Hitchcock - maestrul suspansului

14 august 1962. Studiourile Universal din Los Angeles. 6 zile X 40 de ore de înregistrări. Urmează 5 ani de transcrieri - fără a mai pune la socoteală vizionarea tuturor filmelor, redactarea a peste sută de întrebări pentru fiecare film în parte şi cercetarea tuturor materialelor iconografice disponibile, pentru a fi încorporate în carte. Personajele? Alfred Hitchcock, "maestrul suspansului", şi tînărul său fan, François Truffaut - fost critic la Cahiers du cinéma, devenit el însuşi cineast important după numai trei lungmetraje (Les 400 coups, Tirez sur le pianiste, Jules et Jim)... Rezultatul se numeşte Hitchcock/Truffaut şi este unanim considerat drept cea mai bună introducere în opera celui care a făcut din spaimă un stil cinematografic.

Atunci cînd Truffaut stă de vorbă cu "Hitch", există însă o a treia prezenţă - traducătoarea, Helen Scott, prietenă apropiată a lui Truffaut. Fostă rezistentă, militantă goşistă şi feministă îndepărtată de la Hollywood în timpul epurărilor maccarthyste, Scott e cea care este însărcinată şi cu găsirea unui editor american pentru carte; va fi Schuster & Schuster, în timp ce - pentru Franţa - Truffaut are deja asigurat contractul cu Robert Laffont. Cartea apare în librării în luna noiembrie 1967, însă abia acum France Culture publică integrala discuţiilor Hitchcock-Truffaut, ca document sonor.

Revista Les inrockuptibles (în numărul din 21-27 iulie a.c.) salută acest eveniment printr-un "remember" al întîlnirii dintre cei doi şi, evident, printr-o analiză - exaltată şi exaltantă - a ceea ce ea numeşte "le son d'origine". De fapt, Truffaut îl întîlnise deja pe Hitch încă din iarna lui 1954, cînd, împreună cu Claude Chabrol - alt copain de la Cahiers du cinéma -, îl vizitase pe Maestru în studiourile Saint-Maurice în timp ce acesta făcea postsincronul la To Catch a Thief (filmul cu Cary Grant şi Grace Kelly). Cei doi, distraţi, reuşiseră să cadă în piscina cu apă rece ca gheaţa, în amuzamentul tuturor... De atunci, Truffaut se mai încrucişase cu Hitch la Paris - care, cu acelaşi umor negru care-l făcuse celebru, nu se putuse abţine să-i spună că se gîndeşte la el şi la amicul său de cîte ori vede "două cuburi de gheaţă în paharul cu whisky"!

"Biblie" incontestabilă a cinefililor de pretutindeni, Hitchcock/Truffaut este - aşadar -, pentru prima dată, "citibilă" prin filtrul vocilor celor doi (plus a treia - cea a lui Helen Scott), prilej pentru revista pariziană de a evoca unicitatea acestora; "două voci celebrissime, imediat recognoscibile, care-ţi dau senzaţia că asculţi un copil savant stînd de vorbă cu un căpcăun binevoitor. Copilul Truffaut: timbru ascuţit şi uşor voalat, frazare elegantă şi clară vehiculînd erudiţie, pasiune şi curiozitate faţă de subiect - vocea Franţei literare şi dix-neuviémiste. Căpcăunul Hitchcock: accent british amirosind a ceai Earl Grey, ton flegmatic, frazare şîşîită, debit lent care detaşează fiecare cuvînt, fiecare silabă. A asculta «Hitchbook-ul» înseamnă a te întoarce la natura orală originară, a te apropia de cei doi bărbaţi şi de femeia respectivă ca şi cum ai fi în aceeaşi cameră cu ei. Înseamnă a resimţi o prezenţă, mai imediată decît procesul mental al lecturii" - conchide Serge Kagansky, redactorul-şef al săptămînalului.

Dacă nu s-a mai scris, de 40 de ani încoace, ceva mai empatic despre Cinema este poate şi pentru că - iată, publicarea "documentului sonor Hitchcock/Truffaut" o demonstrează - nimeni nu a avut inspiraţia (genială) de a surprinde poetica & poietica unui autor în ceea ce are aceasta ireductibil la (simpla) "artă & tehnică", revelînd ceea ce este dincolo de acestea: Misterul... Dar, despre acesta, în episodul viitor.




Atunci cînd vorbeşte despre filmele sale, Alfred Hitchcock o face nu doar din perspectiva unui perfect artizan, care-şi permite luxul de a-şi subaprecia filmele ("It's only a movie!"), ci şi - mai ales - din aceea a unui manipulator de geniu. Evident, cele două merg împreună - nu poţi manipula fără a-ţi cunoaşte meseria pînă în cele mai mici amănunte -, dar nu cred că greşesc afirmînd că, pînă la Hitchcock, nici un regizor de film nu a insistat cu atîta voluptate asupra legăturii de (perversă) dependenţă dintre Cinema şi Spectator. Astăzi pare un truism (ce-ar fi & la ce-ar folosi Cinema-ul dacă n-ar exista Spectatorul?), numai că insistenţa lui Hitch este, de fapt, o intuiţie extrem de subtilă, de sofisticată.

Întregul dispozitiv hitchcockian - decorticat & analizat copios de Sir Alfred şi de François Truffaut - vrea să spună: cunosc nu doar cum se face un film, ci şi cum să-l fac să vă placă. Vă cunosc, şi deci vă anticipez cele mai mici reacţii; vă pot manipula după bunul meu plac; în faţa imaginilor mele, n-aveţi decît o opţiune: să vă lăsaţi posedaţi. Acest lucru se întîmplă pentru că, pe de-o parte, Hitchcock a învăţat la perfecţie cum se face un film (peliculele sale de-nceput, mute, sînt un abecedar complet al "meseriei"), dar şi, pe de altă parte, pentru că a inventat cîteva lucruri care constituie ele însele un abcedar obligatoriu pentru thriller (teoria suspansului, diferenţa dintre "suspans" şi "surpriză", etc.). Este ceea ce numim, astăzi, "gramatică hitchcockiană": un amestec unic de tehnică impersonală & de artă personală. Sigur & satisfăcut de Arta & tehnica sa, Hitchcock insistă atît de mult pe ele (poate şi) pentru că se teme să deschidă "cutia Pandorei": faptul că doar Arta & tehnica, singure, nu pot face un film mare - o capodoperă! Mai e nevoie de un ingredient - ceva care scapă înţelegerii & priceperii chiar şi unui mare artist...

Este ceea ce Jean-Luc Godard numeşte - în eseul său în imagini Histoire(s) du cinema - "misterul": Cinema-ul (susţine Godard) "nu este o artă, nu este o tehnică, este un mister". JLG exagerează, ca întotdeauna, pentru ca afirmaţia sa să aibă mai multă greutate (greutatea aforismului); de fapt, el vrea să spună: Cinema-ul este mai mult decît (doar) o artă & o tehnică; este un mister. Este ceea ce afirmă - cu alte cuvinte - Vladimir Nabokov despre scriitor & Literatură; în cursul său introductiv - "Cititori buni şi scriitori buni" - din volumul recent apărut la editura Thalia (Cursuri de literatură/Austen, Dickens, Flaubert, Stevenson, Proust, Kafka, Joyce), la pagina 5, Nabokov spune următoarele: "Un scriitor (...) poate fi considerat povestitor, profesor sau vrăjitor. Un mare scriitor combină toate cele trei ipostaze - povestitor, profesor, vrăjitor -, dar vrăjitorul din el predomină şi îl face un scriitor major. Către povestitor mergem pentru distracţie, pentru incitarea mentală a celor mai simple minţi, pentru participarea emoţională, pentru plăcerea de a călători în regiuni îndepărtate din timp şi spaţiu. Un spirit oarecum diferit, deşi nu neapărat superior, caută în scriitor profesorul. Propagandist, moralist, profet (...). Putem să ne îndreptăm spre profesor nu numai pentru educaţia morală, ci şi pentru cunoaşterea directă, pentru fapte simple. (...) În ultimul rînd, şi mai presus de orice, un mare scriitor este întotdeauna un mare vrăjitor, şi abia aici atingem postura mirabilă în care prindem a-i desluşi magia caracteristică geniului şi a-i studia stilul, imagistica, mecanismul romanelor şi al poeziilor."

Hitchcock a fost un foarte bun povestitor, un profesor dubios şi un vrăjitor de geniu.




Atunci cînd Jean-Luc Godard vorbeşte despre "mister", în legătură cu Cinematograful, nu putem să nu vedem în asta o remanenţă romantică. La fel, în cazul lui Vladimir Nabokov: ideea de scriitor ca "vrăjitor" este o încercare de a păstra Literatura "pură" & misterioasă - de a salvgarda, în plină emergenţă a unui etos literar demitizant, valorile unui raport cu creaţia care implică inefabilul.

Or, inefabilul are - astăzi mai mult ca ieri, dar poate că mîine mai puţin ca azi - o "presă proastă"! Cine mai vorbeşte, astăzi, de "inefabil"? Poeţii proşti şi criticii literari şi mai proşti... În Cinema, în orice caz, este un discurs de tombateră: modernitatea ne-a învăţat cu materialitatea actului creaţiei, cu evacuarea "inspiraţiei", cu "travaliul" şi cu banalizarea "momentului decisiv" (vorba lui Cartier-Bresson). Nu mai există artişti "inspiraţi", ci doar un fel de funcţionari conştiincioşi - şi destul de morocănoşi - care-şi "fac treaba" (Beckett răspundea "Bon qu'à ça!", atunci cînd era întrebat de ce scrie). "Noul roman" - cu care Nabokov a fost contemporan şi de care era suficient de interesat -, dar şi "Noul val" în Cinema - cu care, în ciuda formulării simetrice, "noul roman" avea prea puţine în comun, deşi îi era contemporan - au reprezentat, la vremea respectivă, fenomene de ruptură (tocmai!) de o întreagă practică cinematografic-romanescă marcată, minată, grevată de lipsa "inspiraţiei". Numai că, în vreme ce - în cinema, artă mult mai tînără - "noul val" venea cu violenţa unei insurgenţe romantice, readucînd Cinematograful în stradă şi renunţînd la trucurile osificate, "noul roman" părea - dimpotrivă - să ducă mai departe lecţia neterminată (şi deloc "romantică"!) a lui Flaubert, cel din Bouvard et Pécuchet, recentrînd obiectul literar asupra banalităţii à plat a lumii: miniaturism, minimalism, şozism, etc. În Cinema, uragan pe un ocean liniştit; în Literatură, furtună într-un pahar cu apă. În Cinema, insurgenţa "noului val" a fost modern-romantică; în Literatură, emergenţa "noului roman" a fost (doar) modernă: finalizare cumva previzibilă a unui demers poetic schiţat anterior.

Acestea fiind spuse, ce e interesant de semnalat este că două nume "grele", inconturnabile, ale artei moderne (Nabokov & Godard) ajung să invoce două posibile avataruri lexicale ale noţiunii de "inefabil" ("vrăjitorie", respectiv "mister") în condiţii profund disimilare: Nabokov, la sfîrşitul anilor '40, într-un curs de literatură la o universitate americană; Godard, la sfîrşitul anilor '90, într-un eseu cinematografic care poate fi văzut (şi) ca un - sui generis - "curs de Cinema"... În ambele cazuri, îmi permit să văd o aceeaşi revoltă faţă de (ironie!) o "lume modernă" care tinde spre uniformizare şi care riscă, astfel, să antreneze artele într-o "enclavă artizanală". Dacă romantismul, mai apoi simbolismul (cu avatarul său britanic: prerafaelismul) au constituit, la vremea respectivă, o reacţie "artistă" la tăvălugul Revoluţiei industriale, aproape o sută de ani mai tîrziu, materialismului satisfăcut & (deja) postindustrial al lumii (post)moderne i se dă un răspuns ("spiritual" & individual) pe măsură. Dacă "aura" (în sensul lui Walter Benjamin) operei de artă s-a spulberat ca un fum, este datoria artistului să o repună la loc. Căci fără "aură", fără acest fum, Arta nu mai este decît o comoditate printre altele; vulgaritatea unei asemenea perspective nu avea cum să nu rănească sufletul unor artişti modern-romantici precum Nabokov şi Godard...



Spuneam - în episodul precedent - că perspectiva unei opere de artă lipsite de "aură" (în sensul benjaminian al termenului) nu putea să nu rănească sensibilitatea unor artişti modern-romantici cum sînt Vladimir Nabokov şi Jean-Luc Godard... Din acest punct de vedere, s-ar putea afirma că demersul fiecăruia dintre ei răspunde - măcar în parte - unei morale acuzat anti-filistine (filistinismul ajuns el însuşi "modern", "emancipat", care vede în opera artistică o comoditate printre altele: o specie "utilitară"). De aici încolo, însă, există diferenţe.

Pentru Nabokov, singura morală admisibilă - în artă - ţine de Stil. Un roman nu-şi propune (nu trebuie să-şi propună!) să "schimbe Lumea"; el trebuie doar să o contrarieze. Spaţiul unui roman este o lume auto-conţinută, care răspunde comandamentelor pur literare - nicidecum acelora, dubioase, ale "Realităţii". Este o operă de ficţiune, nu un manifest social, confesional sau ideologic. Fiind Literatură, scopul său este - dimpotrivă - acela de a dezagrega stereotipiile de orice fel ("social, confesional sau ideologic"): putem lesne deduce de aici că, pentru Nabokov (estetul absolut, deşi ascuns), Literatura este deasupra Filozofiei pentru simplul motiv că travaliul său este mai complex - deloc demonstrativ şi, deci, mai puţin direct. Literatura este superioară Filozofiei tocmai pentru că implică nu doar creierul (o "literatură" lipsită de creier este violent dezavuată de Nabokov!), ci şi sufletul şi - mai ales - inima; este o lucrare în adîncime, la capătul căreia "ipocritul" cititor este dus pe marginea prăpastiei convingerilor sale celor mai intime - şi, cu un ultim bobîrnac final, aruncat în hău... Această lucrare este estetică, fireşte (e vorba de a crea, din nimic, o lume care să aibă toate aparenţele lumii pe care o cunoaşte), dar - tocmai pentru că miza este atît de colosală - nu poate, nu trebuie să fie "estetizantă": literatura de acest tip ratează esenţialul - contrarierea cititorului, tulburarea sa morală.

Godard, pe de altă parte, este - dacă se poate spune aşa - un "cine-puritan". Morala este în centrul meditaţiilor sale cinematografice. Nu aceea comună, fireşte, ci aceea care ţine (strict) de viziune: a "vedea bine" (a "vedea just") reprezintă cheia de boltă a edificiului de Cinema. Cinema-ul care contează este acela care reuşeşte să facă diferenţa într-o imagocraţie care ne-a pervertit ochii (o imagopatie, deci!)... Rigoarea, la Godard, seamănă cu o rugăciune jansenistă ce desparte grîul (filmatul corect) de neghină (filmatul anapoda). Este extensia, în Cinema, a grijii permanente şi infatigabile a lui Flaubert pentru "le mot juste" (JLG spune: "une image juste"). Cu alte cuvinte, ceea ce îl interesează pe Godard este acordarea instrumentului numit "Cinema" la "melodia" filmului; el este convins - şi aici se apropie de Nabokov - că numai un instrument perfect acordat poate trezi, în spectator, acea tulburare morală; da, numai că - şi aici, el se desparte de Nabokov - Cinema-ul devine, ipso facto, un instrument de gîndire, menit a schimba Lumea & spectatorul...

Cum pot fi aduşi cei doi la un numitor comun? În chip paradoxal, prin invocarea lui Hitchcock! "Dacă o carte ar putea fi citită în acelaşi fel în care o pictură este receptată de ochi, adică fără inconvenientul de a trebui să parcurgi un text de la stînga la dreapta şi fără absurditatea începuturilor şi sfîrşiturilor, acesta ar fi modul ideal de apreciere a unui roman" - spune Nabokov în Cursurile... sale. El propune o utopie de lectură, a cărei aporie poate părea "naivă"; evident, nu este: este - dimpotrivă - vertiginoasă. Cum - vom vedea în episodul următor...



"Elementul timp nu contează la primul contact cu o pictură - scrie Nabokov la începutul Cursurilor sale de literatură (pag. 3). Citind o carte, trebuie să ne alocăm timp, pentru a ne obişnui cu ea. Nu avem un organ fizic (aşa cum avem ochiul cînd privim o pictură) care să-şi asume rolul de a privi întregul spre a putea savura apoi detaliile. Dar la a doua, a treia sau a patra citire a unei cărţi ne comportăm cu ea în acelaşi fel ca şi cu o pictură."

De fapt, Nabokov nu face aici decît să reia - ad usum delphini - teoria artelor "succesiunii" şi "simultaneităţii", lansată de Lessing în Laokoon (sec. XVIII); dar îi aduce - totuşi - această completare, neaşteptată şi surprinzătoare, potrivit căreia, "la a doua, a treia sau a patra citire a unei cărţi", am putea avea parte de acelaşi tip de cunoaştere ca şi în cazul unei picturi... Nu este singurul pasaj în care Nabokov se referă la Lessing (fără a-l numi!); spre sfîrşitul Cursurilor... (la paginile 304-305), el revine la ideea "simultaneităţii" Literaturii, numai că - de data asta - din perspectiva celui care scrie, nu a celui care citeşte: "Paginile sînt încă goale, dar există un sentiment miraculos, ca şi cum cuvintele sînt deja acolo, scrise cu cerneală invizibilă şi cerînd vehement să devină vizibile. Ai putea, dacă vrei, să dezvolţi orice parte a tabloului, pentru că ideea secvenţei nu există cu adevărat din punct de vedere al autorului. Secvenţa apare numai deoarece cuvintele trebuie scrise unul după altul pe pagini consecutive, tot aşa cum mintea cititorului trebuie să aibă timp să treacă prin carte, măcar prima dată cînd o citeşte. (?) Timpul şi secvenţa nu pot exista în mintea autorului pentru că nu există un element timp şi un element spaţiu care să controleze viziunea iniţială. Dacă mintea ar fi construită cu linii opţionale, şi dacă o carte ar putea fi citită în acelaşi fel în care o pictură este receptată de ochi, adică fără inconvenientul de a trebui să parcurgi un text de la stînga la dreapta şi fără absurditatea începuturilor şi sfîrşiturilor, acesta ar fi modul ideal de apreciere a unui roman, şi astfel l-a văzut autorul în momentul concepţiei sale."

Ca şi Literatura, Cinematograful este o "artă a succesiunii", care nu poate fi privit asemeni unui tablou. Numai că, atunci cînd Godard insistă - în Histoire(s) du cinema - asupra "gîndirii care formează/formei care gîndeşte" (definiţia/chiasm a Cinematografului, selon JLG), "imaginea" care ne vine în minte este aceea a lui Sir Alfred Hitchcock, stînd confortabil în fotoliu şi explicîndu-i lui Francois Truffaut cum stă treaba cu filmele sale, într-una din zilele de după 14 august 1962, cînd cei doi şi-au început cartea-conversaţie... Este o imagine, nu-i aşa, emblematică; este, de fapt, "doar" o imagine - dar o imagine justă! Vorbind, cei doi desenează - pe deasupra capetelor lor - frînturi ale unui Film (definitiv) în care "tulburarea morală", estetica, formele-care-gîndesc şi celelalte pot fi văzute ca un vertij instantaneu. Căci e de notorietate faptul - iar dacă nu, cartea de convorbiri cu Hitchcock, "Hitchbook"-ul, o spune clar - că "maestrul suspansului" nu lăsa nici un loc "surprizei", atunci cînd îşi punea filmele pe peliculă: de la storyboard la jocul actorilor, totul era gîndit în cele mai mici detalii. Ceea ce înseamnă că, pentru Sir Alfred, un film era deja terminat atunci cînd maestrul se ducea pe platoul de filmare, singurul lucru care rămînea de făcut era punerea "imaginii" în "conservă". "Succesiunea" nu era decît procesul (firesc) al reprezentării unei imagini instantanee - aceea a Filmului. Altfel spus: poetica (necesarmente simultană) trebuie captată printr-o poietică (fatalmente succesivă). Dacă există o "morală" hitchcockiană - una la care şi marele său fan, Godard, dar şi Nabokov, să subscrie -, aceasta nu ar putea fi decît: Forma vincit omnia! Forma este răspunsul - final şi glorios - la aporia succesiune/simultaneitate şi la aporia creaţie/receptare. Autorul Lolitei nu ar fi avut decît de cîştigat dacă l-ar fi cunoscut pe autorul lui Marnie (în fond, erau născuţi în acelaşi an). Cum ar fi "arătat" o carte de convorbiri Hitchcock-Nabokov? Nu putem decît să visăm...