Dinamita sau bomba cu ceas? - 89.89... fierbinte după '89

Dintr-un anume punct de vedere, Ana Mărgineanu a reuşit să patenteze la Foarte Mic spectacolul perfect. Un spectacol care, cu doza lui secretă de subversivitate, reuşeşte să vorbească în acelaşi timp pe limba publicului de vedete şi teatru de convenţie, şi pe cea a tinerilor mai mult sau mai puţin revoltaţi care-şi caută pe scenă propria lume. Dacă Mărgineanu şi-a propus să pună la temelia vechi-bătrînescului teatru românesc nu un butoi dinamitant cu pulbere, ci o bombă cu explozie întîrziată, atunci exact asta i-a şi ieşit.

Căci nu există potenţial exploziv mai mare în scena noastră decît realitatea contemporană, mai degrabă subiect pentru jurnalele de ştiri macabre decît pentru teatru. În felul lui, 89.89... fierbinte după '89 ar trebui să fie un România, trezeşte-te! (e ideea centrală a "momentului" muzical al Isabelei Neamţu, tentaţie erotico-nostalgică de clişeu euro-american) în versiune teatrală şi mult mai soft. Iar personajul central, plutind invizibil printre scaune, este şi nu este România. Nu este, fiindcă, oricît de discutabil e ingredientul minune capabil să transforme o alăturare de culori, roşu plus galben plus albastru, în steagul României şi, mai mult, în România însăşi, el în mod sigur lipseşte. Dacă pe afişul lui 89.89... harta tricoloră ştanţată (cuminte, de altfel) pe chiloţii unei Marylin Monroe de tranziţie e utilizată simbolic la maxim, nu acelaşi lucru se petrece în spectacol, unde nici cromatica de costum a primei scene (roşu pentru Coca Bloos, albastru pentru Maria Ploae, galben pentru Gheorghe Visu), şi nici cele cîteva alte variante ale prezenţei steagului nu reuşesc să se coaguleze ca simbol pînă la a domina celelalte semne scenice. Din păcate, căci ar fi fost o utilizare teatrală de o pregnanţă cu totul originală a unui astfel de însemn naţional (după ce în Stop the Tempo Gianina Cărbunariu apela în aceleaşi scopuri la imnul României).

În defavoarea subiectelor tari ale post-comunismului românesc (care, cum e corupţia politică, îşi iţesc din cînd în cînd capul), marea temă a spectacolului Anei Mărgineanu e însă familia, a cărei funcţie de supramotiv al schimbului de generaţii (subiacent, metateatral, pe asta se insistă şi în prezentarea în spectacol a autorilor "nou-nouţi") e extrem de importantă. Familială e drama fostului politician devenit investitor în comuna Derna (fragmentul Economia din piesa lui Călin Blaga O contribuţie la pacea lumii), zămislitor al unei odrasle răzgîiate, familială e nostalgia lui Sorin din Tatăl nostru cel din supermarket al lui Petre Barbu (mama care simţea maşina cu telemea, victimă a bătăliei cozii la alimentară), o familie în derivă e cea din Pescarul lui Peca, şi tot familia e ceea ce-o împiedică să plece pe iubita lui Ştefan din Ziua în care pleacă a aceluiaşi Peca (un singur fragment face excepţie de la exploatarea acestei teme, Bucătăria internă din Kromagnia lui Paul Cilianu, cea mai direct politic-agresivă parte, dar şi cea mai vulnerabilă prin aglomerarea de clişee din text, şi care, la nivel de profunzime, nu se integrează celorlalte; ea ţine de spaţiul public, cîtă vreme întreg spectacolul se concentrează asupra spaţiului privat). Fosta "celulă de bază a societăţii" e într-un astfel de spectacol cheia disfuncţionalităţii universale, a imposibilei tranziţii generaţionale, în care copiii nu se mai pot rupe de părinţi fiindcă aceştia s-au infantilizat la rîndu-le. O lume de copii-copii şi părinţi-copii, zbătîndu-se într-un absurd relaţional şi agăţîndu-se de trecut cu ghearele nostalgiei.

Un alt plan al spectacolului, implicînd din partea celor trei actriţe, Coca Bloos, Maria Ploae şi Isabela Neamţu, o serie de improvizaţii într-o schemă dată, ia în piept spinoasa chestiune a teatrului în plină criză, a rolul lui (de ce să mai venim la teatru?) altădată cathartic, drama actorului tînăr, identitatea rol-actor, caracterul ficţional şi manipulator al teatrului. E ca şi cum ai deschide laboratorul lui Merlin ca să le-arăţi trecătorilor cum se face o vrajă, ca data viitoare să-i cadă pradă cu ochii deschişi (deşi există riscul să nu se prindă că uşile sînt date de perete - ar fi interesant de aflat cam cîţi dintre spectatorii lui 89.89... fierbinte după '89 trec dincolo de aspectul convivial al monologurilor).

Ruperile permanente ale convenţiei (prin interacţiunea directă cu publicul şi asumarea de către actriţe, în scenă, a identităţii lor civile) încarcă însă de real tocmai situaţiile teatral-ficţionale, care se hrănesc din energia acestor transgresări ale pactului non-asumării. Asta cel puţin în teorie, de vreme ce jocul interpreţilor (foarte bun şi mult diferit faţă de ceea ce fac de obicei la Teatrul Mic) păstrează totuşi distanţele protectoare faţă de asumarea de ordin personal a situaţiei existenţiale - iar comedia e o plasă de maximă siguranţă. De altfel, de la un punct încolo inconştient, toate spectacolele Anei Mărgineanu virează către comic (cu atît mai mult cu cît ea are o relaţie aparte cu muzica de scenă şi o vocaţie a café-théatre-ului), făcînd să cadă accentul pe nuanţele roz ale celui mai negru tragic, chiar cînd intenţiile regizorale nu sînt tocmai astea.

Din 89.89... fierbinte după '89 (spectacol întinzîndu-şi uşor tentaculele către noul teatru implicat în realitate, rămînînd în acelaşi timp ancorat în formule scenice recognoscibile), fiecare poate lua ceea ce-şi doreşte, fie comedia tristă (o foarte eficientă armă subversivă, dar, la urma urmei, doar comedie) jucată de actori-vedete care-şi redescoperă plăcerea apropierii de public, fie lumina de reflector la putere maximă care te-arată dezgolit în scaunul de spectator, îţi arată sforile marionetei teatrale şi-n acelaşi timp pe cele care te ghidează cu ochii legaţi în adormita societate românească post-decembristă. Să rîzi două ore şi să pleci la fel de neclintit, e adevărat, e soluţia cea mai facilă. Dar poate, totuşi, bomba va exploda.