Morrissey - la o primă vizionare
În anii 1960, în "Fabrica" lui din Manhattan - pe lângă adunătura de artişti, boemi, muzicieni, junkies, depravaţi, travestiţi şi ciudaţi în căutarea celebrităţii - Warhol se înconjurase şi de o cohortă de asistenţi din care, într-o primă fază, Paul Morrissey făcea parte. Morrissey e cel care i-a descoperit pe cei de la Velvet Underground când Warhol avea nevoie de o trupă cu care să-i fie asociat numele, le-a fost manager în perioada în care au pregătit primul album şi tot el, potrivit lui Maurice Yacowar, autorul singurei cărţi despre acest cineast - The Films of Paul Morrissey (Cambridge University Press, Marea Britanie, 1993) - a fost cel ce a propus introducerea în formaţie a unei voci feminine, a frumoasei cântăreţe căreia Fellini îi dăduse un rol în La dolce vita - Nico.
A început să lucreze în "Fabrică" făcând pe operatorul pentru acele Screen Tests, i-a fost şi asistent de producţie lui Warhol şi monteur şi director de casting (se pare că majoritatea superstarurilor lui Andy au fost descoperite de el), înainte să înceapă să semneze regia alături de el - ca în cazul lui Chelsea Girls (1966), I, a Man (1967), San Diego Surf (1968) etc. La aceste filme e greu de spus care dintre cei doi au contribuit mai mult (mai ales că e ştiut faptul că, de multe ori, Warhol îşi lăsa asistenţii să facă toată treaba - ca o urmare a principiului operelor de artă produse ca pe bandă rulantă). Dar în 1968, Warhol a fost la un pas de moarte după ce unul din bizarele personaje aciuate pe lângă atelierul lui - feminista schizofrenică Valerie Solanas, l-a împuşcat; refuzând să se mai expună la fel de mult, artistul s-a retras din producţia de film şi i-a dat carte blanche lui Morrissey. Din considerente comerciale, succesul fiind asigurat de formula magică "Andy Warhol presents", a continuat să semneze filmele, dar cele ce vor urma sunt larg (re)cunoscute ca aparţinând în totalitate lui Paul Morrissey.
Principala schimbare care a survenit în "Fabrică" datorită lui Morrissey o reprezintă faptul că filmele produse au devenit mult mai accesibile publicului larg. Primele filme ale lui Warhol - experimentele pur observaţionale ca Sleep (1963), Blow Job (1963), Eat (1963), Empire (1964) - cu siguranţă nu erau la îndemâna oricui; însuşi Morrissey spune la un moment dat că nu a văzut mai mult de o oră din Sleep. Dar odată cu Morrissey, structura filmelor a devenit aproape tradiţională - au început să aibă un fir narativ (chiar dacă doar schematic) şi au început să fie filmate şi montate într-o manieră mai apropiată de cea convenţională - fără să se confunde, însă, cu convenţionalismul mainstreamului. Poveştile lui nu au o configuraţie clasică pentru că Morrissey merge pe ideea că povestea e împinsă înainte doar de personajele / eroii / falşii eroi ai filmului. Iar cum distribuţia filmelor sale era formată din persoane reale ce populau studioul lui Warhol puse să se joace pe ele însele, improvizaţia, bineînţeles, juca un rol foarte important; dar, revenind - rolul esenţial le revenea acestor performeri şi personalităţii lor pentru că ei constituie primul contact dintre spectator şi demersul regizoral. Cum, în general, orice public era interesat să vadă acea lume decadentă şi mai ales figurile extravagante care o reprezentau, aceste filme s-au bucurat de un succes foarte mare.
Nuditatea, prostul gust, drogurile, situaţiile comice şi umorul parvenit din dialogul parţial improvizat sunt principalii pioni în cinemaul lui Morrissey; câţiva performeri fetiş şi alte câteva figuri dezinhibate, regizorul a amestecat aceste elemente, le-a îmbinat şi le-a potrivit în mai multe combinaţii, a suflat peste ele şi a făcut astfel unele dintre cele mai importante şi mai influente filme ale cinemaului underground american. Trilogia Flesh (1968), Trash (1970) şi Heat (1972), capodoperele regizorului, se poate spune că l-a scos din umbra lui Warhol. Toate cele trei filme îl au în rolul principal pe fotomodelul Joe Dallesandro şi au făcut din el cel mai popular superstar din gaşca lui Warhol, fiind curând recunoscut drept sex simbolul masculin al filmului underground american.
În Women in Revolt (1971), Morrissey face o excelentă satiră la mişcarea feministă distribuindu-i pe cei trei travestiţi Candy Darling, Jackie Curtis şi Holly Woodlawn în rolurile unor femei revoltate de opresiunile sexului opus care decid să-şi unească forţele în gruparea PIGS - Politically Involved Girl; acronimul face aluzie la SCUM - Society for Cutting Up Men, născocirea lui Valerie Solanas -cea care l-a împuşcat pe Warhol.
