Filmele alegorice şi interactive ale lui Werner Schroeter

Un cinema modern

Cartea dedicată de Michelle Langford cinemaului lui Werner Schroeter (Allegorical Images: Tableau, Time and Gesture in the Cinema of Werner Schroeter) conţine o descriere atât de solidă a tipului de cinema practicat de acesta, încât aproape că transformă orice demers ulterior de analiză a lumii realizatorului german într-un proces atins de stigmatul derizoriului. Autoarea îşi impune un ton academic, bazându-şi argumentaţia pe teorii celebre ale ultimelor decenii şi aplicându-le riguros pe diferite paliere din filmografia cineastului. Porneşte de la celebra departajare a filosofului francez Gilles Deleuze a cinema-ului în doi nuclei ("imagine-mişcare" şi "imagine-timp"), conchizând că cinemaul german a păşit pe calea modernităţii în anii '60,  odată cu generaţia Manifestului de la Oberhausen, la două decenii după cel italian, reprezentat de Neo-realişti, şi la un deceniu după cel francez, reprezentat de membrii Nouvelle Vague.

Conform lui Deleuze şi lui Langford, suveranitatea "imaginii-mişcare" a fost periclitată de scindările psihologice produse în rândul populaţiilor din întreaga lume ulterior încheierii celui de-Al Doilea Război Mondial. Din acel moment de cotitură, cinemaul a ieşit pentru prima oară din stadiul de naivitate, în care pretindea că deţine un adevăr absolut şi, imitând contextul psihologic mondial, şi-a recunoscut limitele demiurgice, adoptând un nou tip de limbaj. Apariţia "imaginii-timp" coincide, pe scurt, cu capitularea unui tip de cinema (să-l numim clasic), în care imaginea era tributară mişcării, având singurul rol de a sprijini naraţiunea în nevoia acesteia de a închide un cerc, şi, în cel mai bun caz, de a-i conferi complexitate prin nuanţare. Limitările auto-impuse ale "imaginii-mişcare" sunt implicite din chiar scopul lor de accesoriu al unei naraţiuni bine definite.

Cineaştii promotori ai "imaginii-timp" au transferat importanţa conferită de înaintaşi naraţiunii (mişcării) unui alt element, abia întrezărit în trecut: timpul. Cu riscul de a-şi frustra audienţa, ei au încetat să mai pretindă că ar putea controla în totalitate propriul discurs, adoptând o atitudine scindată şi apelând, nu de puţine ori, la un tip de amatorism care aminteşte de cel al pionierilor artei cinematografice de la începuturile secolului al XX-lea. În alte cuvinte, revoluţia "imaginii-mişcare" a constat nu numai într-un schimb al referentului (din mişcare în timp), ci şi într-o regresie a statutului creatorului într-unul incipient, mimând naivitatea tehnică şi narativă în vederea descoperirii unui nou tip de limbaj cinematografic.

Această revoluţie poate fi asemuită, aşadar, doar parţial celei a anilor '20, în care teoreticieni şi cineaşti deopotrivă căutau specificul noului mediu de expresie, ajungând la concluzii intermediare diferite, dar având în comun acelaşi referent (naraţiunea sau argumentaţia) şi un acelaşi statut atotştiutor al creatorului. Diferenţa de fond dintre cele două generaţii amintite constă în chiar schimbarea referentului şi a statutului, adăugându-i-se, însă, în mod paradoxal, şi o căutare a purităţii privirii primitive pentru creatorul celei din urmă.

Gilles Deleuze a găsit un termen ("naraţiune cristalină") care defineşte tipul modern de naraţiune, opunându-l unuia ("naraţiune organică"), specific, în opinia sa, cinemaului clasic. "Naraţiunea organică se constituie în dezvoltarea unei scheme senzorial-motorii, având drept rezultat crearea unor personaje care acţionează în sensul divulgării situaţiei. Aceasta este o istorisire sinceră în sensul în care pretinde că ar fi adevărată, reală, chiar atunci când e folosită într-o ficţiune. (...) Prin contrast, naraţiunea cristalină combină cele două moduri de existenţă (real şi virtual) într-un circuit în care realul şi imaginarul, actualul şi virtualul se urmăresc unul pe celălalt şi îşi schimbă rolurile, devenind de nedesluşit. Naraţiunea cristalină implică un colaps al schemei senzorial-motorii, răsturnând cronologia clasică şi impunând un timp non-cronologic care produce în mod necesar mişcări anormale, esenţial false." ^[1]
 

