Oraşul nostru - Oraşul cui?

Text şi context. Scris în anii '30, textul lui Thornton Wilder a fost jucat pentru prima dată în anul 1938 în State, el fiind considerat la vremea aceea cel puţin atipic, datorită felului în care era structurat şi modului în care îşi prezenta problematica. La momentul respectiv, Europa tocmai făcea cunoştinţă mai îndeaproape cu teatrul de regizor: de la despoticul André Antoine, care îi punea pe actori să se adreseze unul altuia atunci când îşi vorbeau, şi nu publicului, şi care dirija absolut tot ceea ce se întâmpla în scenă, până la Stanislavski, cu al său sistem / cu a sa metodă şi Meyerhold, cu deschiderea spaţiului înspre sală, cu renunţarea la cortină şi cu întreruperea cursivităţii acţiunii scenice (printre altele). Lucrurile luau, aşadar, o altă întorsătură în ceea ce priveşte modul în care spectacolul de teatru, în totalitatea sa, se raporta la public. Câte puţin din toate acestea se regăseşte în textul lui Wilder, care era nemulţumit de teatrul vremii sale, pe care îl considera inadecvat şi evaziv. Dacă în Europa Stanislavski recrea pe scenă viaţa de zi cu zi în cele mai mici amănunte, dincolo de ocean, Wilder golea scena cu totul, încercând să concentreze atenţia publicului spre ceea ce se spune, fără ca acesta să fie distras de elementele vizuale.

Nu în ultimul rând, prin introducerea personajului "Regizorul", el creează puntea de adresabilitate directă dintre scenă şi sală, implică auditoriul în reconstituirea unei perioade de timp foarte bine determinate (1901 - 1913), dându-i în acelaşi timp senzaţia de work-in-progress: publicului i se prezintă o felie de istorie / viaţă, dar ea este recompusă pas cu pas, la vedere, de regizor, care nu rămâne nici el tot timpul un simplu comentator, ci se întâmplă să preia anumite roluri, pentru a facilita înaintarea poveştii (vezi scena cu băcanul), dar şi pentru a se juca din interior, nu numai de pe margine, cu lumea reprodusă (nu creată) pe scenă. Tocmai datorită acestor "tertipuri", precum şi datorită faptului că, într-o lume supusă schimbării cu o viteză uluitoare, publicului american i se reamintea de trecutul foarte apropiat, care deja conţinea primele semne ale respectivei schimbări, piesa a fost un succes, iar textului i s-a decernat Premiul Pulitzer.

După o perioadă în care Oraşul nostru a rămas doar un simplu text de teatru, de curând el a reintrat în atenţia creatorilor de spectacole. Miruna Runcan, într-o serie de eseuri despre spectator publicate pe www.artactmagazine.ro  (regula-de-lectura-si-negocierea-conventiei), aduce în discuţie chiar modul în care Lars von Trier s-a raportat la acest text când a regizat Dogville. El s-a reluat şi într-o montare preluată de Showtime TV în 2004, cu Paul Newman în rolul regizorului. O trupă din Ungaria - aceea a Teatrului Moricz Zsigmond din Nyiregyháza, a rescris textul lui Wilder sub titlul Aici trăim noi (rescriere la care au contribuit regizorul Forgács Péter, dramaturgul Farago Zsuzsa şi actorii), adaptându-l la realităţile propriului oraş, iar în România, tocmai a avut loc premiera cu Oraşul nostru la Teatrul Naţional din Târgu Mureş, în regia Elenei Morar, în vreme ce la Teatrul Naţional din Timişoara se pregăteşte un spectacol pe acelaşi text, în regia lui Ion-Ardeal Eremia.

Varianta pe care o vom aduce în discuţie, însă, este cea de la Târgu Mureş, care a avut premiera la sfârşitul lunii ianuarie 2011.

Spaţiul şi utilizarea lui. În text, Wilder se exprimă foarte clar cu privire la utilizarea spaţiului: spectatorii văd, la intrarea în sală, o scenă complet goală, cufundată în obscuritate, pe care regizorul începe să aducă două mese cu câte trei scaune, după care aşteaptă să se aşeze toată lumea şi, după stingerea luminilor din sală, dă tonul reprezentaţiei. Pe parcursul ei se vor aduce şi alte obiecte necesare desfăşurării spectacolului, nu foarte multe, însă, Wilder precizând că ele sunt introduse în scenă doar pentru acei spectatori care chiar au nevoie de decor. Prin această precizare (din didascalii), el îşi împarte din start spectatorii în două categorii: cei care îi acceptă propunerea de bună voie şi cei pentru care trebuie să mai facă şi câte o concesie, pe ici-pe colo. În afara celor câteva elemente de decor, actorii nu au la dispoziţie nici un fel de recuzită, ei vor trebui să mimeze toate acţiunile (pregătirea micului dejun, curăţatul păstăilor de fasole, distribuirea sticlelor cu lapte etc.). De notat, însă, este faptul că indicaţiile lui Wilder merg mai departe, respectiv până la organizarea sunetelor în scenă: când trebuie să treacă un tren, el se aude, dar nu se vede, iar când Howie Newsome distribuie laptele, se aude clinchetul sticlelor invizibile. Totul este orchestrat cu atenţie, gândit şi la nivel de acţiune, şi la nivel vizual, şi la nivel de sunet. Agentul lui Wilder pe scenă este personajul regizorului, care dă tonul scenelor, dar le şi opreşte, atunci când consideră că s-a transmis suficientă informaţie, dar se abţine de la a se amesteca prea mult în cele prezentate. Totul este, aşadar, esenţializat la maximum, regizorul dă şi pauzele, stabileşte durata lor, empatizează cu acei spectatori care au nevoie de un fum de ţigară, deschide şi închide jocul, păstrat, aşa cum spuneam mai sus, într-o perioadă fixă: 1901 - 1913.

În montarea de la Târgu-Mureş spaţiul scenic este folosit în totalitatea sa, cu tot cu proscenium. Practic, aici se recreează oraşul cu pricina, cu şcoală, case, biserică, aleea principală, linia ferată, grădini, copac, plus cal şi trăsură cu sticle pline cu lapte. În actul al doilea o parte din oraş dispare, pentru a se contura interiorul unei biserici, cu tot cu vitralii, şi, ulterior, cimitirul. Oraşul din prima parte este compus din clădiri în miniatură, care le ajung actorilor până la brâu, elementele de decor de care actorii au nevoie (masa pentru micul dejun, scaunele, băncile) fiind în mărime naturală, folosindu-se aici o tehnică de zoom pe zonele de interes. Dacă toate aceste elemente sunt redate cu fidelitate faţă de modelul lor din natură, mormintele din cimitir respectă indicaţiile lui Wilder, respectiv sunt nişte simple scaune pe care stau aşezaţi morţii. Diferenţa dintre scaunele lui Wilder şi cele din spectacol este că acestea din urmă au spătarele îmbrăcate în material textil, de forma pietrelor de mormânt, cu numele decedaţilor şi anii între care ei au trăit. De aici, însă, pornesc primele probleme: se eludează tocmai miza textului, scena este practic sufocată de elemente de decor, care trag totul într-o cu totul altă zonă. În presa locală, Elena Morar, regizoarea spectacolului, declara că intenţia a fost să menţină acest oraş în epoca lui, spectatorii urmând să descopere, prin ceea ce li se prezenta pe scenă, propriul oraş, cel interior. Dincolo de aceste premise cu slabă susţinere în demararea proiectului ca atare, punerea în practică a intenţiilor denotă nu numai lipsă de atenţie, ci şi o abordare haotică, indecisă. Dacă scenografia (Tudor Prodan) este aşa cum este, costumele (Maria Pitea) sunt total neinspirate, topind de-a valma mai multe epoci, toate greşite: la 1901, personajele sunt îmbrăcate în haine care datează cu un secol în urmă, la 1904, mireasa e îmbrăcată într-o rochie de anii '20 - '30, pe când unele personaje au tot vestimentaţia defazată cu un secol, iar altele sar în timp cu cel puţin treizeci de ani. Asta fără a pune la socoteală vestimentaţia morţilor din finalul spectacolului, care e la fel de variată ca o salată de fructe, şi pe cea a Regizorului, care regizor poartă un costum cu croială contemporană.

La fel, în condiţiile în care povestea relatată de acesta din urmă şi redată scenic se încheie la 1913, lucru exprimat în şi asumat de spectacol, este stranie apariţia unor personaje decedate în timpul Primului Război Mondial. După cum extrem de facilă şi de neinspirată este soluţia din final, când regizorul, după ce îşi ia rămas bun de la spectatori, ia loc între morţi, pe un scaun păstrat anume pentru el. Facilul, în acest caz, derivă din următoarele: unu la mână, regizorul este cel care creează acest oraş în scenă, lumea conţinută în spectacol este una manevrată şi organizată de el, salturile în timp se fac după propriul lui plac, prin urmare el vine din afara spaţiului pe care îl prezintă, iar identificările sporadice cu acest spaţiu au loc doar în măsura în care un creator se apropie cu duioşie demiurgică de propria sa creaţie, nimic mai  mult, totul fiind convenţie. Apoi, regizorul este forţat identificat în spectacolul Elenei Morar cu Sam Craig, un personaj complet diferit, care intră în scenă abia în actul trei (pe hârtie, textul e împărţit în trei acte) şi care este cât se poate de viu (prin urmare nu are de ce să se alăture morţilor). Artificiul continuă, pentru că aici Sam Craig e înlocuit de Rebecca Gibbs, proaspăt întoarsă din Parisul unde mama ei, dna Gibbs, acum decedată, visa să ajungă. Spectacolul abundă la tot pasul în confuzii de acest gen, haosul se instalează după mai puţin de zece minute de la începerea reprezentaţiei şi totul se transformă treptat într-o halucinantă paradă de rezolvări pripite, dezordine şi confuzie.

Distribuţia şi celelalte. Confuzia menţionată mai sus se face simţită cel mai acut la nivelul distribuţiei. Actorilor le este total neclar sau total indiferent în ce anume joacă. În plus, mulţi dintre ei nici măcar nu sunt foarte stăpâni pe textul pe care îl au de rostit, iar partenerii de scenă nu prea îi ajută să iasă din impas, dat fiind faptul că tot în impas sunt şi ei, iar când totul se transformă într-o mare bâjbâială, singurul lucru pe care îl pot face aceia care aparent văd pe unde merg este să încerce cel puţin să nu se izbească de alţii, care păşesc, la rândul lor, pe nimerite. Unii dintre actori rostesc textul ca şi când l-ar citi pentru prima dată la rece, alţii fac slalom printre bâlbe, unul-doi dintre ei încearcă, într-adevăr să dea coerenţă parcursului lor scenic (ei sunt Mihai Pintilei şi Mihaela Mihai, ale căror eforturi sunt, prin urmare, cu atât mai mult de apreciat în acest context), iar restul fac doar act de prezenţă.

Construcţia ca atare este subminată şi de coloana sonoră, un amalgam indigest de genuri şi perioade muzicale, o cireaşă veştejită pusă în vârful unui tort uscat, cu creme de mai multe culori şi consistenţe, dar toate tăiate.

Întrebarea care se ridică, însă, este ce anume primeşte un spectator care habar nu are de textul în repetate rânduri invocat mai sus, care ia spectacolul ca atare, aşa cum i se serveşte, pentru că, teoretic, nimic nu o împiedică pe regizoare să vină cu propriile opţiuni, să îşi exerseze imaginaţia şi să propună o anume abordare. Răspunsul ar fi acela că ceea ce se serveşte este din start un soi de naturalism (în accepţiunea lui Brahm) prost înţeles şi, în consecinţă, prost aplicat pe un text care, în principiu, respinge o astfel de abordare, rezultatul fiind o "felie de viaţă" construită în stil de serial tv de epocă încropit la repezeală, pornind de la note false livrate aici pe post de muzică de atmosferă.

Puncte tari şi puncte slabe (Recapitulare)

Puncte tari: într-o oarecare măsură, Mihaela Mihai şi Mihai Pintilei
Puncte slabe: restul.

Nelămuriri. După încheierea spectacolului şi după ce am urmărit cu răsuflarea tăiată apariţia şi dispariţia fundei de la gâtul regizorului preţ de două ore şi mai bine, întrebarea ce se ridică în final este care anume a fost raţionamentul unei atare propuneri şi cărui public se adresează ea de fapt. O întrebare foarte simplă, dar cu un răspuns, se pare, destul de complicat.

Oraşul nostru
Teatrul Naţional Târgu-Mureş, Trupa "Liviu Rebreanu"
De Thornton Wilder
Regia artistică: Elena Morar
Cu: Costin Gavază, Eduard Marinescu, Rodica Baghiu, Mihai Crăciun, Cristina Holtzli, Mihai Pintilei, Mihaela Mihai, Luchian Pantea, Tiberiu Vasiniuc, Csaba Ciugulitu, Sergiu Marocico, Claudia Domokos, Stanca Jabeniţan, Sabina Marinescu, Dana Arţuche, Petru Pastor, Dumitru Costea