Un film profund autobiografic - The Time That Remains

Conflictul dintre Israel şi Palestina. Iată un subiect pe care suntem obişnuiţi să-l întâlnim la ştirile de seară, mai degrabă decât într-un film de lungmetraj. Regizorul palestinian Elia Suleiman oferă o perspectivă extrem de personală asupra războiului cultural şi identitar pe care l-a trăit; un război dus prin arme şi prin popagandă; un război care i-a marcat copilăria şi tinereţea şi care a întunecat vieţile părinţilor săi. Da, aţi ghicit. The Time That Remains este un film profund autobiografic.
 
Film autobiografic
 
The Time That Remains are vocaţie de "bildungsroman": ne sunt înfăţişate experienţele şi transformările pe care le traversează membrii familiei Suleiman (tatăl, mama şi fiul), pe parcursul a şaizeci de ani de existenţă într-o Palestină sfâşiată de conflictul etnico-cultural israeliano-palestinian. Veţi spune, desigur, că un demers narativ atât de amplu este demn de un roman-fluviu, şi, deci, incompatibil cu structura dramatică (în mod necesar sintetică) a povestirii cinematografice - fie ea şi de lungmetraj.
 
Însă regizorul-scenarist nu povesteşte şaizeci de ani din viaţa familiei sale în Palestina ocupată, ca atare. În schimb, el ne oferă patru vignete ale existenţei familiei Suleiman; patru snap-shot-uri de viaţă, luate în momente istorice diferite: 1948 (momentul ocupării Palestinei de către armata israeliană victorioasă), 1970 (momentul morţii preşedintelui egiptean Nasser, cu tensiunile militare arabo-israeliene ale deceniilor '60 - '70 în filigran), 1980 (expulzarea tânărului Elia Suleiman din Palestina natală, ca pedeapsă pentru gesturile sale de protest împotriva ocupaţiei israeliene) şi, în sfârşit, prezentul imediat (întoarcerea lui Elia Suleiman acasă, după decenii de exil - prilej pentru un şoc cultural dur).
 
Primul "episod" al filmului (1948) are o structură dramaturgică clasică - există un fir narativ logic, care urmăreşte acţiunile şi atitudinile tatălui lui Elia Suleiman (membru de frunte al rezistenţei palestiniene) în momentul capitulării Nazaretului în faţa trupelor Israelului. Celelalte trei "episoade" au mai degrabă înfăţişarea unor puzzle-uri compuse din mici momente de viaţă, care nu sunt însă legate între ele printr-o relaţie cauzală clasică. Aici, dramaturgia nu este una strict convenţională - fiecare secvenţă pare a avea la rădăcină câte o amintire din copilăria şi tinereţea regizorului; iar amintirile nu se supun regulilor naratologiei. Vignetele 1970 şi 1980 sunt compuse în mare parte din momente din viaţa cotidiană a familiei Suleiman, cu punctarea mai apăsată a câtorva episoade mai importante (tatăl lui Elia salvează un rebel palestinian de la moarte, vizita unui oficial israelian la şcoala lui Elia etc.). Procedeul recurenţei evenimentelor este folosit pentru a sublinia caracterul uzual, cotidian al unor întâmplări absurde, mărci ale unei normalităţi alterate: un vecin trăznit tot încearcă să-şi dea foc, spunând că viaţa sub ocupaţie nu e viaţă; o patrulă israeliană tulbură mereu, cu întrebări bănuitoare, partidele de pescuit nocturn ale talălui lui Elia. Cândva, tatăl (Fuad Suleiman) scria istoria, luptând contra trupelor israeliene. Acum, familia Suleiman trăieşte sub istorie, în pseudo-normalitatea ocupaţiei. Lupta se mai duce acum doar prin intermediul televizorului şi al radioului, unde vocea critică a posturilor arabe se ridică împotriva Israelului cotropitor.
 
Mecanizare şi umor
 
Vă propun un exerciţiu de imaginaţie: oare cum ar fi arătat The Time That Remains sub bagheta unui regizor hollywoood-ian? Desigur, conflictul israeliano-palestinian este o temă gravă. Ca atare, regizorul ar fi folosit toate trucurile de care dispunea pentru a amplifica dramatismul poveştii: am fi avut lupte de stradă spectaculoase, un copil mic ameninţat cu moartea doar pentru a fi salvat în ultima clipă de către Bruce Willis etc.
 
Însă Elia Suleiman nu are cum să abordeze problema aşa. El a trăit conflictul pe care regizorul hollywood-ian de adineaori îl cunoaşte doar din cărţi. Pentru el, luptele de stradă sunt o realitate cotidiană. Şi conflictul cultural-identitar mocnit. Şi tristeţea. Amintirile pe care le (trans)pune în film sunt dureroase. Ca atare, în loc să amplifice în mod artificial dramatismul faptelor, Elia Suleiman preferă să trateze momente din cele mai dramatice cu umor - un mecanism elementar de distanţare psihologică. Privite cu umor, faptele cele mai grave par mai uşor de suportat.
 
