Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Portret Sidney Lumet

Actor's Director Sidney Lumet


Film Menu, martie 2010
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Filmografia lui Sidney Lumet conţine suficiente titluri sonore cȃt să ȋl recomande drept un cineast interesant şi destule filme ratate cȃt să spulbere orice bănuială că ar fi un vizionar. E mai degrabă un regizor talentat care ȋşi iubeşte meseria. Ȋşi asumă rolul de coordonator al echipei de filmare - se asigură că toţi fac acelaşi film - şi dedică timp fiecărei etape a realizării, de la ȋnţelegerea scenariului pȃnă la lucrul - cu rezultate adesea spectaculoase - cu actorii.
 
După o carieră de aproape patruzeci de ani ȋn care a regizat patruzeci de filme, Sidney Lumet a publicat cartea Making Movies, pe care a vrut-o un ghid pentru regizorii tineri; a observat alarmat că se vorbeşte tot mai mult ȋn şcolile de film despre cinematografie ca artă, dar absolvenţii nu sunt familiarizaţi cu aspectele tehnice ale meseriei. Ȋn Making Movies cineastul tratează, cu mult entuziasm şi multe exemple din filmografia proprie, toate stadiile realizării unui film. Cartea conţine un capitol amplu despre actori (intitulat Există actori timizi?) care enunţă metodele de lucru datorită cărora ȋn filmele lui se rătăcesc atȃt de puţine prestaţii actoriceşti slabe.

Comunicarea cu actorii

Sidney Lumet şi-a ȋnceput cariera fiind copil-actor ȋn teatrul idiş (a renunţat ȋn adolescenţă, cȃnd şi-a dat seama că "nu toţi ajungem Clark Gable cȃnd creştem mari"), aşa că ȋnţelege cȃt de greu le e actorilor să se expună, cȃt efort trebuie să depună să traverseze graniţa fină ȋntre duplicarea unor expresii faciale şi exprimarea emoţiilor autentice. Crede că trebuie să aibă o relaţie strȃnsă cu actorii ("Dacă ei nu pot avea reţineri faţă de mine, nici eu nu pot avea reţineri faţă de ei") şi nu e dispus să folosească metode brutale ca să le dezvăluie vulnerabilitatea ("Dacă nu putem să obţinem expresia potrivită prin ingeniozitate, o lăsăm baltă şi găsim altceva care să funcţioneze"). Ȋl citează pe Howard Hawks: acesta, ȋntrebat care e cel mai important element din prestaţia unui actor, a răspuns "încrederea".
 
Probabil că, dacă l-am ȋntreba pe Lumet care ar fi al doilea element important din prestaţia unui actor, ne-ar răspunde "pregătirea". Cu mult timp ȋnainte de prima zi de filmări, ȋşi adună actorii pentru repetiţiile care durează, de obicei, două săptămȃni (cȃnd e nevoie, ȋşi rezervă chiar trei sau patru); actorilor din rolurile principale li se solicită prezenţa pe toată perioada repetiţiilor. Ȋnainte de primele ȋncercări propriu-zise de punere ȋn scenă, Sidney Lumet, actorii şi scenaristul se adună să discute scenariul, ȋncearcă să stabilească tema, analizează personajele şi replicile; mai tȃrziu, cȃnd repetă porţiuni mai mici din scenariu, deseori ȋn altă ordine decȃt cea cronologică, jocul actorilor va trebui să redea stările pe care le-au identificat ȋn timpul acestor discuţii. Ȋn perioada de pregătire ȋşi dau seama şi dacă scenariul e cursiv sau are nevoie de modificări. Sidney Lumet notează că, paradoxal, prima lectură integrală a scenariului - ȋn care actorii ȋşi citesc replicile conduşi de instinct - e mai bună decȃt a doua, pentru că, după două zile, instinctul li se atrofiază.
 
De aceea, crede că e esenţial să ȋşi cunoască actorii, să le descopere stimulii emoţionali, ca să fie oricȃnd capabil să le declanşeze o interpretare proaspătă după multe ore de muncă sau multe duble nereuşite. Ȋşi propune, de asemenea, să descopere de la ȋnceput punctele slabe, "greşelile" actorilor. Cauza lor e, de cele mai multe ori, de natură psihologică: ezitarea actorului să reveleze acea latură a propriei persoane care l-ar putea ajuta să intre ȋn pielea personajului.  Sidney Lumet dă exemplu cazul lui Paul Newman (care, spune el, chiar este un actor timid): a observat, după două săptămȃni de repetiţii pentru The Verdict (1982), că Newman nu reuşeşte să elimine un oarecare grad de artificialitate ȋn interpretare; i-a spus ȋntre patru ochi că progresul de pȃnă atunci e promiţător, jocul lui e modulat şi caracteristic personajului, dar rămȃne de dezvăluit un aspect al protagonistului pe care Newman nu ȋl poate scoate la lumină decȃt dacă decide să se autoexpună; Lumet i-a lăsat actorului timp de gȃndire şi, la următoarea repetiţie, "personajul şi filmul au prins viaţă".
 
