Solo On Line cu Vava Ştefănescu / Pescăruşul la Cluj

S-au dus anii aceia când teatrele aveau obligaţia să deschidă stagiunea cu o piesă românească. Bine că s-au dus. Ordinul venea "de sus" şi trebuia respectat. Dar azi n-ar strica să ne întrebăm dacă n-ar fi bine să reintroducem obiceiul, de data asta nu conformându-ne unui ordin venit "de sus", ci servind un interes cultural naţional pornit din conştiinţa fiecărui manager teatral. Deocamdată, în atmosfera laxă până la delăsare, instalată în unele instituţii subvenţionate de stat, fiecare teatru începe stagiunea cum vrea sau cum poate, pornindu-şi agale căruţa cu "surprize" repertoriale înţepenită în planuri îndrăzneţe la sfârşit de stagiune care devin irealizabile toamna sau mai târziu. Astfel, căruţa cu decoruri şi costume, percepută ca simbol al comedianţilor de pretutindeni, îşi începe drumul cu opintiri stânjenitoare pentru multe colective.

Nu aşa stau lucrurile la Teatrul Naţional din Cluj. Dimpotrivă. Aici s-a pus în mişcare în această toamnă un adevărat convoi de surprize reale: un colocviu naţional de critică teatrală şi nu mai puţin de trei premiere în două zile (25 şi 26 septembrie) bătându-se astfel recordul în materie de relansare a activităţii. Toate manifestările au stat sub semnul incitant al descoperirii şi redescoperirii valenţelor cuprinse în actul teatral autentic. Participanţii la colocviu au avut ocazia să dezbată, polemic şi cu probitate profesională, temele propuse şi să se convingă, dacă mai era cazul, de posibilităţile colectivului clujean de a se menţine în avangarda mişcării teatrale naţionale. Pentru argumentarea afirmaţiei voi da numai trei nume de pe afiş, afirmate ca atare în ultimul timp, nume corespunzătoare celor trei premiere: Radu Afrim (semnatarul regiei la Mansardă la Paris cu vedere spre moarte de Matei Vişniec), Vava Ştefănescu (autoarea poemului coregrafic Solo On Line) şi Mona Chirilă (realizatoarea, alături de Miriam Cuibus, a spectacolului Pescăruşul). Nume prestigioase deja, în vogă, ale scenei clujene şi nu numai.

Spectacolul lui Radu Afrim s-a dovedit a fi cu priză la public, ceea ce mă îndreptăţeşte să sper că va avea multe şi gustate reprezentări pe scenă.

Deşi se înscrie pe linia unor experimente cu tradiţie în teatrul clujean, spectacolul coregrafic Solo On Line este o curajoasă provocare nu numai pentru publicul conservator, ci şi pentru cel avizat, deschis inovaţiilor de orice fel. Prima surpriză care ne lasă muţi este prezenţa Irinei Wintze în postură de dansatoare. Talentata şi apreciata actriţă a teatrului devine partenera Vavei Ştefănescu într-un spectacol miracol al expresivităţii corpului. Apoi, este surprinzător cum cele două protagoniste, extrem de înzestrate, s-o recunoaştem, dar modeste şi fragile în simplitatea cu care se înfăţişează publicului, reuşesc să umple perimetrul scenic, reuşesc să confere unui demers coregrafic atâta încărcătură de sensuri şi tensiune emoţională încât nu poţi decât să încremeneşti în admiraţie.

Pornind de la un scenariu extrem de subţire, numit în treacăt, autopersiflant, "un fel de jurnal (schizoid)" partenerele se lansează, cu seriozitate şi dezinvoltură, cu fantezie şi sensibilitate, într-un joc, uneori sublim, alteori necruţător, al căutării şi rostirii de sine. Treptat ele pun stăpânire pe un limbaj de o mare acurateţe, rafinat şi sugestiv până în cele mai mici amănunte.

Dedublarea solitudinii, multiplicarea şi oglindirea în feţele realului sunt spaţii ale exteriorizării neliniştii existenţiale în care durerea şi incertitudinea, perseverenţa pozitivării permanente a sinelui şi depresia se iau mereu la harţă impunând reguli şi aparenţe în vederea cuceririi unei identităţi dorite, ideale, dar fatalmente schimbătoare. Îmbrăcările şi dezbrăcările succesive marchează, înaintea ironizării unor automatisme cotidiene, etape de viaţă cu un bogat conţinut de vizualizări agasante ale unei căutări de substanţă ce vizează eliberarea din chingile precarităţii şi primenirea în seninul visului sau al iluziei suverane. Izbăvirea întrezărită se îndepărtează imperceptibil, în cadenţe ceremoniale, golind interioarele trudnic mobilizate pentru a instala în drepturi exterioarele inerte, neutre, fade. Lupta cu fantasmele trecutului e reluată mereu şi asumată ca necesitate de redobândire a sinelui. O confruntare profundă, necruţătoare cu himerele din noi, o formă de agresare a indolenţei, a lenei de a gândi şi simţi, într-un cuvânt, o formă de relansare a spectacolului coregrafic. Scenografia Adrianei Grand şi sonorizarea lui Marius Rusu urmăresc îndeaproape evoluţia protagonistelor într-o empatică înlănţuire de plasticizare şi augmentare a mişcării. Rezultatul: un spectacol în care dansul îmbracă idei şi trăiri de o cuceritoare forţă expresivă.

Căruţa cu surprize a adus la Cluj şi un Pescăruş atipic. Acoperirea acestei afirmaţii are în vedere nu neapărat vechile montări, fastuos realiste şi clasicizante în manierism cehovian, ci şi puneri în scenă mai recente ale celebrei piese. Textul cehovian se bucură de o longevitate de invidiat, aş zice suspectă, pe scenele noastre. S-a jucat în vară la Casandra şi anul trecut la Târgovişte, iar Marius Olteanu a dat un Pescăruş de bun simţ artistic la teatrul din Turda în 1997. Interesul pentru această piesă se explică prin cel puţin două aspecte: trama propriu-zisă cu accent pe puternica individualizare a caracterelor şi deschiderea spre noua sensibilitate teatrală la care Cehov a fost receptiv. Dificultatea de căpătâi pentru regizorul tentat de montare este să menţină un echilibru cât de cât pertinent între cele două laturi complementare ale textului. Partea atractivă pentru Mona Chirilă şi Miriam Cuibus pare să fi fost oportunitatea de a reliefa sensibilitatea ultragiată a generaţiei tinere de artişti de la începutul secolului XX, al cărei reprezentant devine în piesă Konstantin Gavrilovici Treplev. Cele două regizoare ale spectacolului clujean au supralicitat nerealist latentul conflict dintre generaţii (Trigorin, scriitorul cu faimă adulat - Treplev, novicele marginalizat), în detrimentul definirii caracterologice a personajelor şi a sublinierii idilei dintre Nina şi Trigorin. În demersul lui, cuplul regizoral feminin a eliminat bună parte din personajele masculine (Sorin, fratele Arkadinei, administratorul Şamraev, învăţătorul Semion şi pe argatul Iakov) considerate "de prisos" în consumarea dramei, deşi rolul lor - cu excepţia argatului - nu era decorativ. De la suprimarea unor replici de o poezie specific cehoviană, precum replica Maşei de la început "Port doliul vieţii mele" şi până la renunţarea în întregime la nişte scene-cheie cum e aceea dintre Nina şi Trigorin, din care înţelegem fiorul dragostei de care sunt pătrunşi cei doi, cu medalionul dăruit şi rândul indicat din propria lui carte "Dacă vreodată vei avea nevoie de viaţa mea, vino şi ia-o" e un pas mic pentru regie, mare, uriaş pentru spectator. Dar un pas înapoi. Un pas care trage spectacolul afară din atmosfera cehoviană.

Se pare că autoarele mizează prea mult pe spectatorul citit, instruit, eventual teatrolog cu doctorat, plictisit de cât Cehov a mâncat într-o carieră şi care nu poate decât să savureze eşafodajul de sugestii inteligent şi superrafinat servite. Doar el trebuie să înţeleagă - ce dracu! - legătura dintre rochia neagră a Maşei şi replica lipsă, trăirile neexteriorizate ale Ninei şi ale lui Trigorin ca-ntr-o lectură pentru avansaţi. Îmi cer scuze că n-am avansat atât în Cehov încât să aplaud lipsa duioşiei cehoviene despre care John B. Pristley spunea că este un element esenţial în teatrul său. Această duioşie este repede înlocuită cu tot felul de artefacte năstruşnice dintre care merită menţionată scena în care Arkadina, metresa lui Trigorin, înarmată cu un borcan cu clei, o pensulă lată şi cartea iubitului ei Trigorin Zile şi nopţi, se apucă să lipească, într-un elan răzbunător, file din ea pe scena tinerilor artişti unde a evoluat Kostea, fiul ei. Aşa, ca să se ştie! Ce se poate înţelege din acest gest pripit? Eventual că ambiţiile artistice sunt pe primul plan. Dar asta, cu multă bunăvoinţă. Şi încă ceva. De ce trebuia să ni se sugereze că aceeaşi Arkadina e şi lesbiană? În conturarea profilurilor eroilor piesei se ajunge de multe ori la tuşa îngroşată a caricaturii, precum în cazul semnalat. De ce?

Poate că îndrăzneala autoarelor spectacolului a fost prea avântată. În direcţia acestei cutezanţe, Kostea interpretat de Cătălin Codreanu este personajul cel mai corect reliefat şi motivat psihologic. În jocul actorului simţi zbuciumul unui revoltat. Dragoş Pop în Trigorin pune în evidenţă o singură dimensiune a personajului: infatuarea. Despre pasiune lui secretă nu aflăm nimic decât într-o scenă neconvingătoare în care îi cere partenerei de viaţă permisiunea de a încerca să se salveze din lâncezeală cu această iubire proaspătă pentru Nina. Cuplul Trigorin - Arkadina e conceput ca revers comic la perechea ideală, tragică, neîmplinită Nina - Kostea. Chiar şi aşa, Dragoş Pop apare prea tânăr şi lipsit de prestanţa unui scriitor renumit. Arkadina întruchipată de Miriam Cuibus e o femeie bizară, nu doar mondenă şi libertină, ci chiar înclinată spre hedonism, decăzută până şi din drepturile de amantă pătimaşă a lui Trigorin. Actriţa care ne-a încântat cu roluri memorabile, nu reuşeşte să ne convingă cu această coloratură stridentă, artificial adăugată personajului. Eva Crişan ar fi putut acoperi strălucit latura temperamentală a Ninei dacă s-ar fi insistat suficient în această direcţie. Elena Ivanca în Polina Andreevna şi Ramona Dumitrean în Maşa (fără învăţătorul ei mediocru) sunt prezenţe ce sporesc impresia de destine debusolate, aruncate în vârtejul vieţii provinciale, fără speranţa că-şi vor găsi vreodată alinarea sufletească sau împlinirea. Această viziune extinsă asupra celorlalte personaje ale piesei reprezintă un bun câştigat în valorizarea sensurilor textului.

Decorul imaginat de T.Th. Ciupe cu scena mică aşezată pe malul lacului, central, în faţa spectatorilor, atrage atenţia asupra nucleului conflictual instaurat de aceasta printre aspiranţii la glorie artistică. Scena aceasta e ca un ghimpe înfipt în corpul peisajului. Trăirile, sentimentele eroilor sunt expediate pe la colţuri sau chiar în culise. Costumele lui Cristian Rusu nu sunt în dulcele stil clasic şi ajung adesea stropite sau murdărite ca efect al unei nervozităţi accentuate a personajelor în perfect acord cu radiografierea noii sensibilităţi. Ovidiu Crişan în rolul medicului Dorn, retras abil în colţul observatorului impersonal, subliniază, de fapt, conclusiv: "Ce nervoşi sunteţi cu toţii!" Chiar aşa! Această nervozitate este nu numai surprinsă magistral, dar parcă se insinuează peste tot umbrind părţile luminoase, duioase ale unui discurs teatral puternic personalizat.

Autoarele spectacolului clujean au intrat cu multă imaginaţie şi creativitate în textul lui Cehov, uitând, pesemne, că trebuie să te apropii cu sufletul mai întâi de personajele Pescăruşului, pentru că... dacă dragoste nu e, nimic nu e. Şi acest lucru se simte.