeauna acelaşi lucru. Orice regizor ar putea filma confruntările decisive pe care Eric Rohmer le ocoleşte, dar nu oricine ar putea pune pe ecran ezitarea, stȃnjeneala, fragilitatea, sau complementaritatea ȋntre doi oameni pe care n-o conştientizează nici ei.
Protagoniştii lui se cunosc unul pe altul prin convorbiri, dar li se dezvăluie spectatorilor prin mult mai mult de-atȃt. Rohmer alege cu grijă - uneori după cȃteva luni de căutări - locurile în care va filma şi ştie cum să valorifice spaţiul. Ȋn Conte d'été simţi inconştient lipsa de intimitate dintre Gaspard şi Lena pentru că ȋi vezi ȋmpreună numai pe plajă, ȋn timp ce conversaţiile lui Gaspard cu Margot au ȋntotdeauna un cadru mai liniştit. Ȋn Conte d'hiver, Félicie oscilează ȋntre un un bibliotecar şi un patron de coafor; cȃnd ȋi arată pe cei doi ȋn casele lor, Rohmer ȋl ȋncadrează pe primul cu biblioteca arhiplină ȋn fundal, iar pe al doilea, ȋn dreptul rafturilor goale despre care Félicie glumise că vor trebui umplute cu bibelouri.
Rohmer filmează foarte rar dialogurile plan-contraplan. De regulă, ȋn conversaţiile ȋntre doi oameni le e repartizat amȃndurora cȃte un plan de aceeaşi lungime, iar ȋn conversaţiile de grup nu favorizează neapărat personajul principal. Ȋn Le rayon vert / Raza verde (1986), protagonista e obligată să asiste la un dialog inept ȋntre două personaje episodice; dispare din cadru cȃteva minute bune, pȃnă cȃnd pleacă, iritată, de la masă. Regia lui Eric Rohmer păstrează o doză de ambiguitate a poveştii; cȃteva imagini devin clare numai retrospectiv. Félicie pare că vede ceva surprinzător pe stradă şi e arătată alergȃnd ȋnainte, apoi se opreşte deznădăjduită şi vedem din perspectiva ei o mulţime amorfă ȋn care nu ştim ce urmărise iniţial; aflăm mai tȃrziu că credea că l-a văzut pe Charles. Cȃnd, ȋn sfȃrşit, cei doi se reȋntȃlnesc miraculos după cinci ani, Charles apare pur şi simplu ȋn cadru, ȋntr-una din desele secvenţe din autobuz răspȃndite ȋn film; momentul nu e amplificat regizoral - prezenţa lui nu devine importantă pentru noi ȋnainte să devină importantă pentru ea.
Meticulozitatea lui Rohmer ȋn plănuirea tuturor aspectelor unui film se aplică şi ȋn cazul imaginii. A insistat să filmeze Ma nuit chez Maud de Crăciun, după prima ninsoare, iar pentru Le genou de Claire / Genunchiul lui Claire (1970) a plantat el ȋnsuşi trandafirul pe care urma să ȋl culeagă protagonistul. A calculat data ȋn care va ninge şi data ȋn care va ȋnflori trandafirul, şi a avut dreptate (nu s-a găsit ȋncă o explicaţie ştiinţifică pentru precizia lui, deşi sunt sigură că mulţi meteorologi şi horticultori cinefili au căutat-o). Coloana sonoră ȋl preocupă la fel de mult: pentru filmele de epocă, i-a dat sunetistului o listă cu păsările cȃntătoare cele mai răspȃndite ȋn respectiva perioadă istorică.
Filmele de epocă
Structura filmelor de epocă ale lui Eric Rohmer nu diferă prea mult de cea a poveştilor contemporane; cineastul e interesat de particularităţile spiritului uman care nu depind de contextul istoric, şi idealismul ingenuu al lui Parsifal sau ȋncăpăţȃnarea cu care Céladon respectă ordinul impulsiv al Astreei sunt trăsături tipice ale eroilor rohmerieni. Cineastul declară că subiectele istorice l-au atras pentru că trecerea timpului aduce după sine distanţarea, permite o analiză lucidă a opţiunilor politice care n-ar fi posibilă ȋn cazul unor protagonişti contemporani. Acelaşi lucru e valabil pentru operele literare ale căror eroi sunt afectaţi de convenţii sociale care astăzi par ridicole. Şi totuşi, Rohmer păstrează aceeaşi ambivalenţă şi ȋn filmele de epocă; protagoniştii sunt mai puţin liberi, opţiunile lor sunt mai limitate, dar deciziile nu sunt cu nimic mai simple, nu pot fi etichetate "corecte" sau "greşite".