Christopher Reeve observa că Sidney Lumet cunoaşte "o diversitate de limbaje". Actorii cu care lucrează sunt instruiţi sau se autoinstruiesc prin tehnici foarte variate ("Metoda Stanislavski nu e singura metodă"), şi regizorul consideră că e datoria lui să ȋi ajute să comunice unul cu altul la fel de uşor cum comunică cu el. Lumet se ȋntreabă cum reuşesc să colaboreze, ȋn The Verdict, Paul Newman (metoda Stanislavski) cu Charlotte Rampling (fotomodel devenit actriţă), sau cum reuşesc Katherine Hepburn (actriţă de Broadway devenită actriţă de film), Ralph Richardson (actor britanic de teatru devenit actor de film american), Jason Robards (actor de televiziune) şi DeanStockwell (fost copil-vedetă) să pară, ȋn Long Day's Journey Into Night (1962), membrii aceleiaşi familii. Sidney Lumet le dă sugestii de interpretare actorilor ȋn orice "cod" le e mai accesibil. Cu Ralph Richardson, de exemplu, discuta ȋn termeni muzicali ("mai puţin violoncel, mai mult flaut"); alţi actori ȋi cereau să li se dea "ritmul" jocului: Dum-de-dum-de-dum-de-DUM (sic), sau să li se citească replicile.


Tehnica regizorală

Lumet ȋşi scrie decupajul regizoral abia după ȋnceputul repetiţiilor, pentru că ȋşi propune să aleagă modul de filmare care pune ȋn valoare cel mai bine jocul actorilor. Ȋn unele cazuri, ca să ȋntregească imaginea unui personaj, ȋi asociază unui anumit actor o lentilă, un tip de ecleraj sau o durată a cadrului specifică, şi ȋl filmează astfel pe toată durata peliculei. Ȋn Long Day's Journey Into Night, Katherine Hepburn joacă rolul unei morfinomane, iar Lumet şi directorul de imagine Boris Kaufman o arată ȋn cadre lungi şi planuri largi, cu o lumină frontală palidă care slăbeşte din ce ȋn ce mai mult de-a lungul filmului, pe măsură ce personajul pierde contactul cu realitatea.
 
Cinematograful are, aşadar, propriile mijloace de amplificare a impactului emoţional al jocului actoricesc; totuşi, metodele prin care acestea se realizează sunt mult mai puţin poetice decȃt rezultatul lor. Cineastul ȋnţelege la fel de bine că larma de pe un platou de filmare le ȋngreunează munca actorilor, şi face eforturi să le creeze toate condiţiile să se poată concentra pe interpretarea personajului lor. Ȋntr-un moment critic din Dog Day Afternoon (1975), personajul lui Al Pacino poartă o conversaţie telefonică tulburătoare cu soţia sa. Sidney Lumet a vrut să filmeze tot monologul protagonistului ȋntr-un singur cadru, să-i permită actorului să dezvăluie o intensificare treptată, firească, a emoţiei. Ȋnsă Lumet a ȋntȃmpinat dificultăţi tehnice: monologul depăşea durata unei role de film, şi, chiar dacă ar fi reuşit să schimbe rola fără să fie necesar să ȋntrerupă jocul actorului, pe acesta l-ar fi distras, cel mai probabil, agitaţia echipei de filmare. Regizorul a găsit atunci soluţia simplă şi ingenioasă de a-l filma de după un paravan care masca mişcările operatorului.

Distribuţia: o alegere esenţială

Abilităţile tehnice ale lui Sidney Lumet ȋi permit să abordeze cu uşurinţă o gamă largă de genuri şi să lucreze cu actorul cel mai potrivit pentru fiecare personaj. Dacă alţi regizori se limitează la grupul de interpreţi cu care comunică mai bine, Sidney Lumet foloseşte alt actor pentru fiecare rol; de altfel, această alternare este necesară, fiindcă ȋntre personajele lui există diferenţe semnificative. Se bucură să colaboreze din nou cu actorii, dar ar fi imposibil de izolat vreun "preferat".
 
