Când am încercat să-l plasez pe Godard în marele portret de familie modernist, cât mai exact din punct de vedere teoretic, pentru că acesta este criteriul major de înrudire şi apartenenţă la curentul în cauză, am descoperit un fapt oarecum de aşteptat. Anume că aceleaşi concepte de bază evidente, spuse diferit, de teoreticieni diferiţi, despre lucruri la fel de evidente, care definesc opere de artă realizate diferit, de artişti diferiţi şi în varii domenii, devin haotice şi nestructurate în urma unei supraimpresiuni forţate de puncte de vedere. Acest lucru este recunoscut începând cu anii '60, când a început să fie vehiculată ideea de "modernisme", reflectând prin pluralizarea termenului situaţia manifestărilor şi interpretărilor lor teoretice. Însă a centra întregul aparat critic modernist asupra unui singur subiect, încercând să îl explic şi să îl procesez în acelaşi timp prin mai multe teorii, e dovada empirică de information overload la care se poate ajunge abordând modernismul nestructurat cronologic versus conceptual, versus în funcţie de domenii şi transformări istorice.
Partea 1. the big picture
Modernismul este văzut fie ca un curent legat prin perioada în care s-a dezvoltat, fie de stilul intrinsec al operelor respective. Când se ia în calcul criteriul temporal, nucleul se fixează între anii 1890-1930. Nu este un criteriu necesar sau suficient, ci doar un reper organizatoric, întrucât modernismul nu a fost forma exclusivă de manifestare artistică a vremii.
Mai mult decât atât, modernismul acoperă o perioadă de timp mult mai întinsă, o periodizare mai clară plasându-l de la jumătatea secolului al XIX-lea până spre jumătatea secolului al XX-lea, când influenţele lui încep să piardă teren în favoarea mişcărilor postmoderne.
După "explozia" din anii 1890-1930, au urmat câteva praguri de transformare şi autodefinire considerabile. Modernismul a intervenit în cultura populară, fuziune care (pe lângă faptul că prefigura postmodernismul) a marcat o perioadă prolifică din punctul de vedere al definitivării teoretice şi esenţializării principiilor acestora prin opere de artă care confirmau teoriile, concentrându-se asupra specificităţii propriilor medii.
Cel care a formulat teoria specificităţii mediului artistic drept cel mai important criteriu de apartenenţă la modernism este Clement Greenberg, interpretarea lui fiind primul lucru pe care îl atacă sau confirmă teoreticienii care încearcă să se raporteze sistematic la acest curent. În definirea postmodernismului în relaţie cu modernismul, teoriile lui Greenberg şi ale lui Michael Fried sunt discutate deopotrivă de pluralismul - conservator exemplificat prin Charles Jenks şi pluralismul-critic cristalizat în jurul revistei October, prin nume ca Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens şi Hal Foster - cele două direcţii de critică pe care la îmbracă postmodernismul, conform clasificării lui Steven Connor.
Deconstruirea punctuală a programului modernist poate oferi o imagine completă asupra acestui curent via critică postmodernă, care înglobează teoria şi o contrazice pe măsură ce o explică. Acest lucru este posibil în filosofie şi în teoria artei, aşa cum este posibil în viaţa unui cinefil din ziua de azi să îl descopere pe Godard după Tarantino, motivat de influenţele godardiene pe care Tarantino le citează în filmele lui, respectiv le menţionează în interviuri.
Programul pluralismului - conservator spune multe atât despre modernism, cât şi despre succesorul lui, când Jencks afirmă "dacă subiectul artei moderne, conform unei supersimplificări a lui Clement Greenberg, reprezintă perfecţiunea mediului ei, atunci subiectul artei post-moderne este arta trecutului care îşi recunoaşte artificialitatea".
Howard Fox declară în studiul său, Avantgarde in the Eighties, că "arta modernă a fost modernă în aşa măsură încât a exclus codurile estetice, etice şi morale predominante ale culturii în sens larg". Fox consideră că minimalismul anilor '60 este punctul maxim pe care l-a atins modernismul, propunându-şi să respingă totul cu excepţia unei singure experienţe şi semnificaţii, să fie acauzale, complete şi perfecte. Gruparea October pledează pentru contextualizarea artei şi refuză să crediteze mitul unui avangardism eroic şi autonom, care, respingând orice compormis, se plasează în afara lumii sociale şi politice.