Autorul foloseşte din plin umorul de situaţie (ca atunci când vecinul beat încearcă să-şi dea foc, nemaisuportând apăsarea ocupaţiei), sau un umor în tradiţia lui Jacques Tati - situaţii ce frizează absurdul, soluţionate în maniere neaşteptate (soldatul care îl leagă la ochi pe tatăl lui Elia, fiind mic şi caraghios, are nevoie să-şi pună un cub sub picioare pentru a putea ajunge la ochii condamnatului). Ca şi la Tati, comicul izvorăşte adesea dintr-o anumită mecanizare a gesturilor personajelor: soldaţi israelieni jefuiesc o casă palestiniană abandonată de proprietarii fugiţi din calea trupelor de ocupaţie; soldaţii-tâlhari dansează mecanic pe muzica unui patefon, în timp ce expun comandantului, rând pe rând, "articolele" extrase din locuinţa părăsită.
 
De altfel, mecanizarea gesturilor personajelor este un dispozitiv folosit din abundenţă în film. În afara familiei imediate a tânărului Elia - singurii ale căror gesturi sunt întotdeauna fireşti - toate personajele demonstrează un anumit grad de mecanizare a acţiunilor şi a atitudinilor. Această gestică mecanică, asociată unei construcţii foarte atente a cadrelor - formalismul plastic al imaginii frizează unori pedanteria - îmi aminteşte cumva de Sayat Nova (1968) al lui Paradjanov.
 
Mecanicizarea umanului este dusă la paroxism în episodul dedicat momentului prezent. Aici, Elia Suleiman, devenit protagonist al propriului film, se interpretează pe sine însuşi într-o variantă stilizată, robotizată. Automatismul artificial al mişcărilor şi chipul imobil, marcat de o tristeţe implicită, ni-l arată pe Suleiman în ipostaza unui Buster Keaton modern.
 
Anti-americanism
 
În cea de-a patra vignetă istorică (cea consacrată prezentului), accentele se schimbă. Dacă în cele trei vignete precedente (1948, 1970, 1980), adversarul este unul manifest şi explicit - Israelul - acum Suleiman se răfuieşte cu un duşman mult mai insidios. Abia întors în casa părintească după o lungă absenţă, Elia descoperă în holul de intrare un brad de Crăciun. Apoi, află că în Nazaretul natal a fost ridicat un sat de vacanţă pentru turişti - un soi de "theme park" axat pe povestea biblică a nativităţii (Maria, Iosif, ieslea cea săracă...). Aşadar, noul duşman este creştinismul? Sau Crăciunul? Nicidecum. Mama lui Elia, acum în vârstă, îşi prăjeşte creierii în faţa televizorului, holbându-se la filme americane de mâna a treia, cu explozii multe şi efecte speciale. Tot ea se furişează noaptea pentru a şterpeli din frigider câte un con de îngheţată - asta în ciuda diabetului ei avansat. Cu alte cuvinte, bătrâna a devenit o sclavă a culturii comerciale americane.
 
Bradul de Crăciun, "theme park"-ul nativităţii, chiar şi religia pot fi valorificate comercial. Momentul de karaoke pe o celebră melodie de Celine Dion, tinerii palestinieni care dansează la discotecă pe melodii house, cut-out-ul de poster-girl american de pe parasolarul şoferului de maxi-taxi - toate sunt mărci ale aceluiaşi comercialism ieftin: (sub)cultura americană a invadat Palestina natală. Valorile culturii şi identităţii arabe par aproape cu totul uitate. Elia asistă la pierderea identităţii poporului său - o extincţie insidioasă, sărbătorită cu un grotesc (şi foarte occidental) foc de artificii. Într-un moment de revoltă, îi pune mamei sale o melodie tradiţională palestiniană. Bătrâna, deşi amorfă, începe să bată instinctiv, cu piciorul ritmul melodiei. Totuşi există speranţă. Cultura strămoşească e în sânge.
 
Pierderea identităţii culturale. Iată supra-tema filmului nostru. O supra-temă sugerată în mod simbolic prin secvenţele-copertă ale filmului: naraţiunea cinematografică se deschide cu un şofer de taxi palestinian care se rătăceşte în ceaţă, nu-şi mai recunoaşte meleagurile natale. "Unde sunt?" se întreabă el, confuz şi retoric. Pe bancheta din spate a taxiului rătăcit regăsim, la final, chipul familiar al unui Buster Keaton modern, mereu imobil în inexprimabila sa tristeţe: Elia Suleiman.
 
The Time That Remains
Marea Britanie - Italia - Belgia - Franţa 2009
regie şi scenariu Elia Suleiman
imagine Marc-André Batigne
montaj Véronique Lange
sunet Matthieu Sibony
costume Judy Shrewsbury
cu Elia Suleiman, Ali Suliman, Saleh Bakri