Lumet iubeşte actorii - e convins că toţi marii regizori ȋi iubesc - şi ȋncearcă entuziasmat să ȋi ajute să dea viaţă oricărui personaj, indiferent de genul peliculei. Chiar ȋşi propune să regizeze cȃte o melodramă după fiecare trei sau patru "filme serioase", "să ȋşi lucreze alt grup de muşchi". Mai mult, consideră că melodramele sunt un exerciţiu bun; crede că nu i-ar fi reuşit Network (1976) atȃt de bine dacă n-ar fi făcut ȋnainte Murder on the Orient Express (1974).
 
Regizorul are grijă să nu facă greşeli de distribuţie. Ȋntr-un caz a descoperit prea tȃrziu că o actriţă (al cărei nume nu-l dezvăluie) care interpreta personajul principal feminin dintr-o comedie romantică - o actriţă altfel talentată -  nu reuşea să exprime tandreţe; bineȋnţeles, filmul a avut de suferit. Totuşi, cȃnd caută un interpret pentru un anumit personaj, Lumet nu se mulţumeşte să-i identifice pe cei care au evoluat bine ȋn roluri similare. Mai mulţi actori consideraţi incapabili de prestaţii nuanţate şi-au ieşit din "brand" şi au dat primele dovezi incontestabile de talent actoricesc ȋn filmele lui. Două exemple notabile sunt Sean Connery şi Vin Diesel. Ȋn The Hill (realizat ȋn 1965, imediat după Goldfinger), Connery a primit rolul unui prizonier care este mult mai puţin rebel decȃt şi-ar dori; în Find Me Guilty (2006), Vin Diesel interpretează "primul lui personaj luat din viaţa reală" (după propria sa mărturisire) - un mafiot care se autoreprezintă ȋntr-un proces şi convinge membrii juriului să-l achite distrȃndu-i.
 
Uneori, opţiunile lui Sidney Lumet sunt, ȋn sine, un act creator. Ȋn adaptarea sa după Pescăruşul (1968), a ales-o pe Simone Signoret ȋn rolul Irinei Arkadina, convins că o actriţă rusă din secolul al XIX-lea ar ȋncerca să mimeze un accent franţuzesc. Pentru Murder on the Orient Express, Lumet a refuzat să angajeze actori buni specializaţi ȋn roluri secundare. Distribuţia e compusă exclusiv din nume sonore; ansamblul atȃtor actori consacraţi (Albert Finney, Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud şi Anthony Perkins, printre alţii...) transmite ceva din fastul trenului cu care călătorea pe vremuri lumea bună.


Ȋmpotriva sistemului

Sidney Lumet nu s-a numărat niciodată printre preferaţii criticilor şi filmele lui nu au un public fidel. Nu pretinde că ştie reţeta succesului sau că poate ghici ce vrea publicul (nimeni nu poate, adaugă el - ȋn afară de Steven Spielberg şi Walt Disney). Nu se consideră un autor ("Nu vreau ca toate filmele să trateze o temă centrală a vieţii mele - n-am una.") şi este singurul regizor cu prestigiu care nu-şi vrea semnătura ("A film by...") pe generic. Ȋn schimb, n-ar face compromisuri pentru a-şi face un film mai uşor comerciabil. Ȋşi rezervă dreptul de a hotărȋ montajul final (producătorii nu au dreptul să remonteze nimic) şi hotărăşte ritmul ȋn funcţie de necesităţile filmului, nu ȋn funcţie de obişnuinţa publicului de Multiplex. A filmat majoritatea filmelor sale ȋn New York şi n-a lucrat niciodată la Hollywood ("un loc unde te duci dacă vrei să faci bani şi nimic mai mult"). Este un regizor meticulos, preocupat de reliefarea protagoniştilor ȋn toată complexitatea lor, şi efortul său dă roade: ȋn filmografia lui se ȋntȃlnesc multe personaje memorabile.
 
Ȋn 12 Angry Men (1957), Lumet obţine interpretări memorabile din partea unor actori care sunt puşi să joace, practic, douăsprezece tipuri de cetăţean american. Reuşesc să redea firesc personaje foarte vii, ȋn care nu se simte reducerea la cȃteva date elementare. Ȋn rolul juratului care se opune verdictului dat de ceilalţi unsprezece, Henry Fonda este remarcabil prin calmul cu care aşteaptă ȋn tăcere să contrazică acuzatorii ȋnverşunaţi, ȋn cazurile rare ȋn care acuzatorii nu se contrazic singuri. E mult mai puţin dinamic decȃt interpreţii acestora, dar transmite voinţa la fel de intensă de a se opune stabilirii unui verdict prematur. Fermitatea dezinteresată a singurului jurat care votează "nevinovat", opusă avȃntului celorlalţi, evită degenerarea dezbaterii ȋntr-un concurs ȋn care fiecare tabără vrea să demonstreze că are dreptate; ȋn definitiv, onestitatea mijloacelor e mai importantă decȃt precizia rezultatului.
 
