- I. Naşterea
"Naşte (a) - Cuvânt ce trebuie evitat; înlocuiţi-l prin fericitul eveniment: Şi când va avea loc fericitul eveniment?"- Flaubert în "Dicţionar de idei primite de-a gata"
Alain Resnais şi Jorge Semprun undeva în Franţa pe la începutul anilor '70. "Aminteşte-ţi, dragă Alain, de O zi din viaţa lui Ivan Denisovich, îi şopteşte spaniolul. "Aminteşte-ţi, dragă, de ochii lui Anny Duperey... acolo e adevărul".
În colecţia de eseuri asupra fotografiei, editată de Alan Trachtenberg, există şi un titlu de Roland Barthes - Retorica imaginii. La începutul eseului, stă scris numele semioticianului ajuns şi prin România, urmat de 1915. Pentru început, e de ajuns să precizăm atât: Alain Resnais, născut în 1922, undeva prin Franţa, (în zodia Idealismului, Post-Structuralismului, iar la naştere au asistat: dintre personalităţi-Wittgenstein, Tristan Tzara, Jim Morrison, J.L. Austin, Marguerite Duras, Hobbes, Epicur; moaşă a fost Gilles Deleuze).
În What Theory of Film Do Wittgenstein and Cavell Have?, de Rupert Read, există următoarea credinţă - anume că filmele reuşesc adesea să filosofeze, oglindind activitatea filozofică a lui Wittgenstein. Adică ele pot angaja spectatorul într-un proces terapeutic al "dialogului", pot investiga absurdul, pot proba călătorii dincolo de limitele raţiunii şi se mai pot prăbuşi sub propria greutate aidoma multor experimente principiale (în această categorie se integrează L'année dernière à Marienbad, 1961), cu adăugarea că viaţa este înregistrată într-o manieră pe care proza argumentativă nu o poate atinge). Rupert Read merge mai departe şi ne spune că domnul Stanley Cavell (the ultimate thing în materie de film theory în ultimii ani - opus magnum constituind Do We Mean What We Say?) a aprovizionat literaturii de specialitate o demonstraţie existenţială pentru o "metodă" de "apropiere" a unor filme (care înglobează ceea ce Cavell numeşte "înţelegerea înţelegerii"), modalitate care permite descrierea unei gândiri conceptuale în aceste filme fără ca ele să fie guvernate de vreo sistematică anume; miza "metodei" este următoarea: filmul pune într-o lumină diferită ceea ce s-a spus până acum despre aparenţă şi realitate, despre scepticism şi dogmatism, despre prezenţă şi absenţă.
2. Resnais prin idealism; Idealism prin "Beyond Good and Evil"; Pânza lui Wittgenstein
Emma Wilson, formată în şcoala lui Cavell, identifică în cartea sa despre Alain Resnais (Alain Resnais, 2006) "extraordinare plecări şi reinventări" care apar în lucrările filmografice presărate cu diferenţe interne formale şi contextuale şi care impun o apropiere gradată a filmografiei. Just, pentru că Resnais e în stare pură prin Hiroshima mon amour (1959) şi L'année dernière à Marienbad, pentru ca apoi să transgreseze temele mari începând cu Stavisky... (1974). Resnais poate fi abordat selectiv (ceea ce vă va genera amneză) pe principiul plenitudinii, dar completitudinea rezidă în interiorul filmelor sale. Nu trebuie încercat aşa ceva pentru că seamănă cu o discuţie pe teme politice sau religioase (lui Flaubert îi generau indigestii). Dacă privim Hiroshima mon amour şi sărim imediat la On connaît la chanson (1997) sau la Pas sur la bouche (2003), e aidoma căderii în gol, pentru că opera sa se întinde orizontal - instabil pe o sumedenie de moduri de a privi viaţa şi pe felul în care poate fi transpusă cinematografic. Verticalitatea presupune mult efort şi e de altfel utopică. Resnais ştie bine acest lucru.
La un moment dat, în castelul de la Marienbad, cineva conştientizează - "Doar Timpul lasă umbre" - continuarea ar fi: oamenii nu, pentru că sunt deja umbre. De aici şi unica modalitate de a investiga spaţiul cu toate formele sale - orizontal, şi în funcţie de sincopele întâlnite, sinusoidal (astfel se naşte jumpcut-ul). Wilson mai spune că filmele sunt caracterizate de un vertij oscilant între fragmentare şi fuziune, forţând spectatorul să se ancoreze în proces. Această ancoră o numim natura tactilă a cinemaului. Dar Wilson mai spune ceva - fiecare film constituie o tabula rasa, în care interogaţiile cu privire la fragilitatea realităţii sunt transmise prin valuri de inter-textualitate şi interconectivitate.
Emma Wilson are parţial dreptate, pentru că teza epistemologică a lui Locke nu e suficientă, e doar necesară. În logica digitală, tabula rasa se referă la dezvoltarea unor mecanisme autonome proiectate fără o cunoaştere intrinsecă (în realitate ele sunt aprovizionate cu bază de date iniţială, dar care nu le afectează abilităţile heuristice). Asta e, de fapt, definiţia cinemaului creat de Resnais: idealitate născută dintr-o critică a idealismului. Lumea prinde forme în funcţie de felul în care mintea percepe binomul spaţiu-timp. Idealismul transcedental ne spune că, dacă înlăturăm obiectul gândit, întreaga lume materială ar trebui să se evapore (deci vertical) pentru că e numai phenomena. Aşa că nu ne putem apropia the lucrul în sine, de noumenon, pentru că în experienţă stă adevărul - "Nu e o chestiune de viaţă, e o chestiune ce ţine de dumneavoastră" - L'année dernière à Marienbad. Încărcătura programată a creaţiei lui Resnais există şi seamănă cu cea a lui Eisenstein. Acolo se întâmplă logic (ideatic), aici se întâmplă senzitiv (fenomenologic). E latura hegeliană a lui Resnais - lumea trebuie abordată intuitiv, iar frumuseţea stă în experienţă - "Ca să-l înţelegi pe Alex trebuie să-i înţelegi visele" din Stavisky...
De aici, Alain Resnais se confruntă cu două probleme: sens şi alegere. În capitolul Towards a Beyond of the Movement - Image (1987), Deleuze (cel care scoate o nouă filozofie pe seama Nouvelle Vague) explică originile crizei conceptului: mai întâi Italia, pentru că fusese deja afectată politic; Franţa încă se zbătea. În filmele lui Resnais, vedem naşterea unei curse pe care personajele o trăiesc fără a fi afectate de experienţele adiacente (chiar şi când acestea sunt legate de spaţiul înconjurător-Hiroshima, spre exemplu). În acest nou tip de imagine, motorul senzorial tinde să dispară, iar continuitatea care formează esenţa acţiunii - imagine se pierde. Faire-faux devine semnul unui nou realism - realismul conceptelor mari. Aşa că, pe la glosarul lui Peirce, Deleuze adaugă vector-acţiune-imagine (sau linia universului): linie spartă care adună evenimente singulare sau momente remarcabile la apogeul intensităţii (a se distinge de encompassing space - în Amarcord al lui Fellini, spre exemplu).
Spaţiul vectorial al lui Deleuze îşi are originile în "încurcăturile" lui Wittgenstein. Problema nu e utilitatea, ci acel acknowledge of acknowledgement - adică ce se înţelege prin sens. Or sensul e o noţiune dificilă pentru că este dublă (verticalitatea în sens de utopie a sensului vine tocmai din faptul că tindem să spunem că sensul are două sensuri / semnificaţii - asta e pânza lui Wittgenstein - de aici şi lipsa de coerenţă narativă în Marienbad): ea se poate referi atât la semnificaţie, cât şi la direcţie sau scop (sensul de curgere al unui fluviu). Dar pentru fiecare dintre aceste două accepţiuni, sensul trimite la altceva decât la el însuşi. Sensul unui act nu este acel act (Resnais se duce la Cannes pe autostradă - atunci tot drumul, sensul călătoriei va fi Cannes). Există un singur loc în care Cannes nu are sens, anume la Cannes (doar dacă Resnais primeşte Palme d'or). Sensul aparţine alterităţii, iar realitatea identităţii. Or Resnais nu caută realitatea, pentru că, idealist fiind, ştie că suferă de finititudine. Şi atunci naşte alterităţi care, prin îmbinare vectorială, conduc la sens. Hiroshima mon amour, scris de Marguerite Duras şi numit de Godard "primul film fără citate", îşi câştigă sensul pentru că nu avem niciun mesaj clar, nicio perception-image în termenii lui Peirce (adică the Thing). Pentru că filmul e un regret, o căutare, o niciodată-regăsire. Aşa cum Marienbad nu e un film despre timp, ci e timpul însuşi transpus bidimensional (în alb şi negru). Albul care conţine lumina contează la fel de mult ca şi negrul care se aşează la mare distanţă (pe principiul ţesăturii vectoriale).
Alternativa spirituală nu se sprijină pe alternativa termenilor, deşi aceasta din urmă se constituie drept fundament. Ideea vine dinspre Kierkegaard (care detesta sistemele filosofice): alternative nu între termeni, ci între modalităţile de a exista. Există alegeri care pot fi făcute doar în baza faptului că cineva crede că nu are alternative (dintr-o necesitate morală, materială sau psihologică - dorinţă). Alternanţa ţine în sine afirmarea creaţiei, a existenţei. Alegerea ca determinare spirituală (conştiinţa alegerii) nu are alt obiect decât pe ea însăşi: aleg să aleg, şi prin asta exclud toate posibilităţile bazate pe credinţa de a nu avea posibilitatea de a alege.
2.1. Luminile nu se sting niciodată în Hiroshima
Iată problematica personajului lui Emmanuelle Riva. Evenimentele din timpul războiului petrecute în Nevers, discrimarea suferită pentru că a iubit un neamţ o împiedică să excludă celelalte alegeri. Războiul e pentru Resnais un sistem finit cu multe lacune. Dacă am fi rămas în sistemul lui Pascal, nicio îndoială. Dar după 6 august 1945 ţesătura memoriei lumii s-a fisurat (Eiji Okada spune în restaurant: "Într-o zi eternitatea ia sfârşit; din cauza Nevers-ului, te-am pierdut"). Istoricitatea e doar cadrul pentru două instanţe ontologice. Albul şi Negrul nu se pot regăsi pentru că cineva / ceva a deposedat memoria individuală, ceea ce conduce la răbufniri. Hiroshima postbelică e un spaţiu sacru în care occidentalismul pătrunde fără regrete ("am venit să facem un film despre pace"). O simplă intenţie (perversă, de altfel) până când conştiinţa este chestionată ("Tu es mon Nevers") şi atunci memoria se adevereşte a fi insuficientă prezentului. Nevers se transformă în Never în subtext. Nu prea se poate recupera prezentul pentru că lucrează în subconştient o lucrătură numită "toute la memoire". Şi dacă îndepărtăm obiectualitatea? Rămâne experienţa. Never(s) in Hiroshima!