Un cinema alegoric
 
Werner Schroeter debuta în anii '60 cu o serie de scurtmetraje şi de lungmetraje underground, în care experimenta diferite tehnici narative pe care le va rafina în deceniile următoare. Conform spuselor lui Langford, demersul acestor filme este unit de căutările realizatorului în scopul găsirii unor gesturi şi posturi ale personajelor care să le expedieze în afara cronologiei, fără a le încărca de semnificaţie simbolică, de utilizarea unei mixturi de arii de operă şi de muzică pop şi de apelarea la actriţa Magdalena Montezuma. "Schroeter creează o multitudine de imagini alegorice în filmele sale. Face asta prin utilizarea tabloului, a montajului, a caracterizării şi a posturii, prin intermediul căreia timpul intră în fine în corp şi îşi demarează procesul alegoric destructiv şi conservant asupra lui."^[2]

În definitivarea unui univers ermetic precum cel al realizatorului german, fiecare detaliu vizual sau auditiv folosit la un moment dat se răsfrânge în altele viitoare, acestea din urmă căpătând greutate şi o coerenţă internă prin reutilizarea lor perpetuă. Cu alte cuvinte, un gest sau o postură goale de conţinut aprioric pentru un spectator sunt încărcate afectiv prin uzarea lor la infinit în cadrul aceleiaşi opere, fără a câştiga în relevanţă sau a-şi devoala misterul. Pornind de la premisa apartenenţei cinemaului lui Werner Schroeter la modernism, Michelle Langford oferă o particularitate suplimentară viziunii acestuia, considerând că, alături de portughezul Raul Ruiz, germanul este unul dintre cei mai importanţi promotori ai "imaginii alegorice". Demonstraţia sa porneşte de la distincţia dintre simbol şi alegorie: "un simbol este noţiunea care îşi are sensul fixat într-un context social sau cultural specific şi este decriptat prin apelarea la un set similar şi fix de convenţii. Alegoria, prin contrast, sau mai exact o alegorie -"emblemă", se va referi întotdeauna la o idee aflată dincolo de scopul său literal sau de înţelesul său convenţional."^[3]

Luând drept exemple cele două filme ale germanului alcătuite exclusiv dintr-un melanj de posturi şi de gesturi potenţate senzorial, nu însă şi narativ, de apelarea la muzică non-diegetică (Der Tod der Maria Malibran / Moartea Mariei Malibran, din 1972, şi Der Rosenkönig / Regele Trandafirilor, 1986), observăm cu uşurinţă nu doar faptul că universul compus aici îşi este sieşi suficient, ci şi că nu leagă suficiente indicii pentru a crea o tramă înţeleasă în sens convenţional. Der Tod der Maria Malibran imortalizează în exclusivitate diferite chipuri de femei aflate pe o scenă, într-un decor de secol XIX, costumate, coafate şi machiate în consecinţă. Acestea sunt puse în relaţie prin schimbarea posturilor, părând să comunice şi oral, fiind însă acoperite sonor aproape în permanenţă de arii de operă. Discursul lui Schroeter nu a fost nicicând mai ermetic decât în Der Tod der Maria Malibran, limitându-se la numai câteva indicii disparate (sexul personajelor, în primul rând, deşi alegerea unor figuri androgine precum cea a Magdalenei Montezuma nu face decât să sporească ambiguitatea, legătura cu opera, prin utilizarea unor acorduri specifice şi prin apelarea la numele celebrei cântăreţe de operă din prima jumătate a secolului al XIX-lea, Maria Malibran).

Filmul constituie cel mai bun argument al judecăţii lui Langford, conform căreia cinemaul lui Schroeter e alegoric, iar nu simbolic, autorul retezând constant orice detaliu care ar putea ajuta mintea spectatorilor să creeze conexiuni cu un set de convenţii, de idei comune, despre moarte, muzică etc. Celălalt film gestual al germanului, Der Rosenkönig, e, de asemenea, parţial indescifrabil. Cele trei personaje sunt caracterizate efectiv prin simpla poziţionare vizavi de celelalte personaje şi de ambient şi prin detalii legate de sexul propriu şi de propria apariţie fizică. Descifrăm cu siguranţă că protagoniştii sunt doi bărbaţi, unul aflat la vârsta maturităţii depline, celălalt la graniţa dintre adolescenţă şi maturitate şi o femeie. Unele gesturi recurente (atingerea băiatului tânăr de către bărbatul matur) şi posturi (autoritate - femeie, vinovăţie - bărbat şi puritate -  băiat) şi utilizarea non-diegetică a ariilor de operă sau a unor arii bisericeşti sunt singurele elemente care fuzionează în vederea conturării unui discurs.

Spre deosebire de cazul Mariei Malibran, punctul culminant al lui Der Rosenkönig are un caracter metaforic, simbolizând deci, constituindu-se într-o reproducere a posturii celebrului martiriu al Sfântului Sebastian. Cu alte cuvinte, pentru a putea căpăta o oarecare coerenţă pentru spectator, atât Der Tod der Maria Malibran, cât şi Der Rosenkönig au nevoie de explicaţii meta-filmice, implicarea receptorului fiind vitală în ambele cazuri în vederea creării unei semnificaţii de orice natură. Avem, aşadar,  de-a face cu două exemple care atestă fără drept de apel teoria "naraţiunii cristaline" a lui Deleuze. Una dintre cele două particularităţi principale ale acestui tip de tablouri îl constituie, aşa cum susţine Timothy Corrigan, faptul că "ele sunt capabile să susţină temporalităţi multiple şi, deci, să invite privitorul să reflecteze asupra modului în care trecutul refractă frecvent prezentul şi viitorul."^[4] După cum menţionam înainte, fiecare gest şi postură a personajelor lui Schroeter, prin repetarea lor, şi datorită faptului că reprezintă singurele indicii potenţial semnificante, ating un statut ritualic intrinsec.


Trei elemente suplimentare converg la crearea impresiei de ritual: apatia personajelor, primitivismul calculat al tablourilor şi inserarea unor simboluri religioase, cea mai recurentă fiind imaginea lui Iisus crucificat. Michelle Langford observă just că "personajele cinemaului alegoric nu funcţionează precum o serie de agenţi ai progresiei narative, ci mai degrabă se constituie în martori ai evenimentelor. Sunt în mod frecvent chinuite de melancolie, care le face incapabile să (se) joace, dar şi mai mult le conferă capacitatea să adopte un tip alegoric de a observa lucrurile din jur."^[5] Roland Barthes observa că "un tablou (pictural, teatral sau literar) constituie un segment tăiat dintr-un tot infinit, având limitele clar definite, ireversibile şi incoruptibile; ceea ce se află în afara limitelor sale este condamnat la neant, rămâne nenumit, în timp ce tot ceea ce rămâne în interiorul conturului definit este propulsat la esenţă, în lumină, la vedere."^[6] Preluând în plus de la Noël Burch termenul de "mod primitiv de reprezentare", caracterizat prin "utilizarea unor compoziţii-tablou, a unor scene turnate continuu, fără tăietură de montaj, a filmării frontale a personajelor împreună cu adresarea directă a acestora spre privitor"^[7], Michelle Langford aplică noţiunile la cinemaul lui Schroeter, conchizând că "un interes particular îl constituie utilizarea compoziţiilor-tablou şi a punerii în scenă frontale care, alături de o emfază gestuală împrumutată din teatru, operă sau dans, îi permit lui Schroeter să articuleze aproape orice spaţiu sub formă de scenă dau de spaţiu de performance.

Aceste "tablouri teatrale", care apar cu preponderenţă în filmele anterioare lui Regno di Napoli / Regatul lui Neapole (1978), servesc drept precursori "tablourilor alegorice" care pot fi găsite în abundenţă în filmele ulterioare."^[8] Tablourile vivante ale lui Schroeter par a reproduce, de altfel, misterele medievale, schimbând însă natura (tema) religioasă a discursului. Această matrice cu conotaţii mistice şi emanând o energie arhaică permite acţiunilor personajelor să funcţioneze şi să capete un sens care, deşi nu semnifică neapărat într-un plan real, pare coerent într-un sistem neaccesibil privitorului.
 
Un cinema interactiv
 
Nici în filmele care, aparent, conţin detalii aparţinând unui plan al realităţii, Schroeter nu permite privitorului să penetreze discursul prin a-i conferi un singur sens. Malina (1991) şi Deux (2002) reprezintă cele mai valide exemple în susţinerea ideii anterioare. Ambele o au în prim-plan pe Isabelle Huppert, răsfrântă în două personalităţi diferite. Malina are la bază romanul din 1971 al scriitoarei austriece Ingeborg Bachmann. Păstrează caracterul sincopat al naraţiunii romanului, bifând, în linii mari, punctele-cheie plasate în planul fizic al protagonistei. Regăsim în adaptarea cinematografică cele câteva personaje importante ale cărţii: protagonista (Ea) interpretată de Huppert, Malina - alter-egoul Ei, interpretat de Mathieu Carrière şi Ivan, iubitul Ei, interpretat de Can Togay. Dacă în roman rămâne ambiguă identitatea Malinei, filmul, prin însăşi natura sa voyeuristică, e nevoit să o devoaleze din start. Spectatorului îi este clar, aşadar, că Ea şi Malina sunt răsfrângeri ale uneia şi aceleiaşi persoane.

Schroeter reuşeşte, cu toate acestea, să insufle filmului spiritul lacunar şi ermetic al cărţii prin jonglarea cu planurile narative şi cu cele temporale. Astfel, prin schimbarea ordinii secvenţiale a episoadelor din carte şi prin adoptarea unei atitudini creatoare schizoide, imitând-o parcă pe cea a protagonistei, cineastul creează un puzzle temporal asemănător delirului, în care fiecare episod e cenzurat înainte de a reuşi să semnifice cu adevărat ceva, în ciuda faptului că deschisese suficiente premise în acest sens. Nici alăturate, episoadele nu ajung la o coerenţă imediată, montarea lor părând realizată dintr-o perspectivă a inconştientului. Deux o are în prim-plan pe aceeaşi Isabelle Huppert, interpretă a două personaje gemene (Maria şi Magdalena). Coerenţa iniţială a filmului, în care sunt clare cel puţin identitatea acestor gemene şi cea a mamei lor înstrăinate (interpretată de Bulle Ogier) e dinamitată pe parcurs şi răsfrântă în zeci de planuri narative şi temporale. Spre a oferi un singur exemplu de ambiguitate semnifiantă până la un punct, dar niciodată explicitată pentru a deveni relevantă într-un sistem logic al privitorului, numele celor două gemene (sau, dacă vrem, alter-egouri ale aceleiaşi personalităţi scindate) pot conduce cu gândul la cele două personajele biblice având aceste nume sau, la fel de bine, la personajul biblic având numele compus din Maria şi din Magdalena sau la cele două femei divinizate în particular de Schroeter (Maria Callas şi Magdalena Montezuma, ambele decedate la momentul realizării lui Deux).


Toate aceste posibile semnificaţii sunt, pe de o parte întreţinute de apelul non-diegetic la arii de operă şi la muzică religioasă, iar pe de altă parte aplanate de sincope narative impenetrabile cu ajutorul logicii. Cert este, însă, că, precum alte şi alte elemente auto-suficiente universului cineastului german, şi acest aspect are cel puţin o rezonanţă meta-filmică puternică în mintea spectatorului, permiţându-i să interpreteze conform propriilor necesităţi imaginile dinaintea sa.

Cinemaul lui Werner Schroeter e, în acelaşi timp, unul al atenţiei şi al participării active a receptorilor la crearea operei de artă numite film. Caracterul interactiv al operei cinematografice moderne nu mai are nevoie de argumentări suplimentare. E corect modul în care Michelle Langford alege să "citească" indiciile nominale din Deux, ca o "trinitate divină" de femei a lui Schroeter (Callas, Montezuma şi Huppert) într-o constelaţie aparţinând unei unice "imagini alegorice" aduse împreună de peste timp şi de peste abisul morţii prin intermediul muzicii şi al vocii."^[9]

Dar este la fel de corectă şi citirea într-o cheie religioasă a numelor şi evenimentelor din film. Universului lui Schroeter îi poate fi aplicată o teorie filosofică precum cea a lui Deleuze referitoare la "naraţiunea cristalină", implicând, într-adevăr, "un colaps al schemei senzorial-motorii, răsturnând cronologia clasică şi impunând un timp non-cronologic care produce în mod necesar mişcări anormale, esenţial false."^[10], dar la fel de bine poate fi esenţializat într-un limbaj colocvial, de tipul celui utilizat de Gary Indiana, care afirma că "aşa cum însuşi Schroeter declara, toate filmele sale sunt narative: pur şi simplu a avut norocul unei bunici care i-a spus multe poveşti în copilărie."^[11]

Un cinema modern precum cel al lui Werner Schroeter presupune coexistenţa unor multiple semnificaţii şi, în acelaşi timp, a niciuneia. Un astfel de cinema îşi este, într-adevăr, suficient sieşi şi are, din acest motiv, toate şansele să îşi frustreze o mare parte a audienţei. Însă conţine şi premise nelimitate de a da naştere unor noi forme de limbaj cinematografic într-un viitor nu foarte îndepărtat. 


[1] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, SUA 1989, pag. 12