Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Portret George Löwendal

Restituiri. Scenografi români: George Löwendal


Observator Cultural, iulie 2010
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
În istoria teatrului românesc, se află numeroase spectacole memorabile a căror scenografie a fost semnată de un artist, care, născut pe alte meleaguri, la Sankt Petersburg (unde a urmat Institutul de Belle-Arte), a lucrat între anii 1921 şi 1926 la Bucureşti, ca scenograf, apoi la Teatrul din Cernăuţi, ca scenograf şi director artistic, şi ca profesor la Institutul "Nicolae Grigorescu" din Bucureşti: George, baron Löwendal (1897-1964).
 
Imagistica sa a fost un instrument fin de sincronizare cu gîndirea artistică a vremii, de captare a "spiritului timpului", demers propriu unui artist cult şi sofisticat. În schiţele sale de decoruri, de costume, în portretele de actori realizate în creion sau cărbune, întîlnim altceva decît în picturile sale, mult mai cunoscute, cu ţărani români din Bucovina: pulsul viu al artei europene interbelice, vocabularul plastic traducînd în imagini ideile estetice ale cubismului, expresionismului, dar şi ale acelei fermecătoare "art déco" (exprimată în designul grafic specific curentului, în stilizările unor portrete, costume şi măşti, unde o geometrizare fină se îmbină cu senzualitatea).
 
Poate cea mai importantă parte a carierei sale scenografice a fost cea desfăşurată între 1926 şi 1935, la Teatrul Naţional din Cernăuţi, dar anterior a avut şi alte colaborări cu teatre din Bucureşti, unde s-a stabilit, după activitatea de la Chişinău. Aici, în stagiunea 1925-1926, Löwendal a colaborat cu faimoasa Trupă din Vilna (despre aceasta v. Les voies de la création théâtrale, vol. 7, Éd. du CNRS, 1979), care juca la Bucureşti, la Teatrul Central, semnînd scenografia spectacolulului Cîntăreţul tristeţii sale de Ossip Dimov. În numărul 2 din Integral, a apărut o cronică ce sesiza din plin formula vizuală nouă, în coordonatele avangardei europene, a acestui spectacol: "Pe şesul melodramei lui Ossip Dimov, cenuşiu şi neted, regizorul Bülov... a abuzat de culoare ca să înfrăgezească un text nul. Regia - contînd numai pe suprafeţe - a imprimat spectacolului un ritm unitar de pictură murală. Ca în vis, figurile desprinse de zid s-au mişcat, ca siluete de hîrtie, ochiul nu pipăia volum, arhitectonică...".Cronicarul din Integral a sesizat aspectul grafic, conotativ al designului scenic al lui Löwendal, figurarea sugestivă, nu iluzionist-descriptivă a lumii, tipică modernismului în scenografie.
 
În acord cu regizorul, artiştii Trupei din Vilna au gîndit piesa în termenii unei farse, pe coordonatele unui teatru popular. Fotografia lui Berman surprinde atmosfera de vivace veselie, jocul însufleţit, dăruit al actorilor - un întreg tîrguşor pare adus pe scenă. De altfel, I.M. Sadoveanu nota şi "jocul luminilor" în acel spectacol "rar". Putem observa şi accentul tipic expresionist pus pe machiajul-mască: aproape toate personajele sînt caracterizate în cheie burlescă, prin recurgerea la acest procedeu şi accentul pus pe machiajul ochilor (pe atunci, în filmul mut, se folosea mult acest procedeu pentru detenta mimicii actorilor) are un rapel în ochii care decorează fundalul, alături de alte elemente plastice, vag folclorice, care evocă Rusia. Aceşti ochi sînt şi un element simbolic, sugerînd interesul şi curiozitatea pe care o poveste de dragoste le trezea în sînul unei mici comunităţi. Machiajul-mască fusese amplu folosit de Vakhtangov la Teatrul Habima, într-un spectacol care lansase anterior, în Polonia, Trupa din Vilna; Dibuk de An-Ski. Scenografia acestui spectacol memorabil a fost prezentată şi de Ioan Massoff în Teatrul românesc: "... elementele folosite de regizor şi de decorator - Löwendal... un decor expresionist cu efecte de roşu, galben, negru; linii largi, exagerate, înecate de culoare; personaje zugrăvite în acelaşi stil; astfel, ochii eroinei erau flori de romaniţă cu petale negre; eroul avea ochii cu solzi de peşte; un personaj avea faţa în piele de zebră; femeia care de o viaţă vindea păsări purta un cap de cloşcă; alte personaje, neutre, apăreau şi dispăreau ca fantomele...".
 
La acest teatru, Löwendal va crea şi schiţe de decoruri vesele, policrome, care evocă cartierul evreiesc, cu sinagoga şi Cinema-ul Edison şi mai ales o schiţă "nocturnă", bicoloră, unde clădirile iau pe negîndite aspect antropomorf; un turn cu acoperiş poate fi citit ca un domn cu pălărie pe borul căreia scrie "Comunitatea", vizavi fiind un alt turn sau alt domn cu pălărie, purtînd inscripţia "Uniunea". Aceste figuri de stil scenice aruncă o lumină profundă asupra puterii de a imagina proprie unui mare artist.
 