În filmele Flesh for Frankenstein şi Blood for Dracula - turnate unul după altul (în 1973) după aceeaşi formulă şi cu aceeaşi echipă - regizorul ia în râs convenţiile filmului de gen, ridiculizând totodată sexul şi violenţa - cele două mari subiecte în care se învârte totul. Morrissey a continuat să facă filme şi după ce a ales să de desprindă de Warhol (după cea de-a doua jumătate a anilor 1970); filmele lui au devenit mult mai convenţionale, intrând în mainstream nu de puţine ori. Oricum, ceea ce făcuse deja nu mai putea fi egalat.
Morrissey - la a doua vizionare
Dacă la o primă vizionare filmele lui îţi plac, probabil va exista şi o a doua şi o a treia. Iar între timp, eventual, ar putea să existe şi un moment de documentare asupra regizorului lor. Acest moment poate fi, cum s-a întâmplat în cazul meu, foarte derutant; filmografia lui s-a încărcat de alte valenţe datorită celor descoperite: Morrissey e un conservator dogmatic şi un catolic absolut. Reproduc un citat din autor care vorbeşte de la sine: "Fără o religie instituţionalizată la baza ei, o societate nu poate exista. De-a lungul vieţii mele am văzut această teribilă eradicare a ceea ce are sens cu adevărat şi înlocuirea cu oroarea absolută. Toate valorile inteligente ale educaţiei solide şi ale fundaţiei morale au fost aruncate la WC pentru a vinde sex, droguri şi rock and roll".
Morrissey se dovedeşte a fi un moralist îndârjit care condamnă societatea prea libertină din cauza căreia, crede el, oamenii au ajuns doar să supravieţuiască în mijlocul ei, încetând să mai trăiască pentru lucrurile cu adevărat importante. De aceea, personajele lui, (de)căzute în nepăsare, într-o existenţă uşoară, nu-şi schimbă niciodată condiţia - nu pot, dar nici nu vor; de aceea, singurele emoţii pe care le resimt acestea ţin de sex sau de droguri.
Dar o serie întreagă de întrebări începe, inevitabil, să încolţească. Nu e, oare, un paradox ca în mijlocul acelei "Fabrici" în care orice extravaganţă era încurajată şi orice nebunie era permisă să existe un personaj care crede sincer că sistemul catolic e cel mai bun lucru care i s-a întâmplat? Nu poate fi numită duplicitară acea persoană care se învârte în mijlocul unor oameni decăzuţi observându-i şi analizându-i când, de fapt, îi condamnă din răsputeri? Sau poate că acea persoană îşi încalcă principiile doar pentru că ştie ce se vinde, iar ce se vinde nu coincide tocmai cu valorile lui? Nu e omul acela, de fapt, un fals puritan? Nu e de preferat nihilismul lui Warhol decât acest gen de estetică? Maurice Yacowar, în cartea lui, răspunde cu nu-nu-şi-nu, respectiv nu. Argumentaţia sa se încheagă în jurul ideii că Morrissey denunţă delăsarea şi complacerea într-un stil de viaţă destrăbălat, cât şi irosirea de sine într-o lume tot mai liberă, dar, totodată, îşi respectă sincer personajele, performerii din filmele lui îl interesează realmente sub toate aspectele lor şi îl fascinează; adică condamnă păcatul, nu păcătosul; şi e adevărat că în niciun moment nu poţi să condamni până la capăt un personaj din filmele lui, niciodată nu râzi cu toată gura de el. "Fiecare societate, oricât de degenerată ar fi, îşi impune anumite standarde. Cred că este foarte amuzat, dar totodată foarte uman" - spune cineastul. În timp ce Warhol era interesat mai mult de carcasa oamenilor pe care îi filmează, de suprafaţa lor, Morrissey pare că încearcă să ajungă în interiorul lor, încercând să-i înţeleagă, abordarea lui fiind mult mai caldă. Tind să înghit explicaţia lui Yacowar, chiar dacă nu-mi miroase bine până la capăt. O accept dintr-un motiv foarte simplu: deşi când încep să revăd un Morrissey îmi răsare în minte vreuna din întrebările de mai sus care-i pun în discuţie integritatea sau vreun citat extrem de-al său, pe măsură ce filmul se derulează - intenţiile moralizatoare (pe care, în general, le găsesc deranjante) ale autorului, pur şi simplu, nu ajung până la mine; când revăd vreunul din filmele lui mă bucur, la modul cel mai simplu şi mai sincer, de acel soi rar de cinema pe care îl am în faţă, făcând abstracţie de orice orientare a regizorului.
În acelaşi film al lui Wenders pe care îl pomeneam în primele rânduri, mărturisirile lui Morrissey nu se opresc înainte de a-i scoate la iveală părerea despre criticii de film: au făcut numai rău cinemaului (şi iată şi o posibilă explicaţie pentru faptul că s-a scris atât de puţin despre el). Cu credinţa că pe aspiranţii la acest titlu infam nu-i deranjează prea tare, am să închei aici.