The Zanzibar Constellation
Începutul carierei lui Philippe Garrel a fost marcat de apartenenţa la grupul The Zanzibar Constellation, activ între 1968 şi 1970. Această mişcare artistică a fost întreţinută de Sylvana Boissonnas, o femeie excentrică şi generoasă care finanţa producerea operelor oricărui artist venit să-i ceară ajutorul. Un anunţ din Herald Tribune anunţa programul ei astfel: "Bani pentru proiecte artistice... Vă rog veniţi pe strada L'Echaudé la numărul 31". Libertatea financiară pe care Sylvana Boissonnas o oferea artiştilor a însemnat încurajarea unei arte experimentale şi îndrăzneţe. Filmele produse în cadrul grupului Zanzibar au fost privite ca echivalente franţuzeşti ale undergroundului american; o parte din membrii grupului frecventase chiar Fabrica lui Warhol.
Într-o perioadă de idealism în care mulţi dintre cineaştii francezi credeau într-un cinema "revoluţionar", capabil să hotărască asupra evoluţiei evenimentelor politice, membrii Constelaţiei Zanzibar nu erau interesaţi atât de politică, cât de spiritualitate şi estetică. Precum hipioţii americani, membrii grupului, mari consumatori de LSD, erau fascinaţi de lumea orientală. În 1970, Garrel realiza La cicatrice interiéure / Cicatricea interioară, un film psihedelic şi atemporal, în care peisajele vaste, deşerturile sau întinderile de gheaţă trimiteau într-un fel direct, senzorial, la anumite stări sufleteşti. Regizorului i s-a reproşat refuzul de a se implica politic prin filmele sale, prilej cu care Garrel şi-a anunţat vederile într-un mod clar, afirmându-se un "anarhist-imperialist", nicidecum un "marxist-leninist".
Perioada petrecută în cercul de artişti ai Constelatiei Zanibar este evocată în filmul său din 2005, Les amants réguliers. Înfăţişând un Paris la sfârşitul anilor şaizeci, Garrel include un episod lung al revoltei din mai 1968. Regizorul nu vine însă cu sugestii asupra semnificaţiei momentului istoric; el este interesat de un adevăr personal, cel al experienţei trăite ca martor al întâmplărilor. Din acest motiv, a reconstituit cu exactitate cadrele filmate de el, cu aproape patruzeci de ani în urmă, în timpul evenimentelor, filmări care au fost mai târziu pierdute. Imaginile reconstituite au un aspect fragmentar, prezintă o învălmăşeală în care fiecare acţionează după cum crede de cuviinţă, nu după un plan sau scop precis.
În filmul de aproape trei ore, Philippe Garrel prezintă destinele personajelor sale pe parcursul a câţiva ani după evenimentele din mai 1968. Nicicând în film nu se mai face referire la momentul istoric; personajele, câţiva prieteni artişti, sunt preocupate exclusiv de arta lor şi de relaţiile amoroase. Membrii grupului Zanzibar aveau conştiinţa unui statut privilegiat pe care condiţia de artist li-l conferea şi se afişau diferiţi faţă de restul lumii prin hainele şi tunsorile neobişnuite, fapt ce o determină pe Sally Shafto, autoarea unei cărţi despre filmele realizate de cineaştii grupului, să-i denumească the Dandies of May 1968.
Philippe Garrel a realizat primele patru lungmetraje în această companie: Marie pour mémoire (1967), Le révelateur şi La concentration (1968), Le lit de la vierge (1969). După desprinderea de Zanzibar, Garrel şi-a continuat căutările într-un cinema underground timp de încă nouă ani, până la L'enfant secret (1979), film de cotitură în cariera cineastului, ce deschidea drumul către un cinema narativ, cu subiecte plasate în contemporaneitate. Filmele underground pe care le-a realizat artistul pot fi împărţite în funcţie de direcţiile stilistice diferite adoptate de Garrel: sunt filme în care interesul autorului pentru teoriile lui Freud şi ale lui Jung sunt evidente - Marie pour mémoire, Le révelateur, apoi filme ce conţin anacronisme, sau filme imposibil de plasat temporal - Le lit de la vierge, La cicatrice intérieure sau filme influenţate de cinema-ul lui Warhol, portrete ale lui Nico sau Jean Seberg - Les hautes solitudes (1974) şi Le berceau de cristal (1975). Garrel a filmat, în egală măsură, filme în alb-negru şi filme color, sau filme mute, vorbite, ori filme în care muzica este mai importantă decât dialogul. În ciuda diversităţii stilistice, temele abordate de el sunt mereu aceleaşi; singurătatea şi scenele din intimitatea unui cuplu sunt subiecte intens exploatate în opera cineastului.
Un cinema al esenţelor
Generalitatea acestor două teme reluate obsesiv în filmele lui Garrel îi permite să opereze cu esenţe; s-a spus că în toate filmele lui nu există decât trei personaje: Maria, Iosif şi Isus, sau Bărbatul, Femeia şi Copilul, ce apar sub diverse aspecte şi în epoci diferite. Felul în care cineastul interpretează mitul biblic nu este cel al unui creştin practicant, fapt vizibil atunci când Garrel tratează frontal subiectul, în Le lit de la vierge. Isus este înfăţişat aici ca fiind laş, iar Fecioara Maria, în încercarea de a-l determina să-şi îndeplinească misiunea pentru care a fost trimis printre oameni, este nevoită să-l îmboldească şi să-l muştruluiască ca pe un copil nedisciplinat.
O erezie şi mai mare ar putea fi considerată scena în care Fecioara observă că Isus este murdar, îi face baie, iar apoi îl trimite la joacă. Filmul este înţesat cu astfel de momente, menite să desacralizeze imaginea Fecioarei şi a Pruncului. În mod paradoxal, această desacralizare are ca scop tocmai redescoperirea sfinţeniei în lucrurile ce par a fi cele mai banale. Aceasta este viziunea unui mistic. Locul în care concepţia lui Garrel despre viaţă întâlneşte totuşi dogma bisericească este ideea de "familie sfântă". În filmele lui, copilul apare întotdeauna ca să mântuiască, însă nu întreaga omenire, ci doar pe părinţii săi.
Regizorul Jean Douchet spunea ca Garrel "merge întotdeauna la origine pentru a putea vorbi mai clar despre lucruri. Încearcă o senzaţie şi lucrul cel mai important pentru el este să restituie imediat acea senzaţie, fără să treacă prin istorie, eliminând la maximum ceea ce este conceptualizat. Senzaţia înapoiată este o senzaţie a creaţiei". Iar criticul Alain Philippon scria: "Despre ce altceva este vorba în La cicatrice intérieure, dacă nu despre naştere şi despre creaţie? Ne găsim într-o lume de dinaintea lumii, într-un trecut sau un viitor, puţin contează, un timp nedatat."
La cicatrice intérieure prezintă, ca multe filme ale lui Garrel, relaţia unui cuplu aflat în impas. Numai că personajele, cuprinse de disperare, nu mai sunt închise aici între pereţii dormitorului conjugal, ci aruncate într-un decor sălbatic, format de deşerturi, gheţari şi mări. Şirul evenimentelor şi chiar evenimentele în sine sunt de multe ori neinteligibile în această poveste. Este un film care, chiar dacă cuprinde bucăţi scurte de dialog, funcţionează, în mare parte, ca un film mut. Mai importante sunt, pe coloana sonoră a filmului, scâncetele, ţipetele şi şoaptele personajelor. Pentru replicile din film, puţine la număr de altfel, sunt folosite trei limbi: engleza, franceza şi germana.
Autorul însuşi a atras atenţia asupra caracterului aproape aleatoriu al cuvintelor rostite în La cicatrice intérieure, nepermiţând subtitrarea dialogului la proiecţii. Relaţiile esenţializate dintre personaje sunt create pe un joc de mişcări, concordanţe şi ruperi de ritm. În imaginile de început ale filmului, personajul interpretat de Nico geme în nisip. Bărbatul (interpretat de Garrel însuşi) se apropie de ea, o ridică şi o îndeamnă să meargă. De aici începe un traveling lung care încadrează frontal personajele ce înaintează spre aparat.
Pe parcursul drumului pe care îl străbat, relaţia lor evoluează şi se deteriorează, fapt sugerat de atitudinile lor corporale şi de puţinele vorbe pe care şi le răcnesc. Sfârşitul drumului îi aduce pe femeie şi pe bărbat pe malul mării. Femeia refuză să meargă mai departe; se trânteşte în nisip. Atunci, bărbatul o părăseşte şi porneşte cu avânt la drum. Camera îl încadrează lateral în mersul său o bună bucată de timp şi abia când ajunge din nou în locul din care a plecat, lângă femeie, devine evident că parcursul său a fost unul circular, mişcare pe care peisajul pustiu şi monoton a făcut-o nesesizabilă.
Mai mult decât simpla alegorie a unei relaţii defectuase şi obsesive, acest episod creează impresia unei lumi conduse de alte reguli decât cele care rânduiesc lumea noastră. Mişcările în linie sau cerc par a fi determinate chiar de astre. Garrel, prin mizanscena pe care o elaborează, îşi propune să creeze stări de spirit. Chipul bărbatului este impasibil, nelăsând să se citească emoţiile; durerea nu este reprezentată într-un fel convenţional, prin mimica actorului. Însă raportul dintre camera de filmat şi actor, distanţa pe care regizorul o stabileşte între aceştia şi sincronizarea între deplasarea aparatului şi actorul în mişcare, sunt cele care redau, într-un fel instinctiv, trăirea personajului.