La Teatrul Naţional din Cernăuţi, înainte de venirea lui Victor Ion Popa, Löwendal a realizat multe spectacole. Între ele, decoruri pentru Crimă şi pedeapsă, subiect care avea toate datele de a se integra în spiritul expresionist al epocii. În scenografia realizată de artist, morfologia unui expresionism abstract este extrem de prezentă - ferestrele, uşile sînt strîmbe, spectacolul lumii este alterat permanent -, dar este vorba de o viziune care nu are nimic în comun cu mişcarea avangardistă şi picturalitatea frustă. Observăm un expresionism mai limpede, de o factură mai conţinută, cum putem remarca prin comparaţie cu schiţele scenografilor expresionişti germani din acei ani (de exemplu, cu creaţia lui L. Sievert pentru Drumul Damascului de Strindberg).
 
Scenografiile pentru diversele tablouri ale piesei sînt majoritatea construite pe simbolul unei cruci ample, monumentale, de mare claritate geometrică, geometrismul cubo-futurist şi liniile frînte ale expresionismului disputîndu-şi, pe rînd, întîietatea, acompaniind de fapt succesiunea întîmplărilor.
 
Regizorul Ion Sava, desenator talentat, apela adesea la Th. Kiriacoff, ulterior şi la Perahim (pentru Macbeth cu măşti), pentru a da o viaţă vizuală mai intensă ideilor sale. La fel şi Victor Ion Popa care, bun desenator, nu ajungea însă să obţină, într-o schiţă de decor, intensitatea şi capacitatea de a emoţiona a imaginii, care-şi făceau apariţia odată cu penelul lui Löwendal. Astfel, pentru Azilul de noapte de Maxim Gorki (piesă al cărei titlu original se traduce prin La fund), Victor Ion Popa gîndise şi desenase o scară monumentală, care descinde simbolic în aproape întreg spaţiul scenei.
 
În spectacolul realizat în stagiunea 1927-1928, în colaborare cu baronul Löwendal, scenograful cu care va crea numeroase succese pe scena din cosmopolitul oraş bucovinean, acest simbolism revine. În scenografie se va observa imediat potenţarea pe care un mare artist - Löwendal - a ştiut să o dea ideilor altui mare artist - V. I. Popa. Acest simbolism al căderii, al prăbuşirii, este susţinut prin idei vizuale şi imagini desăvîrşite plastic. În actul I, întîlnim o scară cu coborîre abruptă, iar pînza înconjurătoare, pictată cu măiestrie, a întregului fundal şi a culiselor, sugerează, ca un zid de picături de ploaie, tot coborîşul, pentru ca, în ultimul act, un imens copac prăbuşit să ducă la paroxism comentariul simbolic, vizual.
 
În domeniul creaţiei de costum, avem acum, odată cu deschiderea Fundaţiei Löwendal, mai multe documente. Între ele, schiţele de costum pentru Volpone de Stefan Zweig, după Ben Jonson, stagiunea 1928-1929, tot în regia lui Victor Ion Popa. Artistul a translat cu subtilitate zoomorful spre antropomorf, îmbrăcînd imaginile omeneşti cu tarele, atributele specifice lăcomiei oarbe a regnului lipsit de raţiune, în consens cu morala piesei, cînd, lucru foarte rar, a ţinut cont de fizionomia fiecărui actor. Apar, portretizaţi în personaje, miticul Jules Cazaban, "Mosca", Cezar Rovinţescu "Leone" etc.
 
Cu altă ocazie, în stilul cubo-futurismului rus, este conceput şi costumul pentru protagonistul piesei lui Gogol, în cheie comică, lucru care susţine desăvîrşita stăpînire de către artist a registrelor plastice şi dramatice, de la comic la tragic. Într-un fel de frac, cu o pălărie imposibil de atribuit unei mode şi cu narghilea, Podkolesin, funcţionarul ce fuge pe fereastră de la iminenta sa căsătorie, e caracterizat de un fel de machiaj-mască, al cărui rol de a defini şi a esenţializa psihologia personajului e împlinit. Citim pe această "mască" uimirea, depresia, durerea, abandonul şi frica.
 
Fără îndoială, opera lui Löwendal, atît cea independentă, cît şi aceea în compania regizorilor, ne îndreptăţeşte să-l considerăm unul dintre creatorii cei mai notabili ai scenografiei româneşti şi europene. Fundaţia Löwendal, recent întemeiată de dna Ariadna Avram, nepoata artistului, are acum, prin aceeaşi graţie, un sediu superb, pe măsura lucrărilor artistului, în Piaţa Gh. Cantacuzino nr. 1 din Bucureşti. Aici, în singurul muzeu din România dedicat unui scenograf, sînt expuse lucrările sale, schiţe, scenografii, picturi (la Editura Cavaliotti a apărut, în 2007, albumul Georg Löwendal - Pictorul Bucovinei şi al ţăranului român). Fundaţia doreşte, însă, să se implice nu numai în cercetarea şi promovarea operei lui George Löwendal. Ea a acordat, pe 22 iunie 2010, premii tinerilor studenţi de la scenografie, pentru idei plastice valoroase, pentru una dintre piesele care au însemnat o piatră de hotar în cariera lui Löwendal şi în istoria teatrului românesc: Azilul de noapte de Maxim Gorki.



 Toate articolele despre Portret George Löwendal


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Luminiţa Batali


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer