Catalogul expoziţiei Terre natale / Pământ natal, susţinută de Raymond Depardon (fotojurnalist şi cineast) şi de Paul Virilio (urbanist şi filozof), cuprinde fotografii, colaje şi eseuri care analizează consecinţele globalizării. Mărturisirile lui Depardon şi observaţiile lui Virilio glisează deseori ȋn jurul ideii că "era informaţiei" atrage după sine moartea exotismului. Totul a fost deja fotografiat, sintetizat, arhivat şi indexat de motoarele de căutare. Sunt uşor de intuit avantajele acestei abundenţe informaţionale şi felul ȋn care schimbă raportul dintre informaţi şi cei care-i informează: primii vor avea la dispoziţie datele elementare din orice domeniu i-ar interesa. Cei din a doua categorie vor fi nevoiţi să vină cu ceva ȋn plus faţă de datele elementare; rolul lor nu va mai fi să ȋntȃmpine curiozitatea publicului - care deja e bombardat de informaţii -, ci, din contră, să-i trezească interesul, şi nu prin noutatea subiectului (fiindcă nici un subiect nu mai e senzaţional), ci prin abordarea lui.
Unul din fenomenele discutate ȋn Terre natale este evoluţia turismului - e o activitate din ce ȋn ce mai răspȃndită, dar, ȋn acelaşi timp, devine din ce ȋn ce mai mult o activitate - un sport. Turiştii sunt mai degrabă fericiţi să se ȋndepărteze de casă decȃt să se apropie de locurile pe care urmează să le viziteze. Ȋn mod paradoxal, dezvoltarea turismului, la fel ca suprasaturarea informaţională, inhibă dialogul intercultural mai mult decȃt ȋl ȋncurajează.
Un bun ascultător
Raymond Depardon ȋşi propune tocmai să ȋnlesnească acest dialog, prin fotografiile şi documentarele lui. Depardon nu-şi structurează materialul ȋn funcţie de o teză şi (cu puţine excepţii) nu foloseşte comentariu din off. Alege cu rigurozitate secvenţele pe care le include ȋn film, apoi le lasă spectatorilor libertatea de a le interpreta. După propria lui declaraţie, tranziţia de la fotojurnalism (pe care ȋl practică din 1958) la audiovizual (din 1968) l-a ajutat să ȋnveţe să asculte.
Reticenţa lui ȋn a-şi exprima punctul de vedere ȋi face documentarele mai rezistente la trecerea timpului: generaţiile succesive le pot interpreta diferit una faţă de alta - şi, poate, le interpretează ȋn alţi termeni decȃt realizatorul lor. Aprecierile unui documentarist ȋmbătrȃnesc ȋntotdeauna mai repede decȃt creaţia lui (dacă aceasta este pregătită şi construită corespunzător). Chiar un documentar de referinţă precum Nanook of the North (r. Robert Flaherty, 1922) suferă din cauza comentariilor: astăzi ni se pare naiv că Flaherty ȋncearcă să-l transforme pe Nanook ȋn prototipul tuturor eschimoşilor.
S-ar putea să vă mai surprindă ceva la documentarele lui Raymond Depardon, dacă ȋi cunoaşteţi trecutul ȋn fotografie: ȋncadraturile sunt deosebit de simple. Depardon fixează camera ȋntr-un punct din care ȋşi poate urmări subiecţii fără să-i incomodeze şi le captează evoluţia ȋn planuri lungi. Spune că din fotografie i se trage "nu ȋncadratura, nu modul de filmare, ci aşteptarea momentului care nu e ca toate celelalte".
Fuga de senzaţional
Ȋn San Clemente (1982), documentar filmat ȋntr-un spital de psihiatrie din apropierea Veneţiei, Depardon lasă loc ȋntre cameră şi pacienţii pe care ȋi urmăreşte. Nu ȋi provoacă ȋn nici un fel, şi e cu atȃt mai surprinzător că pacienţii se dau ȋn spectacol ȋn faţa unei camere de filmat care nu vrea neapărat să fie luată ȋn seamă. Alteori sunt arătaţi ȋn planuri lungi trecȃnd unul pe lȃngă altul, absenţi, sau repezindu-se fără motiv asupra altcuiva; trecerea bruscă de la apatie la agresivitate e mai frapantă decȃt acţiunile lor, care şi-ar pierde din impact dacă ar fi decupate - scoase din context.
Urgences (1988) prezintă o serie de consulturi din secţia de psihiatrie a unui spital parizian. Cazurile prezentate sunt cȃt se poate de variate: un şofer de autobuz care a avut un atac de panică la jumătatea cursei şi n-a mai putut conduce; o femeie ȋnsărcinată care susţine că nu e violentă, n-a lovit pe nimeni niciodată, dar ocazional sparge vitrine pentru a se linişti; un bătrȃn care povesteşte că a ȋncercat să se sinucidă ȋn repetate rȃnduri - ultima dată, pe scara blocului ("pe unde trece lumea", comentează sceptic psihiatrul).
De fiecare dată cȃnd i-o permite spaţiul, Raymond Depardon ȋi ȋncadrează pe medic şi pe pacient ȋntr-un plan general. Examinarea se desfăşoară ca un dialog ȋn care medicul - la fel de expus judecăţii spectatorilor ca pacientul - foloseşte diverse tehnici să afle cauzele nevrozei interlocutorului său. Prin felul ȋn care descrie - sincer sau nu - evenimentul care l-a adus ȋn secţia de psihiatrie, fiecare pacient ȋşi face un portret complet, chiar dacă, ȋn unele cazuri, nu e tocmai portretul pe care şi l-ar dori.
Urgences e doar una din ȋncercările lui Depardon de a arăta modul de operare al instituţiilor publice, şi toate documentarele din această serie ȋnfăţişează funcţionarea normală a instituţiilor - nu excepţiile, nici ȋncălcarea regulilor (subiecte atȃt de dragi presei tabloide). Paradoxal, datorită acestei opţiuni, documentarele lui Depardon sunt ieşite din comun.
Délits flagrants (1994) şi 10e chambre - Instants d'audience (2004) ȋşi aleg subiectele de studiu din aceeaşi categorie: oameni acuzaţi pentru delicte minore, care ezită să-şi recunoască deschis vina (cȃţiva invocă scuze de-a dreptul aberante) sau dau de ȋnţeles că sunt ȋntr-o situaţie fără ieşire (e cazul unor imigranţi ilegali). Dialogurile ȋntre ȋmpricinaţi şi reprezentanţii legii decurg la fel de anevoios ca acelea din Urgences.
Cȃteva diferenţe minore ȋntre sistemul judiciar francez şi cel american ȋi permit lui Depardon să evite, ȋn 10e chambre, construcţia standard a emisiunilor din Statele Unite. Aici, stabilirea sentinţei nu e miza principală (vinovăţia inculpaţilor a fost deja stabilită), iar tensiunea nu sufocă niciodată comicul unor eschive. Mai mult, conform legislaţiei franceze, judecătoarea ȋi interoghează pe acuzaţi, ȋncercȃnd să afle circumstanţele comiterii delictului pentru a stabili severitatea sentinţei; ȋntrebările sunt adesea foarte intime - li se cere să dezvăluie date importante din biografia lor şi, după cȃteva minute, fiecare dintre ei ne e cunoscut.
Trebuie apreciat flerul de cineast al lui Depardon: găseşte situaţii critice pentru personajele lui şi se asigură că se va găsi altcineva să-i pună la ȋncercare, astfel ȋncȃt el să se poată abţine să intervină. Ȋn Urgences, Délits flagrants şi 10e chambre, Raymond Depardon oferă o imagine de ansamblu a funcţionării unei instituţii prin situaţii concrete, fără să piardă din vedere complexitatea fiecărui caz. Puţini cineaşti sunt capabili de o asemenea performanţă, chiar ȋn filmele de ficţiune.
10e chambre foloseşte, de la un capăt la altul, doar două tipuri de ȋncadraturi: judecătoarea e filmată frontal, ȋn plan mediu, iar inculpaţii, ȋn contraplonjeu (nu ȋn plonjeu, cum sunt filmaţi ȋn majoritatea documentarelor), ceea ce face mai incomodă urmărirea expunerilor lor prolixe.
Faits divers (1983)e mai puţin consecvent stilistic şi conceptual decȃt documentarele menţionate anterior. Este, ȋntr-adevăr, un ansamblu eterogen de "fapte diverse" - cazurile atipice ȋn care au fost implicaţi poliţiştii unei anumite secţii; dacă ar fi rezumate ȋntr-un ziar, s-ar pierde printre zeci de alte "curiozităţi". S-ar putea susţine ȋn apărarea lui Raymond Depardon că ȋi e mai greu unui documentarist să filmeze "fapte diverse" atunci cȃnd se ȋntȃmplă şi fără să tulbure desfăşurarea lor decȃt ȋi e unui ziarist să le sintetizeze a doua zi după ce s-au ȋntȃmplat; dar diferenţa ȋntre ȋnregistrarea evenimentelor şi rezumatul lor e şi mai semnificativă. Ȋntr-un eseu din 1962, Structura faptului divers, Roland Barthes scria: "Dacă un asasinat e politic, e vorba de o informaţie; dacă nu e, atunci avem un fapt divers".
Cu alte cuvinte, un fapt divers e o dramă irelevantă pentru vieţile celor care nu sunt implicaţi ȋn ea, dar devine interesantă prin felul ȋn care se distinge de alte cazuri similare (un exemplu citat de Barthes: "o femeie ȋşi ucide amantul: crimă pasională? nu, nu se ȋnţelegeau ȋn materie de politică.") Faptul divers rezumat ȋn ziar ȋşi pierde impactul emoţional şi devine o ciudăţenie, o mutaţie a unui clişeu. Faptul divers filmat ȋn ȋntregime păstrează ȋncă autenticitatea poveştii.
Lumea largă...
Totuşi, Faits divers e o excepţie ȋn opera lui Raymond Depardon. Cineastul evită, pe cȃt posibil, scenele zguduitoare, şi discreţia cu care ȋşi construieşte cele trei filme de ficţiune ȋi atestă pudoarea. Toate cele trei lungmetraje sunt plasate ȋn Africa - teritoriu pe care Depardon l-a explorat de-a lungul carierei sale de fotojurnalist - şi par să se fi născut din dorinţa lui de a prelungi un moment pe care l-a captat cȃndva ȋntr-o fotografie. Cel mai ȋnsemnat dintre ele este La Captive du désert (1990), cu Sandrine Bonnaire ȋn rolul principal. Filmul e inspirat din povestea lui Françoise Claustre, ţinută ostatică de rebelii din Tibesti (Ciad) timp de trei ani, şi eliberată datorită efortului lui Raymond Depardon ȋnsuşi de a-i aduce cazul ȋn atenţia publicului şi politicienilor francezi. La captive du désert e compus din planuri gȃndite ȋn detaliu care arată singurătatea protagonistei şi maiestuozitatea deşertului - mediu ȋn care supravieţuirea este, ȋn sine, o dovadă admirabilă de rezistenţă -, dar, altfel, filmul e doar ilustrarea unei premise narative simpliste.
Raymond Depardon refuză să-şi structureze filmele ȋn funcţie de o teză. Preferă să observe realitatea, să extragă din ea ce i se pare interesant şi să ocolească ce consideră prea şocant - numai că nici acest proces nu poate fi obiectiv şi cineastul conştientizează că selecţia şi cenzura pe care le ȋntreprinde sunt decizii profund personale. De altfel, meseria de fotojurnalist ȋi cerea aceeaşi implicare: agenţia Magnum Photos, cu care a ȋnceput să colaboreze ȋn 1978, ȋşi ȋncurajează angajaţii să abordeze subiectele din orice unghi consideră ei de cuviinţă.
Afriques: Comment ça va avec la douleur? (1996) e cea mai puternică expresie a subiectivităţii lui; nu e neapărat şi filmul cel mai personal. Documentarul urmăreşte călătoria lui Raymond Depardon, ȋncepută ȋn sudul Africii, continuată de-a lungul continentului pȃnă ȋn nord, şi ȋncheiată ȋn Franţa, la ferma părinţilor săi, pe care documentaristul simţea nevoia s-o reviziteze. Fiecare nouă amplasare e ȋnregistrată printr-o mişcare de panoramare de 360º (care, de obicei, dezvăluie un teritoriu pustiu şi aminteşte constant de singurătatea călătorului, despre care Depardon vorbeşte atȃt de des), iar comentariul din off alternează ȋntre prezentarea situaţiei actuale din ţările africane - atȃt de sumbră, ȋncȃt Depardon preferă să o evoce, ȋn loc să o arate- şi mărturisirea angoasei autorului.
Afriques... e marcat de prezenţa şi anxietatea lui Depardon mai mult decȃt orice alt documentar al său, dar e şi o dovadă a superficialităţii la care poate duce pudoarea unui documentarist: Depardon e trimis să cerceteze situaţia din Africa şi, ȋn loc să o cerceteze ȋn amănunt, cu sȃnge rece, se lasă intimidat de imaginea de ansamblu. Inevitabil, filmul nu reuşeşte să spună despre Africa nimic din ce n-am auzit deja de multe ori, şi comentariile personale ale lui Depardon nu ȋl salvează: e discutabil demersul unui autor care se duce cu o cameră de filmat pe un alt continent pentru a face un film despre el ȋnsuşi.
Totuşi, ȋn contextul operei lui Depardon, Afriques... e un subiect de studiu notabil. Reţinerea documentaristului nu e frica unui om care se teme să descopere - Depardon e deja familiarizat cu teritoriile pe care le traversează -, ci este şovăiala cuiva care nu mai crede ȋn misiunea lui şi care ȋnţelege retrospectiv superficialitatea din expediţiile trecute. Ȋntors ȋn Ciad, găseşte membrii unei familii care au interpretat roluri de localnici ȋn La captive du désert şi descoperă că experienţa nu le-a schimbat vieţile ȋn nici un fel; sărăcia şi deznădejdea ȋi afectează la fel de mult.
Mai mult, cineastul ȋşi reproşează că, ȋn La Captive du désert (şi, implicit, ȋn cazul lui Françoise Claustre), a acordat atȃta importanţă luptei unei femei albe cu deşertul, cȃnd, pentru localnici, lupta aceasta e o problemă cotidiană. Practic, Depardon denunţă condiţia fotojurnalistului - un om căruia i se repartizează un domeniu necunoscut şi i se cere să vină cu o abordare personală ȋn mai puţin timp decȃt ȋi e necesar să-şi ȋnlăture prejudecăţile. Ȋn expediţiile sale ȋn Africa, Raymond Depardon a avut libertatea să arate continentul ȋn orice fel şi-a dorit, dar n-a avut ocazia să ȋl cunoască ȋndeajuns, şi atunci toate problemele etice (ce distanţă păstrează faţă de subiect, cȃt de şocante sau ȋnduioşătoare pot fi imaginile pe care le captează, cȃt de mult ȋşi doreşte să explice prin ele) sunt lipsite de sens; Depardon ȋşi propune să elimine exotismul din materialele sale, să nu propage imagini ale traiului mizer care ȋi ȋndepărtează şi mai mult pe privitorii occidentali, dar privirea sa rămȃne tot una distantă.
...şi curtea părinţilor
Les anées déclic (1984), autobiografia modestă a cineastului, explică parţial contradicţiile din firea lui care ies ȋn evidenţă ȋn Afriques... şi anticipează seria de documentare Profils paysans. Raymond Depardon a plecat ȋn Paris la 16 ani să lucreze ca asistent al unui fotograf, pentru că nu voia să rămȃnă la ferma părinţilor - ȋi era ruşine că e fiu de ţărani - şi putea să rămȃnă ȋn Paris doar ȋn măsura ȋn care putea să se ȋntreţină din fotografie. Cȃteva decenii mai tȃrziu, concluzionează că nu e potrivit pentru meseria de fotoreporter - nu poate spune cu aceeaşi implicare orice poveste i se atribuie şi are oroare de violenţă -, şi mărturiseşte că ȋi pare rău că s-a ȋndepărtat de părinţi; tatăl său a murit ȋn timp ce el era ȋntr-o expediţie ȋn Ciad, şi cel mai apăsător regret al lui Raymond Depardon e că nu l-a filmat niciodată.
Tripticul Profils paysans (alcătuit din Profils paysans: l'approche, 2001, Profils paysans: le quotidien, 2005 şi La Vie moderne (2008)) e omagiul adus de cineast părinţilor săi. Urmăreşte vieţile cȃtorva ţărani cu gospodării similare fermei pe care a crescut Depardon şi, prin intermediul lor, lasă să se ȋntrevadă moartea unui anumit mod de viaţă. Activitatea fermierilor e tot mai puţin rentabilă, copiii lor pleacă la oraş (la fel ca Depardon), iar preţurile proprietăţilor cresc constant (pentru că sunt cumpărate de orăşeni ca reşedinţe secundare), ȋncȃt cei care ar fi dispuşi să se stabilească la o fermă nu şi-o pot permite.
Prin tradiţie, documentarele care tratează moartea ţărănimii consideră de cuviinţă să arate condiţiile mizere ȋn care trăiesc ultimii săteni şi melancolia cu care aceştia ȋşi aşteaptă sfȃrşitul; ȋn schimb, Raymond Depardon ȋi ȋnfăţişează ca pe nişte oameni pragmatici, care sunt conştienţi că generaţiile următoare nu le vor adopta obiceiurile, dar ȋşi văd mai departe sȃrguincioşi de treburi.
Deşi prezenţa cineastului se face simţită mai puţin, Profils paysans e personal ȋntr-un fel ȋn care Afriques: Comment ça va avec la douleur? nu reuşeşte să fie: nimeni n-ar fi investit ȋn realizarea documentarelor un efort atȃt de mare ca Raymond Depardon, şi nimeni nu ar reuşi să reunească interviurile cȃtorva familii ȋn tabloul complet al unei clase sociale. Probabil că Profils paysans"= n-ar fi fost atȃt de purificat de exotism rural (cȃntecul cocoşilor, imagini pitoreşti cu ţărani muncind, răsăritul soarelui peste ogor) dacă n-ar fi fost filmat de un om care cunoaşte viaţa la ţară altfel decȃt prin motivele vizuale şi sonore care-i ȋncȃntă pe reporterii superficiali.
Documentarele lui Raymond Depardon sunt planificate minuţios. Cȃnd a filmat La Vie moderne, ȋi cunoştea deja pe protagonişti de cincisprezece ani, şi dezinvoltura acestora n-ar fi fost posibilă altfel: cȃteva fraze rostite de ei ȋn faţa camerei de filmat pot trece lejer drept bȃrfe sau destăinuiri făcute unui prieten - au un caracter intimist ȋntȃlnit rar (sau deloc) ȋntr-un documentar despre o clasă socială. O altă decizie a realizatorului a fost să reducă la minimum scenele de muncă agricolă, aşa că a programat filmările ȋn lunile de iarnă, cȃnd fermierii au mai mult timp de discuţii; ultimul documentar din triptic e compus aproape exclusiv din secvenţe de dialog (Depardon ȋşi interoghează direct subiecţii, pentru prima oară ȋn cariera sa de documentarist).
La Vie moderne e mai ȋnchegat decȃt primele două părţi, şi cȃteva soluţii tehnice au făcut posibile aspectul şi coerenţa stilistică. Spre deosebire de celelalte, e filmat pe peliculă de 35 mm, ȋn format Cinemascope; Depardon poate intervieva un cuplu ȋncadrȃndu-i pe amȃndoi - nu mai e nevoit să-i arate unul cȃte unul, ȋn planuri succesive -, iar claritatea fundalului, ȋntr-un plan lung, scoate ȋn evidenţă bucătăriile şi sufrageriile mobilate numai cu strictul necesar şi le dă o idee spectatorilor despre austeritatea stilului de viaţă al fermierilor.
Documentaristul a folosit o cameră modificată să deruleze pelicula de două ori mai ȋncet, astfel ȋncȃt să poată filma planuri de două ori mai lungi, să nu fie nevoit să ȋntrerupă brusc un monolog. Depardon foloseşte planuri lungi pentru că vrea să favorizeze un "timp al ascultării", să-i permită spectatorului să se acomodeze cu prezenţa celui care vorbeşte şi să ȋnceapă să-i descifreze gesturile şi intonaţia, să ȋnţeleagă mai mult din monolog decȃt mesajul comunicat direct.
Tripticul Profils paysans e apogeul unei cariere de patru decenii pentru documentaristul care l-a creat şi un exemplu pentru toţi ceilalţi; reuşeşte să acopere un subiect amplu fără să fie tezist sau simplificator. Nu ȋn ultimul rȃnd, e o opţiune stilistică inovatoare, şi ar fi, probabil, o tendinţă de ȋncurajat dacă s-ar găsi destui realizatori la fel de riguroşi ca Raymond Depardon. Momentul de glorie al sintezelor a trecut - după cum spuneam mai ȋnainte, s-au scris deja destule sinteze despre orice subiect-, urmează era documentarelor-fluviu.
Bibliografie
- Raymond Depardon, Paul Virilio: Terre natale, Fondation Cartier pour l'art contemporain, 2008
- Cahiers du Cinema n°638 - octobre 2008
- Positif n°572 - octobre 2008
- Schirmer Encyclopedia of Film - Barry Keith Grant: Documentary, Schirmer Reference, 2007