Pentru o mai bună înţelegere a acestei situaţii, vom reveni la forma de legitimare pe care criticii menţionaţi mai sus o atribuie modernismului. Pentru Greenberg modernismul trebuie înţeles strict ca o descoperire a artei ca formă, subiect şi practică, de către ea însăşi. Exemplele pe care le aduce în acest sens pornesc de la manifestele abstracţioniste ale lui Kandinsky, Klee sau Mondrian, precum şi teoriile unor critici, precum Clive Bell, care scria în 1914 despre separaţia absolută a esteticului de "viaţă": "ce calitate este împărtăşită de toate obiectele care ne provoacă emoţii estetice? Forma expresivă, liniile şi culorile combinate într-un mod anume, anumite forme şi relaţii între forme ne stârnesc emoţiile estetice. Pentru a aprecia o operă de artă nu trebuie să luăm cu noi nimic din viaţă."
Principiul de bază al modernismului este puritatea şi specificitatea fiecărei forme de artă, imersia acesteia în sine. De aceea, în viziunea lui Greenberg, opera de artă nu începe cu secolul al XX-lea, nici cu inovaţiile impresioniştilor, ci odată cu activitatea de reflexie asupra sinelui inaugurată de filosofia lui Kant. Prin faptul că acesta este primul filosof care a examinat în profunzime limitele judecăţii înseşi şi a explorat prin sistemul său raţiunea pură, Kant este considerat de Greenberg primul modernist veritabil. După modelul autocriticii interne pe care o aplică Immanuel Kant gândirii umane, în secolele următoare activitatea culturală a fost înclinată spre a-şi afirma esenţa propriei naturi. Specificitatea operei de artă este, în viziunea lui Greenberg, un proces de purificare.
Pictura de secol al XIX-lea căzuse sub influenţa celorlalte arte, în special a literaturii, astfel încât nimeni nu mai vedea, practic, "pictura" din tablou, ci imitaţia prin pictură a unor alte influenţe exterioare. Secolul al XX - lea este, deci, o auto-descoperire a picturii. "Sarcina autocriticii devine eliminarea din bagajul fiecărei arte a oricărui şi fiecărui lucru care s-ar putea presupune că este împrumutat din sau prin orice artă, alta decât ea. În acest fel, fiecare artă va deveni "pură", iar această "puritate" îşi va descoperi garanţia etalonului ei de calitate, precum şi independenţă". Fiecare artă trebuie să excludă ceea ce are în comun cu celelalte arte, astfel încât să descopere ceea ce îi aparţine în mod absolut.
Greenberg merge mai departe şi explică dominaţia picturii în cadrul modernismului prin dependenţa absolută a picturii de propriul ei mediu, ceea ce a facilitat exercitarea acestei absolute autodeterminări şi autoguvernări. Spre deosebire de orice altă artă, pictura se aplică pe o suprafaţă plană şi bidimensională. Tentativele care căutau de-a lungul timpului să "păcălească" privitorul în legătură cu caracterul plan al picturii nu au făcut decât să distragă atenţia de la această trăsătură singulară la care este reductibilă pictura. Principiul ramei aparţine teatrului, linia, substanţa şi culoarea sunt disputate cu arhitectura, deci pictura va trebui să excludă reprezentarea lumii tridimensionale, exemplul de amplificată autonomie bidimensională pe care îl dă Greenberg în acest sens fiind opera artiştilor minimalişti ca Morris Louis.
Un alt modernist, Michael Fried, combate "teatralitatea" care interferează cel mai periculos cu pictura, luând ca precursor al modernismului nu sistemul kantian, ci teatralismul pe care Diderot, în secolul al XVIII-lea îl reproşează reprezentărilor de natură moartă, care pare "să fie conştientă că este privită", prin splendoarea şi liniştea pe care le exagerează. Ceea ce subliniază Fried în plus este faptul că "modernismul s-a sustras responsabilităţii de a reprezenta lumea şi preocupările subsidiare ale acesteia prin propriile sale stiluri, forme şi mijloace".
Ideile lui Fried sunt împărtăşite de Stanley Cavell, un modernist mult mai apropiat ecranului, printr-o serie de scrieri care discută manifestările acestui curent în film. Stanley Cavell îşi centrează analiza asupra unor filme cărora, vom vedea mai târziu, le este de multe ori refuzată apartenenţa la modernism, altfel decât pe criterii temporale. Sunt discutate şi analizate filmele Hollywoodului din anii '30 - '40, cu exemplificări pe noir-uri şi screwball comedies, prin reflecţii asupra mediului, spectacolului şi relaţia cu spectatorii şi critica. Cavell discută autonomia unei arte asupra propriului mediu, introducând conceptul de "automatism" - termen prin care se referă la genuri consacrate, locuri comune şi forme recognoscibile ca urmare a unei lungi tradiţii convenţionale.
"Automatism" este un alt fel de a spune "convenţie", de a înlocui noţiunea de convenţie şi de a atrage atenţia asupra prezenţei conceptului care o înlocuieşte (automatismul vrea să dezvăluie caracterul profund, intuitiv şi câteodată necesar a ceea ce numim în mod obişnuit "convenţie"). În felul ăsta, artistul modern trebuie să cerceteze însuşi faptul automatismului, deci ce anume dă unei opere de artă dreptul ca, la orice moment din timp, să îşi asume puterea artei sale apartenente? Filmul, în viziunea lui Cavell, poate fi uneori prea imediat şi puternic pentru a putea fi catalogat cu aceeaşi uşurinţă drept operă de artă (în orice film, oricât de lipsit de valoare sau nepromiţător, camera poate surprinde la un moment anume, total neintenţionat, momente frumoase sau cel puţin interesante. Modernismul lui Cavell transpare însă la nivelul abordării critice a filmului (fie acesta tradiţional sau modern) şi felul în care imaginea este percepută şi înţeleasă - autorul însuşi fiind conştient de fidelitatea predominantă faţă de tradiţie în rândul criticilor de film în vremuri în care alţi artişti riscau şansa de apartenenţă prin lucrările lor la definiţia "operei" de artă.
Întrebarea pe care şi-o punea acesta în 1971, în World Viewed - carte concepută în primii ani ai manifestărilor de tupeu modernist (şi) în film era, printre altele, cum de filmul a putut rămâne pentru atâta timp tradiţional şi cum de a putut trata sursa propriei arte cu atâta imocenţă? Unele filme din această perioadă se situează (în premieră pentru respectivul domeniu artistic) într-o relaţie inseparabilă cu teoria şi critica vremii.
Godard - ca şi Cavell şi mulţi alţi (formerly) filosofi scriitori despre film - după cum chiar el declară, este un eseist. Ceea ce exprimă în scris teoreticienii care pledează pentru mariajul dintre filosofie (care în definitiv se reduce la autoreflexivitate) şi film, Godard exprimă prin "camera stilou". Şi filosofii modernismului, şi Godard, ca prim regizor modernist, în accepţiunea totală a termenului, interpretează din aceeaşi perspectivă modernistă, în paralel şi din perspective meta-critice asemănătoare, ideea bine înrădăcinată şi popularizată de film.
L-am numit pe Godard prim regizor modernist în mod intenţionat, fiind în acelaşi timp deplin conştientă de sincronicitatea cinematografului cu experimentele din toate celelalte arte vizuale (în special pictură), în deceniile "sălbatice" ale avangardei. Deşi filmele expresioniste, suprarealiste, abstracţioniste şi chiar futuriste reflectau în mod impresionant inovaţiile vizuale din pictură, filmul era departe de o autodescoperire şi o explorare a mediului care îi determină autonomia. Nu aş merge atât de departe cât să declar inovaţiile pe care le aduceau atunci imaginile în mişcare drept un rip-off al încercărilor de autodeterminare cu care experimentau pictura, literatura şi teatrul deceniilor respective, însă filmul de avangardă e o adaptare fidelă a unei ideologii, preocupându-se de urmarea unui program fără a-şi pune întrebări asupra propriei forme.
Înglobând elemente din "cele şase arte" filmul nu face decât să îşi accepte de la sine înţeles rolul lui de "a şaptea artă" care se mulţumeşte să strângă celelalte arte la un loc fără a se pune pe sine la îndoială. Voi considera acest lucru un paradox dintre teorie (exterioară şi pe care o respectă) şi formă (care, prin autosuficienţa ei şi acceptarea acesteia de a se inspira direct din pictură, contravine principiilor esenţiale ale modernismului).