2.2. Re-prezentare cinematografică
Pentru Deleuze, problema contingenţei lui Leibniz trebuie recitită prin Bergson. Sensul este păstrat dacă intervalul dintre percepţie şi memorie, prezent şi trecut este înţeles ca centru al nedeterminării. Pentru Bergson, trecutul nu poate fi identificat ca o imagine colectivă. Mai degrabă este o arhivă virtuală la care ne raportăm printr-o imagine (reprezentare). Bergson crede că întregul trecut este menţinut sub forma unei coexisteţe noncronologice în timp. Aşadar, relaţia dintre trecut şi prezent poate fi contemporană, opusă sau aşezată sub forma unor straturi în contact. Cele trei paradoxuri scheme narative ale cinemaului. În castelul din Marienbad, domnul X o tot cicăleşte pe doamna A, soţia domnului M. Acesta este rezumatul scenariului lui Alain Robbe-Grillet. Iar domnul Resnais introduce paradoxul bergsonian şi reuşeşte să transforme cinemaul în metafora timpului. Să presupunem o reprezentare bidimensională a buclei lui Hawking. X şi A în trecut la Marienbad. T - trecut, P - prezent
2.3. Resnais renunţă la a-l mai anticipa pe Deleuze
Je t'aime, je t'aime (1968) este ultimul film în care tema memoriei este tradusă ontologic pe ecran. Deleuze exclamă după vizionare: "Singura subiectivitate este timpul". Începând cu Stavisky..., pe Resnais începe să-l obsedeze teatrul lui Giraudoux. Îl aşează pe Belmondo în rolul celul care a declanşat Afacerea Stavisky şi îi cere să suprainterpreteze (à la Sacha Guitry). De aici înainte, întreaga filmografie va fi marcată de teatralitate (opusă esteticii lui Bresson). Ea vine din aceeaşi concepţie a lui Godard - roşu înseamnă sânge - un atac la subiectivitate. Intenţiile lui Resnais cu privire la film au fost înţelese greşit în mare parte, pentru că nu e un portret al unei perioade de tranziţii sau o încercare de a elucida intenţiile burgheziei, ci mai degrabă o reprezentare a unui arhetip faustian care se luptă să-şi ţină "imperiul" (Alexandru cel Mare) recurgând la iluzii pentru a câştiga timp - inclusiv să cumpere Matriscopul lui Gerard Depardieu.
Stavisky... e o metaforă a vieţii şi conţine prima formă de performative utterance (J.L. Austin). Cel mai simplu ar fi să le numim acte ilocuţionare - ele pot lua forme fericite sau nefericite în funcţie de situaţie. Spre exemplu, când Baronul o vede pe Arlette îmbrăcată în ermine asociază splendoarea cu zăpada; la înmormântarea lui Stavisky ninge. E metoda lui Resnais de a ne spune că ceva se întâmplă şi o foloseşte explicit în Coeurs (2006).
Dar înainte de On connaît la chanson (unde teatralitatea cunoaşte apogeul), Resnais adaptează piesa Intimate Exchanges, a lui Alan Ayckbourn, pentru a înfăţişa consecinţele alegerii. Pierre Arditi şi Sabine Azema schimbă câte trei costume fiecare în Smoking / No Smoking (1993), un film despre pierzanie structurat după fraza "Ce s-ar fi întâmplat dacă?". Pentru că a nu avea conştiinţa alegerii înseamnă să invalidezi existenţa.
3. Buzele lui Emmanuelle Devos
Resnais vede buzele actriţei şi îşi aduce aminte de cabaretul Voltaire, unde prin 1913 Dada îi prescrisese reţeta perfectă. Se ia scenariul unui anume Christian Gailly şi prin forfecare se ajunge la o operă validă. Cum începe viaţa? Aşa cum găseşte Andre Dussollier portofelul scăpat de dentista interpretată de actriţa preferată a celui mai bătrân regizor de la Cannes 2009, Sabine Azema. Şi repede apare obsesia, inexplicabilul (George are probleme cu trecutul, dar niciodată nu aflăm ce anume, cert e că acel ceva îl împinge mai departe, chiar cu riscul de a fi refuzat). E o fugă aidoma celei din Marienbad, în care intră inclusiv soţia lui George (Anne Consigny) şi colega dentistei (Devos), în care bărbatul vede o scăpare temporală. E un film despre căutarea fericirii la orice vârstă, cu accente de la Montaigne.
Latura hegeliană a lui Resnais revine, pentru că fericirea constă tocmai în căutarea ei. Şi ea chiar se produce - undeva în aer într-un mic aparat de zbor care se zgâlţâie puternic, cu un George cu şliţul descheiat ţinând pentru prima dată manşa. Şi cum termină Resnais filmul? Abrupt, pentru că gândul morţii nu ar trebui să păteze. Încă o dată, numai timpul înseamnă subiectivitate, experienţa primează: Les herbes folles (2009), "ca acele seminţe care fisurează asfaltul şi cresc acolo unde te aştepţi mai puţin" (Alain Resnais).