Coreenii - mai puţin zeloşi decât şi-ar fi dorit conducătorul lor - au început să ignore filmele autohtone în favoarea producţiilor hollywoodiene. La sfârşitul anilor '90, odată cu stabilizarea democraţiei, Seul ia locul Hong Kong-ului şi devine noul oraş-cheie al renaşterii cinematografiei asiatice. Acest fapt se datorează în parte crash-ului din '97 - aşa cum se întâmplă adesea în perioadele de criză, cinematografia este una din puţinele industrii care înregistrează creştere economică. Uriaşul succes de box-office al filmului Shiri (1999, r. Kang Je-gyu) încurajează companiile coreene să aibă încredere în noua generaţie de regizori şi să investească în proiectele lor, ducând astfel la încheierea supremaţiei societăţilor-conglomerat asupra cinematografiei naţionale.
Odată cu democratizarea cinemaului, tinerii regizori coreeni sunt încurajaţi să se întoarcă în ţară şi să pună în practică tehnicile preluate din afară. Interesul regizorilor faţă de cerinţele publicului creşte, iar satisfacerea lui căpăta o importanţă de primă mână. Fragilitatea succesului dobândit de Shiri sau Yuryeong (Fantoma, submarinul, 1999, r. Min Byung-Chun) i-a făcut pe regizori să fie mai interesaţi de puterea comercială a unui proiect decât de valoarea sa artistică. Lipsa de creativitate şi de originalitate este sancţionată de critică, în timp ce publicul îmbrăţişează exclusiv producţiile "senzaţionale" de tip blockbuster, ignorându-le pe celelalte. Există însă o serie de regizori care decid să experimenteze cu o gamă variată de genuri - uneori amestecându-le pe parcursul unui singur film. Exemplu: comedia se împleteşte cu melodrama, apoi melodrama se încrucişează cu acţiunea, în cea mai bine vândută producţie coreeană din istorie: comedia romantică Yeopgijeogin geunyeo / My Sassy Girl (2001, r. Kwak Jae-yong).
Gongdong gyeongbi guyeok JSA / Joint Security Area
Park Chan-wook studiază în tinereţe filosofia la Universitatea Sogang din Seul. Decide să devină regizor după ce vede pentru prima oară Vertigo al lui Hitchcock. În această perioadă, deşi frecventează cursurile unei facultăţi iezuite, renunţă la credinţa catolică în care a fost crescut şi devine ateu. În 2000, apare Joint Security Area (2000), iar Park devine unul dintre cei mai apreciaţi cineaşti ai noului val coreean.
Sub voalul unei detective-story, JSA tratează un subiect sensibil: prietenia dintre doi ofiţeri de frontieră comunişti şi doi stagiari capitalişti. După unificarea Yemenului şi a Germaniei, Coreea a rămas singura ţară din lume împărţită în două. Unificarea, atât de mult dezbătută, nu reprezintă decât o aspiraţie, având în vedere starea de fapt a lucrurilor: teoretic, coreenii sunt încă în stare de război - cu excepţia unei înţelegeri de încetare a focului, nici un tratat de pace nu a fost semnat între cele două ţări. Această situaţie a dus la fixarea unor ilustrări stereotipice ale nordicilor. Astfel, cu JSA, Park începe să facă ceea ce se pricepe el mai bine: să distrugă stereotipurile şi ideile preconcepute din mintea publicului. Şi cum adesea se întâmplă în filmele regizorului coreean, spectatorilor le este aproape imposibil să identifice "antagonistul" poveştii în rândul personajelor ilustrate, pentru simplu motiv că nu acolo trebuie să-l caute.