Partea 2. focus on Godard
Filmele lui Godard pot fi înţelese, în sensul de savurate, ca spectacol fără să depindă de vreo convenţie critică pe care spectatorul ar trebui să o cunoască livresc, respectiv să o accepte în cunoştinţă teoretică de cauză. Majoritatea spectatorilor puşi faţă în faţă cu filmele de Godard în sala de cinema (şi mi-a fost dat să testez asta chiar în ianuarie la Cinematecă) se vor amuza la dialogurile spontane, vor prinde gagurile şi vor fi seduşi de alura "classy" a întregii puneri în scenă, fără să se fi preocupat vreodată de fundamentele intelectuale din spatele întregii opere. Aceasta este o particularitate a filmului modernist, care, spre deosebire de alte arte - autoexplorate după acest tipar, spre ofensa burgheziei închistate într-o formă şi bună de expresie artistică -, spectacolul pe care îl implică filmul poate fermeca şi fascina chiar şi atunci când lasă loc neînţelegerii, referirilor culturale nerecunoscute şi citatelor care încântă tocmai pentru că trimit adesea la surse necunoscute unui public larg.
Tehnica aceasta a citatului putem spune că funcţionează în ambele cazuri: există un segment de public care vrea să fie copleşit de trimiteri pe care nu le înţelege, şi există un alt segment care înţelege şi identifică intertextualităţile, şi ambele segmente pot exista concomitent în persoana aceluiaşi spectator. Godard îşi recunoaşte înclinarea spre citate şi trimiteri şi îi găseşte o explicaţie cât se poate de firească: "În viaţă, oamenii citează când doresc, aşa că avem şi noi dreptul să cităm când dorim. Aşadar, eu arăt oameni citând, având grijă doar ca aceştia să citeze lucrurile care mă satisfac pe mine.". Filmele lui, prin urmare, sunt dominate de trimiteri verbale, stilistice de compoziţie a cadrelor, sau muzicale. Citatul despre Velasquez cu care începe Pierrot le fou (1965) demontează total abordarea obişnuită a celor zece secunde în care imaginea de început va sugera întreaga metaforă a filmului, fără să renunţe la structură .
Fiecare film este un tur de forţă intelectual cu asocieri de nume din epoci şi domenii diferite ale istoriei şi contemporaneităţii artistice şi culturale. Acest lucru nu face filmele preţioase sau căutate, ci tocmai eternogenitatea şi alăturarea de tip colaj sau cut-up stabileşte tonul jucăuş, imprevizibil şi firesc al filmelor de ani '60 ale lui Jean-Luc Godard.
Pe lângă necesitatea de a cita, a trimite şi a interpreta, a decupa din cultura mare şi a structura într-o nouă poveste, Godard foloseşte la maxim mecanismul autoreferenţialităţii şi meta-referenţialităţii, prin care iluzia ficţională este expusă şi se recunoaşte pe sine. Ficţiunea este conştientă de sine şi se adresează propriilor device-uri, ceea ce plasează această tehnică la intersecţia dintre radicalitatea sistemelor de idei moderniste şi eclectismul detaşării postmoderne. Deşi metaficţiunea este atestată în stadii incipiente încă din vremurile O mie şi una de nopţi, apoi Canterbury Tales sau Don Quijote, acestă tehnică atinge maturitatea prin anii '50, reprezentativă fiind mişcarea Nouveau Roman cu Allain Robbe-Grillet şi Marguerite Duras ca exponenţi nu numai pe plan literar, ci şi ca scenarişti (Hiroshima mon amour, 1959, r. Alain Resnais); L'Année dernière à Marienbad, 1961, r. Alain Resnais) asociaţi cu Rive Gauche, mişcare contemporană şi conexă Nouvelle Vague.
Filmele lui Godard ilustrează perfect teoria postmodernă a "spectatorului emancipat" susţinută de Jacques Ranciere; spectator emancipat care îşi recunoaşte drept puncte de "trezire" din contemplaţia pasivă a spectacolului în teatrul epic brechtian şi teatrul cruzimii, al lui Artaud. "Dramaturgul sau performerul nu vor să "predice" publicului. Există o oarecare rezervă azi în utilizarea scenei ca o rampă a "predicilor". Ei vor numai să promoveze o formă a conştientizării sau o forţă a senzaţiilor sau a acţiunii", spune Ranciere, iar această "conştientizare" se aplică perfect atunci când priveşti un film de Godard.