L'anglaise et le duc / Englezoaica şi ducele (2001) prezintă Revoluţia Franceză din perspectiva unei curtezane scoţiene curioase care a locuit ȋn Franţa pe toată durata evenimentelor. Nu discută justeţea Revoluţiei ȋn sine (conducătorii nu apar aproape deloc ȋn film), ci efectele ei asupra moralităţii celor implicaţi indirect. Grace Elliott (curtezana ȋn cauză) se revoltă văzȃnd că ducele de Orleans -protectorul ei- votează ȋn favoarea execuţiei regelui, adică ȋşi trădează propriul văr, şi apoi ajunge să fie ea ȋnsăşi -o străină- afectată de războiul civil. Pentru Grace Elliott, schimbarea de regim se concretizează printr-o perioadă de aşteptare tensionată ȋn care speră să poată scăpa vie fără să-şi ȋncalce principiile.
Ȋn orice epocă ar trăi, personajele lui Rohmer au individualitate, şi personalitatea lor creează o punte suficient de solidă cu lumea-aşa-cum-o-cunoaştem, ȋncȃt să nu mai fie nevoie de alte "actualizări". Dacă majoritatea realizatorilor de filme de epocă reciclează aceeaşi curte cu ziduri de piatră şi multă iarbă verde, care ar putea exista ȋn orice perioadă istorică -inclusiv cea ȋn care se petrec evenimentele din film-, dacă majoritatea actorilor ȋşi joacă personajele din alte vremuri cu un strat insesizabil de rigiditate suprapus peste limbajul contemporan al corpului, Rohmer refuză să facă filme care mimează istoria prin elemente vizuale insipide. Ȋn L'anglaise et le duc, Parisul e reconstituit prin ample fundaluri pictate, inspirate din pictura de la sfȃrşitul secolului al XVIII-lea, deasupra cărora a fost suprapusă ulterior imaginea actorilor (inclusiv a unui număr mare de figuranţi). Secvenţele de interior păstrează acelaşi caracter pictural, şi salonul lui Grace Elliott arată iniţial ca o oază de linişte ȋn care măcelul aristocraţilor francezi pare numai un zvon ȋndepărtat.
Ultimul film al lui Eric Rohmer, Les amours d'Astrée et de Céladon / Astrea şi Celadon (2007), e şi cel mai artificial şi mai deranjant. Probabil că toţi spectatorii care ȋl admiră pe cineast pentru eleganţă şi naturaleţe au fost dezamăgiţi. Adaptat după L'Astrée, romanul din secolul al XVII-lea al lui Honoré d'Urfé despre galii din secolul al V-lea, filmul păstrează toate anacronismele sursei literare, ba chiar mai adaugă cȃteva; jocul actorilor e teatral; deghizarea ȋn care se ţine toată povestea filmului e neconvingătoare. De fapt, Les amours d'Astrée et de Céladon nu prezintă o lume, ci o percepţie voit romantizată, peticită şi incoerentă asupra lumii, ȋn care singurele lucruri nedeformate sunt exact valorile eterne pe care Eric Rohmer le-a explorat de-a lungul carierei sale de cineast. Filmul autorului reuneşte toate temele recurente ȋn opera lui şi restituie un portret al idealistului de o frumuseţe rară.
Eric Rohmer a fost ce şi-ar fi dorit personajele lui să devină: un om care ia o decizie şi ȋşi organizează viaţa ȋn funcţie de ea. Şi-a dedicat toată energia cinematografului, a planificat ȋn detaliu fiecare proiect şi s-a asigurat că bugetul filmelor lui e destul de mic ȋncȃt să-şi poată urma planurile fără să aibă dificultăţi financiare. Ȋn ultima etapă a realizării filmelor, Rohmer a ȋncurajat ȋntotdeauna spontaneitatea (nu le dădea actorilor indicaţii de joc decȃt ȋn filmele de epocă), dar, pȃnă atunci, a aranjat tot ce putea fi aranjat dinainte astfel ȋncȃt să nu existe decȃt accidente fericite.
Filmele lui Eric Rohmer surprind, cu luciditate şi sensibilitate, ce se ȋntȃmplă ȋn interiorul protagoniştilor atunci cȃnd nu se ȋntȃmplă mare lucru ȋn jurul lor şi reuşesc să păstreze senzaţia de incertitudine care dă atȃta greutate unor nimicuri. Datorită preciziei şi lejerităţii cu care controlează hazardul, eu, una, ȋl consider pe Eric Rohmer cel mai mare cineast. S-ar putea ȋntȃmpla să fiţi de acord cu mine.