Filmul începe cu o bufniţă care-şi îndreaptă atenţia spre punctul de control al vămii dintre cele două ţări. Auzim un foc de armă, apoi vedem o lumină ieşind prin gaura făcută de un glonţ în peretele cabanei. Astfel, Joint Security Area începe ca orice crime-movie respectabil - iar spectatorul tocmai asta se aşteaptă să vadă: doi ofiţeri nordici sunt găsiţi morţi şi unul este grav rănit, iar principalul suspect este soldatul sud-coreean Lee Soo-hyuk. Declaraţiile celor doi militari rămaşi în viaţa diferă: ofiţerul nord-coreean Oh Kyung-pil denunţă gestul ca un act de terorism din partea Sudului, în vreme ce Lee Soo-hyuk mărturiseşte că a fost răpit de către cei doi comunişti şi că focurile de armă s-au declanşat în momentul în care acesta a încercat să fugă. Când conflictul riscă să iasă de sub control, o echipă de agenţi elveţieni este chemată pentru a elucida misterul. Până aici filmul pare să oscileze între detective story şi thriller politic, iar această fluctuaţie este atent orchestrată de către Park. Odată cu începerea flashbackurilor însă, situaţia se schimbă: personajele sunt umanizate, iar spaţiul în care se mişcă capătă profunzime şi culoare. Din aspru, scorţos şi sobru, filmul devine deosebit de plăcut. În a doua jumătate, JSA spulberă toate aşteptările şi se transformă într-o meditaţie asupra umanismului, ce poate lua naştere până şi în cele mai inumane situaţii.
O secvenţă de la începutul filmului care poate cu uşurinţă fi trecută cu vederea capătă o însemnătate cutremurătoare la final: în zona demilitarizată de la graniţa dintre Coreea de Nord şi Coreea de Sud vedem un grup de turişti străini făcând poze. La un moment dat, unei doamne îi zboară pălăria din cap şi aterizează peste linia albă care delimitează cele două ţări. Sergentul nord-coreean OH Kyung-pil ridică pălăria de culoare roşie şi i-o întinde ofiţerului ONU care conduce grupul de turişti: "Dacă aş fi fost un cetăţean coreean aş fi putut fi executat pentru violarea legii de Securitate Naţională" zice ofiţerul, referindu-se la pălărie. Pe lângă importanţa pe care-o va căpăta în epilog, această secvenţă ilustrează absurditatea situaţiei în care se află cele două Coree din perspectiva unei persoane neimplicate direct în conflict.
Boksuneun naui geot / Sympathy for Mr. Vengeance
Apărut în 2002, acesta este primul film din ceea ce avea să fie cunoscută ca Trilogia Răzbunării a lui Park Chan-wook. Mr.Vengeance (2002) este în acelaşi timp cel mai intim, visceral şi violent film al regizorului. Deşi există numeroase opere - fie ele literare sau cinematografice - ce tratează teme precum perioada de colonizare japoneză sau războiul civil, până la apariţia regizorului Park Chan-wook cultura coreeană era aproape în exclusivitate lipsită de ilustrări grafice ale violenţei. Furia pe care coreenii au acumulat-o pe parcursul mai multor ani de dictatură militară şi instabilitate politică nu a fost niciodată transpusă într-o formă estetică concretă. Într-o lume în care tortura, sinuciderile şi asasinatele politice ajunseseră mici tragedii cotidiene, coreenii preferau să-şi inhibe mânia şi să evite orice formă violentă de protest. Această frustrare izvorâtă din neputinţa acţiunii stă adesea la baza naşterii sentimentului de răzbunare în personajele lui Park.
În Seulul anilor '90, Ryu, un tânăr surdo-mut, se luptă pentru a-i găsi surorii bolnave de insuficienţă renală banii necesari pentru transplant. Presat de facturile de spitalizare, renunţă la Facultatea de Arte Plastice şi se angajează într-o fabrică. Disperat, ajunge să apeleze la un grup de traficanţi de organe pentru a-i găsi surorii sale un rinichi compatibil. Membrii acestuia, însă, ajung să-i fure nu numai banii pe care-i strânsese până în acel moment pentru transplant, ci şi un rinichi. Când este dat afară de la locul de muncă, prietena lui Ryu - o tânără anarhistă de extremă stânga - îi propune să o răpească împreună pe fiica fostului său angajator. Este clar faptul că Park îşi duce personajele la extrem pentru a le face să acţioneze iraţional, însă niciodată atitudinile lor nu par forţate în contextul dramatic al filmului. Astfel, Ryu întâlneşte pe parcursul aventurii sale o serie de personaje-simbol ale societăţii moderne - o lume în care umanitatea pare să nu-şi mai găsească locul.
Acest prim "episod" al Trilogiei Răzbunării este singurul în care regizorul adoptă o notă moralizatoare evidentă la adresa societăţii contemporane şi a implacabilei sale ierarhizări. Filmul tratează o serie de teme ce aveau să devină recurente în opera sa: recluziunea emoţională, întemniţarea socială, incapabilitatea comunicării, lipsa înţelegerii între semeni şi, desigur, răzbunarea. Decizia de a păstra o atitudine minimalistă din punct de vedere cinematografic ajută la crearea unei atmosfere rarefiate si apăsătoare. Ritmul lent, puţinele mişcări de cameră şi muzica aproape inexistentă facilitează înţelegerea personajului principal, dar în acelaşi timp creează spectatorului - încă din primele minute ale filmului - o stare de disconfort ce se va accentua pe parcursul desfăşurării acţiunii.
De cele mai multe ori, comicul ia naştere din situaţii violente ori brutale. Şi aici Park Chan-wook îşi manipulează publicul: făcându-l să râdă într-un moment, ca imediat după să-l facă să se simtă vinovat pentru că s-a amuzat de un gest ce s-a dovedit a fi profund violent. Impresionant este faptul că aceste schimbări de "stare" pot avea loc de la un cadru la altul în momente total neaşteptate şi cu o rapiditate uluitoare. Întrebările pe care Park Chan-wook le aruncă spectatorului sunt clare: "sunt asemenea acte de violenţă justificabile?". Ambiguitatea personajelor şi violenţa la care sunt supuse aruncă publicul într-un rollercoaster emoţional, fiind stimulat fizic şi intelectual la început, dar extenuat şi meditativ la final.
Oldboy
Prima secvenţă a filmului Oldboy (2003) se desfăşoară pe un acoperiş: îl vedem pe Oh Dae-su ţinând de cravată un bărbat deasupra marginii unui bloc. Prin această primă secvenţă, Park Chan-wook reuşeşte să stabilească două lucruri: unu - ambiguitatea morală a personajului (spectatorul nu ştie în acest moment dacă Oh Dae-su vrea să-l omoare pe bărbat sau nu), doi - fixarea unui detaliu ce va deveni recurent pe parcursul desfăşurării acţiunii şi va căpăta importanţă de-abia la finalul filmului: acela că Oh Dae-su vorbeşte prea mult şi ascultă prea puţin.
În a doua secvenţă, îl vedem pe Oh Dae-su într-o secţie de poliţie: aflăm că este un om de afaceri şi că a fost adus acolo pentru că a băut mai mult decât putea duce. Interesant de notat este poziţia în care-şi aşază Park Chan-wook camera: pe tot parcursul secvenţei suntem obligaţi să-l urmărim pe Oh Dae-su din perspectiva şefului de secţie - a cărui voce o auzim off cameră din când în când. Acesta primă impresie a personajului principal nu este foarte îmbucurătoare, spre deosebire de majoritatea coreenilor - care sunt nostimi şi simpatici când sunt beţi - există ceva respingător şi antipatic în comportamentul lui Oh Dae-su. Park nu se străduieşte să ne facă personajul nesuferit, dar atrage subtil atenţia că - asemeni poliţistului - vom fi tentaţi să-l judecăm pe Dae-su pe tot parcursul filmului după propriul nostru cod de valori, care de cele mai multe ori se identifică cu etica prestabilită a societăţii contemporane.
Adaptat după o manga japoneză scrisă de Garon Tsuchiya, Park Chan-wook extrage pentru filmul său doar elementele esenţiale: încarcerarea personajului principal vreme de 15 ani, eliberarea aparent nemotivată şi dorinţa de răzbunare a acestuia. Asemănările se opresc aici, deoarece acolo unde filmul Oldboy începe să capete profunzime, manga devine brusc o lectură cu şi despre bărbaţi macho care născocesc motive pentru a se lua la trântă. Importantă este şi perioada în care Oh Dae-su a fost întemniţat - sfârşitul anilor '80 - începutul secolului al XXI-lea - răstimp în care Coreea de Sud trece printr-un intens proces de democratizare. Vreme de 15 ani, Oh Dae-su trăieşte într-un fel de închisoare privată în care televizorul reprezintă singura lui legătură cu lumea de afară.
Park este foarte atent în construirea spaţiilor în care se mişcă un personaj, acestea devenind extensii ale personalităţii lui. De fapt, spaţiile în care Park îşi "încuie" personajele sunt aproape identice ca plan arhitectural, diferite fiind doar elementele de decor care ajung la rândul lor să le definească caracterul. Exemplu: în camera lui Oh Dae-su, atârnat de perete, vedem un tablou reprezentând un bărbat care-i seamănă izbitor de mult. Ipostaza în care este surprins subiectul are în primă fază un rol umoristic - vedem un fel de om de Neanderthal, cu părul făcut măciucă-n cap, care râde cu dinţii până la urechi, în vreme ce ochii îi sunt înlăcrimaţi - dar odată cu desfăşurarea epilogului, această imagine capătă conotaţii tragice. De asemenea, tabloul de la început subliniază mottoul întregului film: "râzi şi râsul va râde cu tine, plângi şi vei plânge singur."
Park oferă "indicatoare" cromatice personajelor sale: dacă culoarea lui Oh Dae-su este clar albastru, cea a lui Mi-do este roşu, iar relaţia incestuoasă dintre cei doi este reprezentată de violet. Atât titlul cât şi desfăşurarea acţiunii duc cu gândul la o tragedie greacă. Şi într-o oarecare măsură asemănarea dintre Oldboy şi Oedip îşi găseşte şi un reper vizual concret: ca şi Oedip, Oh Dae-su se automutilează în momentul în care află de relaţia incestuoasă pe care a săvârşit-o. Există rămăşiţe precise de existenţialism în opera lui Park, iar chestiunea libertăţii acţiunii şi a "liberului arbitru" este evidentă în fiecare din operele sale. Incapacitatea reacţiunii imediate - şi automat negarea libertăţii de decizie - creează în Oldboy frustrări imense, ce au efecte dezastroase: Oh Dae-su este obligat să aştepte 15 ani pentru a-şi demara răzbunarea, în acelaşi timp "antagonistul" Lee Woo-jin este obligat să aştepte peste două decenii pentru a putea acţiona. Amândoi sunt într-un fel sau altul fiinţe distruse şi reuşesc să se menţină-n viaţa doar prin intermediul dorinţei de răzbunare.
Chinjeolhan geumjassi/ Sympathy for Lady Vengeance
O dată cu Chinjeolhan geumjassi / Sympathy for Lady Vengeance (2005), Park Chan-wook pare să se fi plictisit. Există o oarecare monotonie, o lipsă de ritm care, deşi poate fi uşor explicată prin dorinţa cineastului de a se conforma unui personaj principal feminin, nu face altceva decât să dăuneze filmului.
Lady Vengeance tratează povestea tinerei Geum-Ja care în 1991 este acuzată de răpirea şi omorârea unui băieţel. Geum-Ja este şantajată de complicele ei, Mr.Beak, în a mărturisi o crimă pe care nu a comis-o. Ea va avea de petrecut 13 ani în închisoare. În acest răstimp, îşi pune la cale răzbunarea, ascunzându-se sub o "faţă de înger" şi devenind un fel de Maică Tereza pentru femeile din penitenciar. Actriţa aleasă pentru rolul principal este Yeong-ae Lee, una din "drăguţele Coreei", cunoscută în special pentru rolurile de goody-goody-girl. Din acest punct de vedere, alegerea lui Park este una fericită; deoarece regizorul încearcă din nou să spulbere stereotipurile din mintea spectatorilor, începând chiar cu imaginea personajului principal.
Prima parte a filmului este specifică unui revenge-movie: Geum-Ja este eliberată din închisoare şi porneşte în căutarea fostelor deţinute. Acestea ajung să-i devină complici, dar păstrează o oarecare distanţă faţă de Geum-Ja pe care ajung să o perceapă ca pe o necunoscută, un element străin, aproape extraterestru. Intră în ecuaţie Mr. Beak - singurul personaj cu adevărat negativ din Trilogia Răzbunării. Lipsa ambiguităţii morale în cazul lui Mr.Beak se explică prin faptul că acesta este un simplu obiect - declanşatorul celei de-a doua părţi a filmului. Astfel, tonul se schimbă în momentul în care Geum-Ja descoperă că Mr.Beak a omorât alţi patru copii. Dacă până în acest moment singura problemă a lui Geum-ja a fost să găsească o modalitate interesantă de a-l ucide pe Mr. Beak, în această parte a filmului, însă, intră în scenă părinţii copiilor răpiţi cărora li se oferă posibilitatea de a se răzbuna. Folosindu-se de grupul de părinţi, Park creează o serie de secvenţe memorabile, îmbinând comicul cu morbidul, grotescul cu melodrama.
Aşa cum a făcut în Oldboy şi în Lady Vengeance regizorul creează un cod coloristic specific: albul prăjiturilor şi al tofu-ului simbolizează puritate, roşul sângelui şi al lumânărilor reprezintă căinţă, iar negrul pistolului şi al costumului din piele purtat de Geum-ja, răzbunare. În Lady Vengeance, răzbunarea devine un pretext pentru căutarea căinţei şi a ispăşirii, iar tonul general al filmului este simţitor mai optimist decât cel al predecesoarelor sale. Din nefericire, Park Chan-wook foloseşte filmul mai mult ca un epilog pentru Trilogia Răzbunării, preferând sa insereze diverse simboluri şi trimiteri la primele două filme, decât să-i consolideze structura dramatică. O altă problemă ar fi fost trecerile bruşte de la trecut la viitor, dar regizorul se foloseşte de muzica lui Vivaldi pentru a conferi coerenţă tranziţiilor spaţiale şi temporale. Spre deosebire de restul filmelor sale, în Lady Vengeance Park se foloseşte foarte des de prim-plan. Pe lângă rolul tradiţional, Park îl utilizează pentru a crea un dinamism specific: un exemplu ar fi scenele care se termină cu prim-planul unui personaj, iar secvenţa imediat următoare ilustrează acelaşi personaj, în aceeaşi încadratură, dar într-un timp şi spaţiu diferit.
Bakjwi / Thirst
Mult anticipatul horror al lui Park este în realitate cam tot ce ai putea spera, numai horror nu. Desigur, nu ne putem aştepta ca regizorul coreean să respecte ad litteram un gen de cinema, însă, în Thirst (2009), vampirismul îşi pierde statutul metaforic şi devine un pretext. Pornind de la premisa că violenţa există în orice tip de relaţie interumană, Park Chan-wook se foloseşte de "mitul" vampirului pentru a ilustra acest lucru în termeni cinematografici.
În Thirst regizorul coreean culege cam toate clişeele din filmele cu vampiri, le amestecă şi le răstoarnă până reuşeşte să creeze ceva nou şi original. Park demitizează vampirismul şi îl tratează asemeni unei boli. Comicul morbid reiese din faptul că acela care suportă transformarea este un preot catolic. Toate momentele comice sunt legate de lupta internă dintre identitate morală şi noua necesitate fizică. Astfel, preotul rămâne "în personaj" în timp ce se hrăneşte cu sângele unui pacient aflat în comă. Nici erotismul filmului nu este unul tipic: de obicei, victima este o tânără fecioară neprihănită care este sedusă de un vampir libidinos; ei bine, în Thirst femeia este cea care corupe vampirul.
Thirst prezintă şi elemente de noir: personajul principal feminin Tae-ju este ambiguu din punct de vedere moral, iar adevăratele sale sentimente rămân ascunse pe tot parcursul filmului. Tae-ju este una dintre cel mai bine conturate femmes fatales din cinematografia contemporană coreeană şi reprezintă un elogiu adus de către Park filmului Hanyo / The Housemaid, 1960, r. Kim Ki-young).