Pierrot le fou încalcă probabil cea mai importantă interdicţie din întreg limbajul cinematografic prin momentul memorabil al săriturii peste ax, chiar după ce Frank se adresează direct audienţei. Godard se foloseşte stilistic de efectul de dezorientare a spectatorului asupra căruia avertizează cu precauţie orice manual de cinematografie. Trecerile de la un registru la altul, de la un gen la altul, într-un ton de pastişă conştientă de sine (vezi momentul în care Anna Karina se plânge de atmosfera de "roman Jules Verne" pe care o capătă povestea, când acţiunea se mută pe malul mării).
O altă asociere de influenţe interesantă este vizibilă în Alphaville (1965), care reconciliază sursa recunoscută a "noir"-urilor, literatura "hardboiled" a lui Raymond Chandler şi James M. Cain cu existenţialismul. Cel din urmă, deşi a fost contemporan apariţiei acestui "genre" şi avea ca sursă aceleaşi deziluzii postbelice, nu a fost asociat cu filmul noir, sau recunoscut deschis ca influenţă. Alphaville creează o distopie în manieră noirdusă la extrem, în care lumina în cheie joasă, suspansul şi tensiunea fuzionează cu motivele culturii elitiste (suprarealismul lui Eluard pe care se bazează acţiunea, dar care este şi citat ad litteram cu poemul Nudité de la vérité, conflicte interioare de tip existenţialist, set-up futurist).
În Une femme est une femme (1961), filmul atinge apogeul meta-referenţialităţii prin utilizarea muzicii nu pentru a falsifica intensitatea momentului sau pentru a "păcăli" şi influenţa emoţional spectatorul, ci pentru a expune intensitatea muzicii ca instrument de influenţă, pentru a demonstra cum funcţionează. Godard dezvăluie sistematic întregul arsenal de trucuri şi mecanisme din spatele filmului: montajul, discontinuitatea timpului cinematografic, jocul actoricesc (relevant în acest sens este şi începutul din Vivre sa vie: Film en douze tableaux / A-şi trăi viaţa: un film în 12 tablouri, 1962 - aceeaşi replică rostită pe tonuri diferite cu efect de alienare şi nehotărâre a personajului), cuvinte versus lucruri.
Ultima opoziţie, cea dintre cuvinte şi lucruri, a devenit un subiect foarte în vogă în filosofia postmodernă a anilor '60, mai ales după ce Michel Foucault publică în 1966 o carte cu acest nume. În mod straniu, cartea începe cu o discuţie despre Velasquez şi Las Meninas, precum Pierrot le fou, apărut în '65. Dialogul despre limbaj este o temă recurentă care atinge apogeul în conversaţia dintre Nana (Anna Karina) şi un filosof întâlnit întâmplător într-o cafenea, în Vivre sa vie.
Aici, Godard confruntă teoria wittgensteiniană a limbajului formulabilă prin legea "despre ceea ce nu se poate vorbi, trebuie să se tacă" (pe care i-o atribuie Annei Karina) cu perspectiva platoniciană care identifică gândirea cu limbajul. Astfel de momente sunt strecurate prin dialogurile sofisticate din filmele lui Godard, încă de la primul lui lungmetraj, şi primul film Nouvelle Vague, À bout de souffle (1959) - memorabil pentru modul în care valorifică stilistic paradoxuri ca "Nu ştiu dacă sunt liber deoarece sunt nefericit, sau sunt nefericit pentru că sunt liber", sau "să devii nemuritor, iar apoi să mori".
Paradoxul este un concept care se extinde asupra întregii serii de filme moderniste ale lui Godard, ilustrat atât în conţinut, cât şi ca tehnică şi în acelaşi timp folosit pentru a stabili o relaţie între acestea. Structurile ludice de tipul:
"Afirmaţia de mai jos e falsă.
Afirmaţia de mai sus e adevărată."
- şi logica neconvenţională atât la nivel de decupaj, cât şi ca acţiune şi limbaj, fac filmele lui Godard prin excelenţă moderniste, autoreferenţiale şi capabile să depăşească tiparele tradiţionale de explicare şi înţelegere.
Premisă finală, last edit: admiţând perspectiva paradoxală de mai sus, interpretarea filmelor lui Godard, şi mai ales descifrarea lor este, întotdeauna, un proiect neterminat.
Note
[1] Referire "subtilă" la Jurgen Habermas şi sintagma ce defineşte teoria lui care în plin postmodernism ţine partea curentului discutat în această lucrare.