Binomul TNTgM Iunie + Viaţa lui Helge

Contextul. Teatrul Naţional din Târgu Mureş a avut (şi încă are) un traseu sinuos, presărat cu opţiuni uneori surprinzătoare, alteori stranii şi, de puţine ori, ce-i drept, inspirate. A existat un moment în care balanţa părea să încline în favoarea celor din urmă, după care situaţia s-a mai redresat şi s-a revenit la aceeaşi nesiguranţă în opţiuni. Sosirea regizorului Victor Ioan Frunză la Naţional, după o pauză de şaisprezece ani, a fost mai întâi un zvon, după care a fost confirmare, în cele din urmă devenind realitate. Şi, pentru că, aşa cum spuneam, acest teatru are un apetit aparte pentru lucruri stranii, revenirea lui Victor Ioan Frunză s-a materializat nu în unul, ci în două spectacole, ieşite deodată la rampă şi denumite, în corp comun, "un binom teatral". (Nu trebuie uitată, în acest context, aproape totala lipsă de reacţie a presei la cele două spectacole - şi nu mă refer aici la articolele de două rânduri care anunţau când se joacă ele.) Binomul, aşadar, înseamnă: Iunie de Egressy Zoltan (în traducerea - foarte bună - a Adrianei Grand) şi Viaţa lui Helge de Sibylle Berg (în traducerea - foarte slabă - a lui Victor Scoradeţ). De remarcat este şi faptul că binomul îi implică pe aceiaşi actori, distribuiţi în ambele spectacole. Iată, aşadar, nişte premise cel puţin interesante şi foarte ofertante, mai ales în ceea ce priveşte o analiză a lor.

Opţiunile. Iunie a mai fost montat de acelaşi regizor la Teatrul Maghiar de Stat din Timişoara, cu doi ani în urmă (2008). Luând începutul verii ca pretext, Egressy Zoltan construieşte o lume populată de cele mai diverse personaje, toate în căutarea siguranţei dată de iubire: lutierul îndrăgostit de meseria sa, dar şi de o femeie măritată, fiul acestuia, încă nesigur în ceea ce face şi ce vrea, joviala, dar aseptica fată de la piaţa bio, şăgalnicul clovn de la circ, soţia neglijată, soţul neglijent şi, printre toţi aceştia, Bibor Lili, fata-crin sau cea care aduce ploaia (şi dragostea de viaţă). Personajele sunt frumos conturate vizual de către scenografa Adriana Grand, după cum frumos conturată este şi lumea în care ele se mişcă. Elementul central al scenografiei este copacul cu viori, simbol axial, ţinând pe ramuri instrumentele care ar putea să cânte toate deodată, la un moment dat, împlinind astfel visul lutierului. Ansamblul de coarde este dublat de ansamblul de ventilatoare în formă de flori, care stârnesc vântul dorinţei de schimbare în lumea colorată a verii. La fel, fata-crin, Bibor Lili (în traducere mot-à-mot "crin violet"), este cea care ar putea să pună mecanismele amorţite ale căutării de sine prin iubire în mişcare (ea este foarte sugestiv desenată ca personaj, cu rochia colorată în nuanţe de violet şi bocancii de un verde crud, care sugerează chiar o floare în mişcare şi trimit direct la ventilatoarele menţionate mai sus, colorate, de asemenea, într-un violet roşiatic).

Elementul oarecum destabilizator este locotenentul de poliţie, soţul înşelat care înşală la rândul lui, şi care creează involuntar, pentru scurt timp, o falsă captivitate (amintind de El ángel exterminador al lui Buñuel, pomenit în treacăt de fata de la piaţa bio şi, la fel de în treacăt tratat în spectacol, chiar dacă dramaturgul creează în mod explicit o scenă care aminteşte de situaţia din filmul lui Buñuel), după care, când totul pare a se fi aranjat şi toată lumea e mai mult sau mai puţin mulţumită, ameţit de băutură fiind, el are impulsul de a urina chiar la baza copacului cu viori, demonstrându-şi încă o dată micimea în faţa idealurilor fiecăruia din jurul său.

Pe lângă toate acestea, nesiguranţa pe care o manifestă fata de la piaţa bio în faţa viorii indică, nici mai mult, nici mai puţin, nesiguranţa ei în faţa schimbărilor (în bine) pe care i le poate aduce viaţa, iar faptul că, în final, eterica Bibor Lili rămâne cu vioara construită de Zar Rudolf, iar Zar Rudolf rămâne singur induce ideea imaturităţii lui şi a uşurinţei cu care evită lucrurile cu adevărat importante.

De reţinut este şi modul în care spectacolul se raportează la cinema, făcând acest lucru nu numai prin deja amintitul înger exterminator al lui Buñuel, ci şi prin proiecţiile video cu protagoniştii, care par desprinse din peliculele romantice, prin televizorul pe care Karolin si Lori îl iau cu ei la picnic şi pe care se derulează filme care ajung unul după altul la final, evoluând în paralel cu propria lor poveste, dar şi prin scena spânzurării, care face trimitere mai pe ocolite la Marcel Carne, cu ai săi Les enfants du Paradis. Toate personajele sunt, pe rând, protagonişti în propria lor peliculă şi spectatori ai filmelor celorlalţi, într-un joc provocator ale cărui premise sunt insuficient exploatate.

Cealaltă parte a binomului, Viaţa lui Helge, text al scriitoarei de expresie germană Sibylle Berg, intră pe scena mare a Naţionalului după ce, cu ani în urmă, a fost prezentat în spectacol lectură (realizat la momentul respectiv de Alina Nelega şi Oana Leahu) la Teatrul Ariel, în cadrul programului "Lecturi în pivniţă". De factură cu totul diferită de cea a textului maghiar, Viaţa lui Helge propune un scenariu demn de literatura de anticipaţie: rasa umană, din cauza multelor sale defecte, a dispărut de pe Pământ, acesta fiind luat în stăpânire de către animale, care, se înţelege din text, sunt mult mai evoluate din toate punctele de vedere şi îşi petrec timpul liber comandând filme pe diverse teme celor doi furnizori disponibili: Doamna Dumnezeu şi Moartea. Ceea ce li se oferă, după o oarecare selecţie, este o banală viaţă de om, cea a lui Helge, pe care o pot viziona şi în care se pot chiar şi implica, dacă doresc.

Spaţiul. Atât în Iunie, cât şi în Viaţa lui Helge, spaţiul de joc este rearanjat, extins până în sală (acoperind cu totul primele două rânduri de scaune, rândul trei fiind folosit pentru pupitrul tehnic, aşadar instrumentele sunt la vedere) şi până în cel mai îndepărtat punct al scenei. Totul este deschis, înglobând o parte din sală şi în adâncime, dar şi pe lateral. Funcţionarea spaţiului este însă diferită în cele două spectacole. În Iunie el este împărţit, compus din diverse alte spaţii mai mici, care comunică între ele, transformate pe rând în zone de interes, deschizând şi fragmentând scena, totul desfăşurându-se sub ochii spectatorilor, care sunt înglobaţi fizic (ei sunt bătuţi la propriu de vântul din ventilatoare şi agresaţi de noxele emanate de maşina care circulă, în răstimpuri, pe scenă), dar nu sunt implicaţi emoţional, dincolo de implicarea pe care o presupune simpla apropiere fizică de actori (care apropiere funcţionează, totuşi, numai pentru cei aşezaţi în imediata proximitate a spaţiului de joc). Acest tip de implicare nu este însă cel dorit, el fiind unul sută la sută exterior. Spectacolul este construit în principal din alternanţe de prim-planuri şi jocuri de imagini obţinute cu ajutorul mijloacelor multimedia, utilizate în special pentru a da senzaţia de tras cu ochiul prin gaura cheii, mai ales atunci când personajele sunt închise la propriu într-o rulotă, spectatorii văzând doar filmul a ceea ce se întâmplă înăuntru, proiecţie ce implică şi decupaje ale chipurilor, cadraje ale unei camere deloc obiective, care funcţionează ca şi montajul cinematografic, aşa încât privitorului i se arată ceea ce trebuie să vadă, adică nişte imagini "presetate".

În cel de al doilea caz, respectiv Viaţa lui Helge, reprezentaţia în sine se desfăşoară pe trei planuri: cel al animalelor, cel al forţelor supreme (Doamna Dumnezeu şi Moartea) şi cel al fiinţelor umane dispărute. Aici planurile se întrepătrund tangenţial, maeştrii de ceremonii au spaţiul lor, marcat de pupitre şi instrumente complicate de sunet şi imagine cu ajutorul cărora montează filmul oferit solicitanţilor, animalele sunt aşezate lateral, într-un perimetru restrâns, care este tot ce le trebuie pentru a urmări filmul vieţii lui Helge, proiectat în faţa lor, pe o hârtie albă, iar creaţia în sine, filmul ca atare, se desfăşoară într-un spaţiu intermediar. De remarcat că şi aici spaţiul de joc se întinde şi către sală, şi în profunzimea scenei, deschiderea fiind orientată în mai multe direcţii, privitorii din sală, devenind complici ai animalelor, dar, în acelaşi timp, putând observa şi acţiunile Doamnei Dumnezeu şi ale Morţii, fără a putea să intervină în joc. Jocul, pe de altă parte, este unul dus la extrem: în epoca de după dispariţia oamenilor, animalele atotstăpânitoare îi denigrează pe predecesorii lor, dar le preiau metehnele, mult amplificate. Ceea ce se desfăşoară pe scenă este un reality show interactiv, dus la extrem. Limitele sunt forţate la maxim, iar televiziunea este reprezentată aici de însăşi Doamna Dumnezeu în tandem cu Moartea. (Tele)spectatorii viitorului - animalele, în speţă - pot interveni (ca şi în telenovelele cu finaluri alternative), pot da sfaturi, dar nu pot schimba cursul lucrurilor. Eventual, pot face insuportabilul şi mai puţin suportabil (a se vedea intervenţia directă a tapirului în reality show), având ulterior satisfacţia supremă a lucrului bine făcut.

Distribuţia şi celelalte. Problemele încep, însă, de la distribuţie, care, în cazul spectacolului Iunie, e puternic dezechilibrată. Dacă Stanca Jabeniţan (Bibor Lili), Vero Nica (Graf Karolin), Sergiu Marocico (Zar Rudolf) şi Sorin Miron (Filler Lori) se simt bine în rolurile în care au fost distribuiţi, vârfurile fiind Vero Nica, prin jocul său bine orientat pentru a reda tocmai dezorientarea personajului, şi Sorin Miron, cu o interpretare plastică din toate punctele de vedere (voce, corp, mimică) şi cu mult umor, George Costin (Villö Tibor) îl desenează pe locotenetul de poliţie în tuşe groase, caricaturale, Nicolae Cristache, tributar unui stil de joc narcisist, îşi sărăceşte pur şi simplu personajul, iar Erika Domokos are serioase probleme de dicţie şi concentrare. Eroarea majoră, însă, este distribuirea actriţei Enikö Szabo în rolul de mare întindere Villö Rea, pe care îl aduce cu sine din varianta în limba maghiară a montării. Actriţa are foarte mari dificultăţi în a juca în limba română, ceea ce o pune adeseori în situaţii jenante, de un umor involuntar, construind o barieră de netrecut între ceea ce ar dori să facă şi ceea ce reuşeşte cu adevărat. Ea nu este, în acest spectacol, decât un experiment eşuat în totalitate al regizorului, pentru care nu se poate găsi nici o justificare logică şi care o are tocmai pe actriţa în chestiune ca victimă, publicul fiind în acest caz victima colaterală.

În cealaltă variantă de distribuţie, rolul Bibor Lili este preluat de către Ada Milea, care conturează un personaj eteric, nepământean, uşor în contratimp - în sensul care trebuie - cu lumea în mijlocul căreia aterizează, pe când Stanca Jabeniţan dă aceleiaşi Bibor Lili o tentă pământean-copilăroasă, care o apropie mai tare de ceilalţi, dar care, din păcate, nu prea lasă să se i se perceapă alteritatea, acel "ceva" care o deosebeşte de ei. Tot aşa, în a doua (sau prima?) variantă de distribuţie, rolul Villö Rea este încredinţat Elenei Purea, care îl atacă frontal, cu energie, atenţie, umor şi vădită implicare, dar tocmai această energie şi implicare o sabotează în final (şi, culmea, nu din vina actriţei), dat fiind faptul că, aşa cum este el construit, personajul ei nu are partener în scenă. Pasivitatea plictisitoare a lui Nicolae Cristache (Zar Ferencz) nu justifică iubirea profundă care se presupune că s-a născut între cei doi, nepotrivirea cu George Costin nu face nici un moment credibil conflictul dintre un soţ şi o soţie aflaţi în prag de divorţ, iar relaţia cu Zar Rudi (Sergiu Marocico) este prea expeditiv tratată pentru a fi cât de cât luată în serios.

Una peste alta, ajungem în acest fel la una din problemele majore ale acestei montări: lipsa de energie şi rezolvarea în pripă a situaţiilor. Iunie este un text bogat şi generos, oferă partituri frumoase şi căi multiple de evoluţie a acţiunii scenice, care căi, în general, sunt doar testate şi lăsate în plata Domnului, nicidecum exploatate, ceea ce duce invariabil la impresia generală de derută, care se vede la majoritatea actorilor: aceştia, în cea mai mare parte a timpului în care se află în scenă, nu par a avea o idee foarte clară a direcţiei în care trebuie să îşi conducă personajele, iar asta se traduce, în continuare, prin sincope şi momente aproape palpabile de dezorientare. De multe ori, cum am văzut mai sus, ei pot cădea victime unul altuia, în final toţi căzând victime concepţiei generale a spectacolului, care se limitează la încercatul mării cu degetul.

Date fiind aceste dezechilibre, întregul eşafodaj se clatină din temelii, şi ca urmare a faptului că scena este invadată la propriu de personaje (cele nemenţionate aici - respectiv corepetitorii de la sala de gimnastică medicală sau oamenii din piaţa bio - fiind menţinute de către interpreţii lor într-un confortabil con de umbră) şi situaţii insuficient controlate din toate părţile (spectacolul merge, în adâncime, până în cel mai îndepărtat punct al scenei), care personaje şi situaţii nu sunt ajutate nici de soluţiile găsite de regizor şi nici de cele găsite de scenograf, rezultă un amalgam la limita coerenţei, care culminează cu un final brusc, neaşteptat şi ciuntit. În toată această dezordine, elementul pe jumătate salvator este tocmai scenografia, care, chiar dacă fixează nişte repere, nu reuşeşte, până la urmă să salveze întregul.

Cât priveşte Viaţa lui Helge, aici se încearcă obţinerea unui amestec de grotesc, ordine şi raţiune şi vagă nostalgie după demodata lume a oamenilor. Pendulând, aşadar, între confuzie şi desfăşurarea de forţe mass-media, aceasta din urmă în deplină concordanţă cu ideea de bază a textului, spectacolul (aproape că) îşi găseşte o voce a sa, chiar dacă ea este, în răstimpuri, mai răguşită. Problematică este, de la un punct încolo, şi construirea personajelor Doamna Dumnezeu şi Moartea. Cel dintâi merge împreună cu textul, Dumnezeu este aici, fără echivoc, de sex feminin. Altfel stau, însă, lucrurile cu Moartea, care pe scenă este redată printr-o prezenţă sută la sută masculină (în germană substantivul "moarte" este, într-adevăr, de genul masculin, iar textul nu face alte precizări în acest sens), de unde umorul involuntar şi mirarea stârnite de apelativul "Doamnă Moarte", dat fiind faptul că, în acest caz, nici ambiguitatea vizuală, nici cea de gen nu funcţionează. Nu mai puţin supărător este şi faptul că Nicolae Cristache (Doamna Moarte, adică) este pus să cânte în limba română peste melodii neprelucrate (lăsate adică în original, cu tot cu vocea solistului), ceea ce rezultă în zgomot pur şi simplu, mai multe limbi amestecate şi suprapuse şi zero inteligibilitate.

Lipsa unor coordonate clare şi a unei coordonări ferme au ca rezultat un cocktail în care ingredientele nici nu se amestecă, nici nu se separă, ci se menţin într-o zonă gri, nedefinită. Din nou, la această incertitudine contribuie, ca şi în cazul precedent, lipsa de unitate a distribuţiei, în cazul unor actori fiind evidentă dificultatea pe care o au în a rosti textul, traducerea fiind precară, iar exprimarea de multe ori nefirească - o piedică în plus în calea înţelegerii a ceea ce se rosteşte pe scenă. Aşadar, George Costin creează un Helge umil şi (aparent) temperat, care relaţionează bine cu Stanca Jabeniţan (Tina), dar mai puţin bine cu Frica lui (Luchian Pantea). Până la urmă, cele două Frici (cea a lui Helge şi cea a Tinei, interpretată de Vero Nica) relaţionează mai bine între ele, decât cu protagoniştii care le cară după ei, deşi Luchian Pantea este vizibil depăşit de sarcina pe care o are de dus la capăt în scenă. Vero Nica afişează cu aplomb un aer atotştiutor şi rece, de femeie de afaceri foarte bine informată şi stăpână pe sine în Doamna Dumnezeu, pe când Nicolae Cristache este subminat în abordarea rolului "Moartea" chiar de ambiguitatea nerezolvată, tratată în pripă, a personajului său. Cuplul de părinţi ai lui Helge, interpretat de Erika Domokos (mama) şi Traian Vasiniuc / Luchian Pantea (tatăl) este anost şi, aşa cum este redat în scenă, aproape dispensabil pentru economia spectacolului. Mai rămân animalele, respectiv Căprioara (Monica Ristea), Tapirul (Sorin Miron) şi Hârciogul (Sergiu Marocico), redate caricatural, iar coloratura grotesc - vulgară, plus costumele "tribale", le împing într-o zonă a instinctului, sugerând ideea că, deşi ele se consideră a fi atins gradul maxim de evoluţie, prin comparaţie cu rasa umană, se află de fapt sub nivelul celei din urmă (acest lucru, însă, creează dificultăţi actorilor Monica Ristea, Sorin Miron, Sergiu Marocico, obligându-i la un soi de echilibristică pe buza prăpastiei, chiar dacă toţi trei se "salvează"de multe ori tocmai prin ei înşişi, prin limitele pe care şi le impun).

În toată această ecuaţie, oamenii se situează într-o zonă gri, undeva între raţiunea şi comportamentul rece al Doamnei Dumnezeu şi al Morţii şi instinctualitatea grosieră a animalelor. Lucrurile se mai schimbă, însă, la intrarea în rolul Frica lui Helge a actriţei Ada Milea şi în Doamna Dumnezeu / Frica Tinei a actriţei Elena Purea. Potrivirea mănuşă cu rolul a celei dintâi şi prezenţa de spirit şi dinamismul celei de a doua, plus personalitatea puternică valabilă în ambele cazuri, fac din cele două frici cele mai bine conturate şi mai pitoreşti personaje, modificând în acelaşi timp în mult mai bine şi relaţia lor cu Helge şi Tina.

Puncte tari şi puncte slabe (Recapitulare)

Iunie de Egressy Zoltan
Puncte tari: Scenografia, Elena Purea, Ada Milea, Vero Nica, Sorin Miron, Stanca Jabeniţan, light-design-ul, traducerea (Adriana Grand), utilizarea mijloacelor media (cel puţin la nivel de intenţie)
Puncte slabe: Szabo Enikö, Nicolae Cristache, George Costin, utilizarea spaţiului, modul în care spectacolul tot dă impresia că porneşte, dar în final nu o mai face, şi direcţiile pe care pare că le ia, dar, din păcate, se răzgândeşte, totul rezultând în plictiseală (de partea spectatorilor) şi dezorientare agitată (de partea actorilor), finalul, cu tot cu ultima jumătate de oră, extrem de dezordonată, felul în care nu s-a profitat de text

Viaţa lui Helge de Sibylle Berg
Puncte tari: Ada Milea, George Costin, Elena Purea, Stanca Jabeniţan, Vero Nica, alternanţa planurilor şi utilizarea spaţiului, o direcţie mai clară şi un ritm mai susţinut, soluţiile scenografice, coloana sonoră (în afară de cântecele suprapuse), utilizarea mijloacelor media
Puncte slabe:  Erika Domokos, Luchian Pantea, Tiberius Vasiniuc, Nicolae Cristache, nesiguranţa trasării limitei între grotesc şi vulgar (în cazul animalelor), traducerea (Victor Scoradeţ) şi faptul că ea este folosită cu tot cu greşelile de exprimare

Nelămuririle. Acestea fiind zise, mai rămân nelămurite unele aspecte. În primul rând, care a fost raţiunea ieşirii la rampă cu două spectacole lucrate de acelaşi regizor în acelaşi timp? Oare nu ar fi fost mult mai bine să fie doar unul singur, dar lucrat cu atenţie, decât două făcute de mântuială? Poate fi şi asta o temă de dezbătut. Apoi, o altă nelămurire ar fi cea legată (din nou!) de distribuţie. O parte din roluri au fost lucrate de câte doi actori în acelaşi timp. Pe afiş sunt trecuţi toţi de-a valma, iar teatrul în sine nu face nici un efort pentru a anunţa ce actor intră în care rol în seara reprezentaţiei. Un minim efort în acest sens ar fi recomandabil. Şi, ca fapt divers, de ce rămân pe scenă, în Viaţa lui Helge, toaleta ecologică şi rulota din Iunie? Chiar aşa, de ce?

Un binom teatral de Victor Ioan Frunză
Teatrul Naţional Târgu Mureş
Iunie
de Egressy Zoltan
Scenografia: Adriana Grand
Direcţia de scenă: Victor Ioan Frunză
Distribuţia: Stanca Jabeniţan / Ada Milea (Bibor Lili), Sergiu Marocico (Zar Rudolf, fiul lui Zar Ferenc), Nicolae Cristache (Zar Ferenc, lutier), Enikö Szabo / Elena Purea (Villö Rea, soţia locotenetului Villo), Vero Nica (Graf Karolin, activistă ecologică), Sorin Miron (Filler Lori, artist interpret), George Costin (Villo Tibor, locotenent), Monica Ristea (Biro Eszter, etnobotanist şi corepetitor la sala de gimnastică), Claudia Domokos (Marta, reporter TV), Luchian Pantea (Laci, un pacient antisemit), Tiberiu Vasiniuc (Gyuri, un pacient operat de Dr. Bittner), Delia Martin (Mariann, o pacientă operată de Dr. Bittner)

Viaţa lui Helge
De Sibylle Berg
Scenografia: Adriana Grand
Direcţia de scenă: Victor Ioan Frunză
Distribuţia: George Costin (Helge), Luchian Pantea / Tiberiu Vasiniuc (Tatăl lui Helge), Claudia Domokos (Mama lui Helge), Ada Milea / Luchian Pantea (Frica lui Helge), Stanca Jabeniţan (Tina), Elena Purea / Vero Nica (Frica Tinei), Sorin Miron (Sora medicală, Tapirul), Elena Purea / Vero Nica (Doamna Dumnezeu), Nicolae Cristache (Moartea), Monica Ristea (Căprioara), Sergiu Marocico (Hârciogul)