Lee Chang-dong şi a sa Comedie umană

"În anii '90, seriozitatea era un fel de moarte a pasiunii. N-ai cum să nu te simţi ridicol atunci când abordezi probleme pe care oamenii deja le cunosc, dar despre care aleg să nu vorbească. În anii '80, exista un oarecare merit în spunerea adevărului, care în zilele noastre nu mai este apreciat. Şi totuşi, eu iau în continuare lucrurile foarte în serios şi încerc să ilustrez o versiune proprie a adevărului. Ce enervant, nu?"

Scriitor - scenarist - regizor

Înainte de a fi regizor sau scenarist, Lee Chang-dong a fost scriitor, iar pentru el scrisul era un fel de supliciu. Cuvintele nu-i veneau uşor, iar în zilele bune, dacă scria o pagină - două, se considera mulţumit. Era obsedat nu numai de stilistica şi estetica scriiturii - care trebuia să fie impecabile, ci şi de faptul concret, de existenţa efectivă a personajelor sale. În stilul clasic al marilor romancieri, îi plăcea să-şi ardă manuscrisele atunci când era nemulţumit de ele. Era gestul categoric şi definitiv al unui scriitor nesigur de valoarea muncii sale.

În 1983, la trei ani după ce-şi încheia studiile universitare, publica primul său roman, Chonri, care a reprezentat atât un succes de critică, cât şi de public. Zece ani mai târziu, consacratul scriitor sud-coreean îl roagă pe prietenul şi regizorul Park Kwang-su să-l angajeze ca asistent de regie la următorul său film. Probabil Lee Chang-dong dorea să se pedepsească, la 39 de ani se considera un scriitor ratat şi un trădător, deoarece nu reuşea să mai creadă în relevanţa socială a literaturii. Îl interesa procesul tehnic şi lucrativ al cinematografului şi, într-un fel, dorea să-şi trateze oboseala mentală prin muncă fizică.

Înainte ca Park Kwang-su să-l accepte ca asistent pentru filmul Geo seome gago shibda / To the Starry Island (1993), îl angajează ca scenarist în cadrul aceleiaşi producţii. La început, experienţa tehnică a lui Lee era aproape inexistentă, dar, după primele săptămâni de filmare, reuşeşte să-şi câştige respectul actorilor şi al echipei. Câţiva tehnicieni, câţiva actori şi însuşi Park Kwang-su îl vor ajuta pe Lee să-şi regizeze primul lungmetraj Chorok mulkogi / Green Fish (1997).


Astfel, îl putem poziţiona pe Lee Chang-dong în al doilea val de regizori ai "Noului Cinema Coreean", alături de Kim Ki-duk sau Hong Sang-soo, însă Lee reuşeşte să stea departe de filmele "de gen" - de construirea şi răsturnarea stereotipurilor - şi lucrează la dezvoltarea unei viziuni, tipică cinematografiei de autor clasică.

De la începutul carierei, interesele regizorului au rămas aceleaşi: graniţa realitate - film şi modalitatea de a o restrânge, de a o limita. Lee este contrariat de detaşarea pe care filmele coreene - fie ele comerciale sau "de artă" - şi regizorii Noului Val o au faţă de existenţa concretă şi realitatea imediată. Din acest punct de vedere, Lee Chang-dong este un naturalist, în sensul tradiţional: regizorul urmăreşte o redare riguroasă şi cât mai fidelă a faptelor, demonstrând o preferinţă faţă de urât şi vulgaritate - caracteristici pe care le tratează însă întotdeauna cu sinceritate şi delicateţe.
 
Bărbaţii

Lee Chang-dong îşi începe cariera cu două filme ce au ca personaje principale bărbaţi aflaţi în plină criză de identitate. Deşi nu se ridică la nivelul lui Bakha satang / Peppermint Candy (2000), Chorok mulkogi / Green Fish (1997), primul efort cinematografic al lui Dong, are rolul de a declanşa construirea unei poetici, formarea unei viziuni şi stabilirea tematicilor recurente. Nu e de mirare că Lee Chang-dong îşi începe cariera cu filme "moraliste", purtătoare ale unui puternic "mesaj social", deoarece regizorul identifică violenţa şi vanitatea masculină ca elemente principale ale denaturării societăţii.

Mak-dong tocmai şi-a terminat serviciul militar şi ia un tren spre casă. Scoţând capul pe geam pentru a trage o gură de aer, este lovit în faţă de fularul roşu al unei fete. Apropiindu-se de ea, Mak-dong observă că tânăra este molestată de trei bărbaţi. Încearcă să intervină, dar nu reuşeşte să o ajute. Când, la următoarea staţie, cei trei bărbaţi coboară, Mak-dong se ţine după ei. Astfel, tânărul pierde trenul şi puţinul bagaj pe care-l purta asupra sa. Ajuns acasă, începe să-şi caute de lucru pentru a-şi susţine familia. Într-o zi, se întâlneşte cu fata din tren şi află că este prietena unui mafiot local. Acesta din urmă îl primeşte pe Mak-dong în banda sa, în semn de recunoştinţă că a încercat să o ajute pe femeie.

Chorok mulkogi reaprinde interesul pentru filmele cu gangsteri, gen cinematografic care fusese relativ ignorat în ultimii ani atât de critică, cât şi de publicul sud-coreean. Scenariul tratează momentele cheie în evoluţia personajului şi implicarea în structura mafiotă - recrutarea, afilierea, afirmarea şi pedeapsa -, dar are şi un puternic substrat social: sărăcia îl constrânge pe personajul principal să intre în rândurile mafiei. De asemenea, mişcările de cameră predilecte pentru Lee Chang-dong sunt toate aici: multe cadre trase din mână, multe cadre fixe şi câteva dolly-uri de efect.

Lee este implicat în evoluţia personajelor, dar în acelaşi timp păstrează o distanţă faţă de desfăşurarea acţiunii, asemeni unui observator care-şi alocă timpul necesar dezvoltării unei opinii sau unei judecăţi. Parabola umană a lui Mak-dong devine paradigma unei societăţi maligne, în care suferinţa, violenţa şi cruzimea îşi pierd statutul de "extraordinar" sau "senzaţional" şi devin deprinderi şi obiceiuri cotidiene. Existenţa unui cod comportamental, respectat în egală măsură atât de gangsteri, cât şi de poliţişti, duce - prin lipsa lui de flexibilitate - la subminarea şi distrugerea celor slabi care, deşi şi-au arătat loialitatea faţă de sistem, sunt sacrificaţi pentru păstrarea echilibrului de forţe. Atât Chorok mulkogi, cât şi Bakha satang sunt filme cu un puternic mesaj social. Dong recunoaşte că oamenii nu pot fi separaţi de realitatea politică şi economică în care trăiesc: "aceştia sunt afectaţi de aceste elemente sociale şi doar luptând împotriva lor reuşesc să confere un nou înţeles propriilor existenţe."


Bakha satang este o călătorie în timp, o scurtă privire asupra vieţii unui om mort, care se regăseşte pe sine într-o infinită mişcare inversă: Kim Yong-ho, un om de afaceri de succes, se sinucide aruncându-se în faţa unui tren, pentru a putea retrăi principalele evenimente din viaţa sa. Bărbatul face acest gest nu pentru a descoperi un secret şi nici pentru a elucida motivaţiile vreunui gest "simbolic", ci pur şi simplu pentru a călători prin propria lui lume, asemeni unui tren care nu caută să-şi explice în vreun fel destinaţia. Lee Chang-dong se foloseşte chiar de un tren pentru a ne purta în interiorul amintirilor personajului principal, simbol al timpului nepăsător care guvernează lumea; tocmai pentru că îşi continuă drumul, zdrobind corpul lui Yong-ho cu cât înaintăm mai mult în amintiri. Trenul este o reprezentare vizuală a trecerii timpului şi nu e de mirare că Lee Chang-dong se foloseşte tocmai de acest mijloc de transport: pe lângă faptul că unul din primele filme realizate vreodată este L'arrivée d'un train à La Ciotat / Sosirea unui tren în Gara La Ciotat, 1896, r. Auguste şi Louis Lumière), încă de la apariţia lor trenurile au modificat în mod decisiv modul de viaţă al oamenilor, începând cu raportarea lor la timp şi distanţă.

Prin intermediul acestei "călătorii în trecut" traversăm, alături de personajul principal, perioade importante din istoria modernă a Coreei de Sud: de la rebeliunile studenţeşti din 1980, până la marea criză economică din 1997; de la dictatură la democraţie. Pentru publicul sud-coreean, Yong-ho este un personaj recognoscibil, putem astfel vorbi despre drama omului comun, zdrobit de mediul social ostil în care este nevoit să se dezvolte.
 
Oasis
 
Din multe puncte de vedere, Oasis (2002) este filmul manifest al lui Lee Chang-dong: în jurul nucleului se află principalele teme ale regizorului (discursul dintre normal şi handicap, realitate şi fantezie, gingăşie şi cruzime), dar filmul devine cu adevărat memorabil datorită armonizării, aproape perfecte, dintre poveste, joc actoricesc şi viziune regizorală.

După ce a fost închis vreme de doi ani şi jumătate pentru că a omorât un om în timp ce conducea în stare de ebrietate, Jong-du - un tânăr ce suferă de un lejer handicap mental - nu reuşeşte să se adapteze libertăţii nou câştigate. Când este izgonit de propria lui familie, Jong-du decide să viziteze rudele victimei. Astfel, o întâlneşte pe Gong-gu, fata bărbatului mort, care suferă de paralizie cerebrală. Gong-gu trăieşte singură într-un apartament, din momentul în care fratele şi soţia sa s-au mutat într-o casă nouă. Jong-du revine de câteva ori să o viziteze pe femeie şi într-o zi aproape că o violează. Acest eveniment declanşează o reacţie neaşteptată din partea acesteia, care se simte, pentru prima oară, dorită. Întâlnirile, din ce în ce mai dese, dintre cei doi îndrăgostiţi sunt descoperite de către familia femeii, iar Jong-du este acuzat de viol.

În Oasis, Lee reuşeşte să creeze un romantism de o gingăşie rară, aproape supranaturală, însă în niciun moment nu încearcă să îndulcească sau să schimbe destinul personajelor. Regizorul impune o distanţă aproape glacială camerei de filmat faţă de personaje, dar graţie uimitorului joc actoricesc - de un naturalism visceral -, spectatorul nu simte nevoia unei apropieri mai mari. De fapt, există momente în film când graniţa dintre realitate şi ficţiune este atât de subţire, încât poţi ajunge să te întrebi dacă nu cumva actriţa Moon So-ri este cu adevărat paralizată.

Lee este, de asemenea, atent la anatomia spaţiilor şi a încărcăturii lor dramaturgice. Realizat dintr-o serie de planuri secvenţă foarte lungi, Oasis permite relaţiilor dintre personaje să se contureze în mod natural. Lee Chang-dong a încercat să facă din Oasis o experienţă cinematografică veritabilă, sinceră şi profundă; a încercat să creeze "viaţa" şi apoi i-a injectat-o spectatorului în vene.
 

Femeile
 
În a doua parte a carierei lui, Lee Chang-dong devine profund interesat de protagonistele sale, faţă de care adoptă o atitudine aproape demiurgică: sunt femei nevoite să treacă prin suplicii îngrozitoare, înainte de a-şi putea găsi ispăşirea. În Milyang / Secret Sunshine, (2007), Lee integrează conflictul dintre raţiune şi dogmele credinţei creştine, dar şi lupta cotidiană pentru supravieţuire. Lee Shin-ae este o tânără văduvă care se stabileşte împreună cu băieţelul ei într-un oraş de provincie. Răpirea şi apoi uciderea băiatului o forţează pe femeie să înveţe să trăiască cu durerea şi cu golul lăsat de pierderea copilului. În Milyang, Lee ilustrează funcţia exclusiv consolatoare a religiei în cadrul societăţii, observând totul cu aceeaşi obiectivitate caracteristică.

Lee Shin-ae nu este nici prea frumoasă, nici prea simpatică, nici prea inteligentă - este pur şi simplu o femeie asemenea multor altora, a cărei tragedie şi ale cărei reacţii sunt înregistrate în mod "întâmplător" de către un aparat de filmat. În centrul filmului se află golul personajului principal, acea apăsătoare absenţă de scop a unui corp suferind - acela al minunatei Jeon Do-yeon. Actriţa nu recită, ci "trăieşte" cu o intensitate devastatoare, o durere primitivă şi imposibil de articulat în cuvinte.
 
Câştigând în 2010 premiul pentru "Cel mai bun Scenariu" în cadrul Festivalului de la Cannes - la trei ani după ce actriţa Jeon Do-yeon câştigase premiul pentru cea mai bună interpretare feminină, în cadrul aceluiaşi festival cu Milyang -, Lee Chang-dong produce un film despre poezie, resemnare şi despre lipsa de înţelegere dintre oameni.
 
Yang Mija (interpretată de veterana Yung Jung-hee) are 65 de ani şi locuieşte alături de nepotul său adolescent. Curioasă şi plină de viaţă, Mija descoperă un curs de poezie pe care decide să-l urmeze. Între timp, corpul unei tinere este găsit în râul Han. Aflăm că fata era colega de clasă a nepotului lui Mija şi că acesta, împreună cu alţi cinci băieţi, a sechestrat-o şi violat-o pe tânără, determinând-o astfel să se sinucidă. De la primul cadru, în care vedem plutind în râul Han cadavrul fetei - simbol al unei generaţii denaturate - la contemplarea unui măr sau a unei flori, filmul lui Lee vrea să spună mult prea multe lucruri, ajungând să exceadă în elemente didactice şi explicatorii (umbra Alzheimer-ului, decizia lui Mija de a se dărui bătrânului paralizat de care are grijă etc.).
 
Lee este absolut absorbit de Mija, tratând neconvingător sau neexplorând suficient restul personajelor: de exemplu, taţii celor cinci băieţi, care decid să plătească o sumă de bani familiei victimei pentru a muşamaliza cazul. Aceşti bărbaţi reprezintă "generaţia de mijloc", care a determinat traiectoria lumii în care vor creşte copiii lor şi care, după Lee Chang-dong, "le-a stricat viitorul".
 
Realizat într-un stil asemănător celui folosit de Akira Kurosawa în Ikiru / A trăi (1952), finalul filmului este unul liric-simbolic: poezia este citită în absenţa autoarei şi trădează o uşoară notă de speranţă şi optimism din partea lui Lee.
 
Cu Shi / Poetry (2010), regizorul îşi temperează discursul moralizator, înlocuindu-l pe alocuri cu expuneri didactice (paralela între poezie - o artă ce stă "să moară" - şi cinematografie), dar ne permite să ne apropiem mai mult de personajul principal. În continuare, nu poate fi vorba de identificare, însă la cei 65 de ani ai săi, Mija este cea mai proaspătă, cea mai simpatică şi cea mai umană dintre eroinele sale. Deşi nu conţine fascinaţia sadomasochistă a lui Park Chan-wook, construcţia simbolică a lui Kim Ki-duk sau cinismul irezistibil al lui Hong Sang-soo, fără a se folosi deci de cruzime, grotesc sau melodramă, opera lui Lee Chang-dong se prezintă asemeni unui cinematograf chirurgical, nu neapărat asupra "realităţii" sau a "adevărului", ci asupra vieţii. Este genul de cinema filosofic şi minimalist, care poate să apropie sau să distanţeze spectatorii, lăsându-le întotdeauna posibilitatea de acceptare sau respingere.