Jean Douchet mai afirma că "din moment ce Garrel vorbeşte despre solitudine, nu poate să facă altfel decât să vorbească despre senzaţiile prin care se manifestă solitudinea: frigul şi fierbintele[...] La cicatrice intérieure este un film despre foc şi gheaţă. [...] Dacă lumina la Garrel este lucrată pe tonuri reci, este pentru că acestea sunt, prin definiţie, senzaţiile prime ale solitudinii. Atunci când lucrează în culori, el lucrează la splendoarea culorii care, finalmente, este foarte rece. Caldul la Garrel nu este nimic altceva decât căutarea caldului. Ideea de cald, de arzător, de febril, de intens, întăresc caracterul de bază al unui univers ingheţat."
În cea de-a doua parte a cărţii pe care Deleuze o consacra cinema-ului, L'image-temps, autorul îl încadra pe Garrel într-o tradiţie post-nouvelle-vague-istă, tocmai datorită felului în care cineastul se foloseşte de culori şi de mişcare pentru a crea senzaţii şi a dezvălui un univers lăuntric al personajelor lui. Senzaţiile sunt cele care determină în filmele lui Godard, Chantal Akerman sau Jean Eustache atitudini corporale; atitudinile corporale, redate într-un fel stilizat, într-o ceremonie a gesturilor, o hieratizare a lor, sunt chiar o dovadă a stărilor de spirit ale personajelor. La Godard, afirma Deleuze, "personajele încep să joace pentru ele-însele, să danseze, să mimieze pentru ele-însele, într-o teatralizare care prelungeste în mod direct atitudinile lor cotidiene: personajul îşi face un teatru pentru el-însuşi".
Preocuparea pentru filmul de amator
Nevoia de simplificare a lucrurilor până la esenţă îl conduce pe Garrel în ultimii ani ai perioadei sale underground către un film "primitiv", constituit din înregistrarea în cadre lungi şi fixe a unor acţiuni neînsemnate. Garrel experimentează acest stil în Les hautes solitudes, Le berceau de cristal şi Le bleu des origines, realizate între 1974 şi 1979. Toate cele trei filme sunt portrete ale unor femei, surprinse în cea mai mare parte a timpului în singurătate. Bărbaţii au doar apariţii scurte şi neimportante aici. În filmele acestea, actriţele nu mai interpretează nişte roluri, sunt simple prezenţe: Nico se piaptănă, citeşte dintr-o carte, fumează o ţigară, scrie; Jean Seberg se trezeşte din somn, este agitată, se frământă şi apoi se culcă la loc.
În Les hautes solitudes, Garrel intercalează filmări cu Nico, Jean Seberg şi Tina Aumont; cele trei nu sunt însă arătate niciodată împreună, ci mereu în singurătatea camerelor lor. Spaţiul închis al decorurilor şi cadrele lungi, apropiate, creează senzaţia de izolare completă şi de timp lent, apăsător.
"Singurul lucru care îmi place cu adevărat este să fiu cu o cameră de filmat şi cu o fată". Principiile pe care regizorul le aplică în această perioadă amintesc de felul în care Andy Warhol îşi realiza filmele. Ca şi acesta, Garrel nu se foloseşte aici de scenarii, ci doar de sugestii ale unor stări şi ipostaze pe care actriţele să le folosească, astfel încât filmul să capete totuşi o coerenţă. Mai departe de aceste sugestii, femeile au libertatea de a acţiona cum doresc. Jean Serberg îşi înscenează chiar nefericirea într-una dintre secvenţe, încercând să obţină compătimirea privitorului ei: actriţa, care priveşte în obiectiv, este podidită de lacrimi; într-o încercare de liniştire, nesinceră, jucată pentru spectator, schiţează un zâmbet forţat, de calmare.
"Spun că aceste filme sunt doar studii pentru că aş putea foarte bine să filmez în toate zilele, dar asta nu duce niciodată la un film... nu mai există ficţiune şi nici măcar subiect. Există un titlu şi apoi există actori şi asta este totul." afirma Garrel într-un interviu. Şi atunci, pare ciudat că regizorul nu a experimentat în tehnica video. Poate fi speculat faptul că acesta nu ar fi mulţumit de imaginea digitală, care nu are subtilitatea şi claritatea pe care el o cere imaginii. De asemenea, Garrel se arată refractar faţă de tehnologie în general - nici în filmele sale recente (ultimul realizat, La frontière de l'aube, datând din 2008), nu apar computere sau telefoane mobile. Personajele sale continuă să comunice prin scrisori şi să sune de la telefoane amplasate pe stradă. Concreteţea foii de hârtie pe care sunt scrise rândurile şi chiar a cabinei de telefon, aflate într-un loc fix, sunt poate mai adecvate simplităţii căutate de Garrel.