La antipodul discreţiei lui Henry Fonda se află afectarea la fel de potrivită rolului a lui Rod Steiger din The Pawnbroker (1964). Actorului i s-a reproşat că teatralitatea ȋi prejudiciază prestaţiile, dar ȋn acest caz interpretează un protagonist convins că durerea afişată ȋl face respectabil - un om pe care teatralitatea ȋl individualizează. Sidney Lumet nu confundă realismul cu naturaleţea: The Hill ȋnfăţişează veridic tratamentul la care sunt supuşi soldaţii britanici ȋntr-un batalion disciplinar din deşert, dar jocul actorilor nu tinde către spontaneitate sau lejeritate. Dimpotrivă, gesturile lor sunt tensionate, crispate; efectul deşertului asupra personalului şi prizonierilor din lagăr este aproape palpabil.
 
Totuşi, naturaleţea nu lipseşte din filmele lui Sidney Lumet. Regizorul o intuieşte ȋn personaje pe care alţi cineaşti le-ar paraliza ȋntr-un eroism anost sau ȋntr-o agresivitate insipidă. Două exemple concrete sunt protagoniştii din Serpico şi Dog Day Afternoon - un poliţist şi un infractor, ambii interpretaţi de Al Pacino. Primul, Frank Serpico, se ȋncăpăţȃnează să fie singurul poliţist integru din New York. Pacino ȋi dă un aer nevrotic care ȋl fereşte de o eventuală superioritate morală contrafăcută şi evidenţiază o problemă mult mai acută: Serpico este un poliţist priceput care ȋşi iubeşte meseria -singurul element de continuitate din viaţa lui - şi nu e lăsat să-şi vadă de treabă pentru că toţi infractorii şi-au cumpărat deja ȋngăduinţa poliţiei. Al doilea, Sonny, are o zi proastă fix cȃnd altruismul l-a ȋmpins să jefuiască o bancă pentru binele familiei. Firescul interpretării lui Pacino ne ȋmpiedică să-l privim de sus şi să-l urmărim cu plăcere vinovată cum se descurcă. Trebuie să ȋncercăm să-l ȋnţelegem; cȃnd a plănuit jaful, Sonny a avut motivele lui, chiar dacă sunt proaste.
 
Network duce mai departe ideea expusă tangenţial ȋn Dog Day Afternoon că televiziunea deformează realitatea. Howard Beale (Peter Finch) este un prezentator de ştiri bătrȃn devenit, din proprie iniţiativă, profetul nebun care demască ipocrizia vremurilor. Finch nu temperează nimic din demenţa omului care le urlă maselor ce vor să audă - ȋn orice caz, isteria publiculiui e greu de egalat.
 
Tot ȋn ghidarea actorilor pentru Network, Sidney Lumet ȋşi dovedeşte din nou luciditatea: ȋl ȋncȃntă complexitatea personajelor, dar nu o caută acolo unde nu e. I-a spus răspicat lui Faye Dunaway că directoarea cinică şi dependentă de muncă pe care o interpretează nu are slăbiciuni - să nu ȋncerce să-i strecoare vreuna. Ȋn schimb, cei doi fraţi din Before the Devil Knows You're Dead (2007), au slăbiciuni copleşitoare. Regia lui Sidney Lumet impune filmului un ritm lent, ȋncȃt legătura dintre protagonişti (interpretaţi de Philip Seymour Hoffman şi Ethan Hawke) are timp să se contureze şi povestea se ȋndepărtează de melodrama despre un jaf ratat care ar fi riscat să devină. De altfel, este semnificativ că toate datele infracţiunii (deznodămȃnt, vinovaţi, motivaţii) ne sunt dezvăluite din prima jumătate de oră, urmȃnd apoi o explorare sensibilă a consecinţelor unei greşeli uşor de anticipat. Fără să fie imprevizibil sau nemaivăzut, filmul găseşte, ȋntre schimbările de decor şi răsturnările de situaţie, un echilibru interior care ȋţi captează privirea.
 
Sidney Lumet nu s-a considerat niciodată artist, şi nici nu s-a lăsat flatat de ideea că filmul este o artă. Pentru el, un cineast valoros este un cineast onest. Face filme pentru că ȋi place să le regizeze şi lucrează cu destul devotament ȋncȃt să demonstreze că un cineast onest este un cineast valoros.





 Toate articolele despre Portret Sidney Lumet


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Irina Trocan


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer