Fraţii lui Sam Shepard - True West

Text şi context. În perioada 1980 - 1984 Sam Shepard a scris True West şi Paris, Texas (primul pentru scenă, al doilea pentru marele ecran). Despre True West multe voci afirmă că este cel mai bun text al său, piesa cunoscând multe variante în Statele Unite, cu actori (deveniţi între timp) celebri, precum John Malkovich, Gary Sinise, Dennis Quaid, Gary Cole, Bruce Willis, Philip Seymour Hoffman, John C. Reilly. Dintre aceştia, ultimii doi au încercat chiar un experiment: fiind vorba despre doi fraţi (care, totuşi, sunt foarte diferiţi ca personalitate şi temperament), cei doi actori au schimbat frecvent rolurile între ei în perioada în care varianta respectivă de spectacol a ţinut afişul, solicitând în final să fie nominalizaţi la un singur premiu Tony pentru cel mai bun actor în rol principal (lucru care, de altfel, nu a fost acceptat, fiecare din cei doi alegându-se cu câte o nominalizare pentru această categorie). Pe de altă parte, scenariul scris pentru filmul Paris, Texas regizat de Wim Wenders (o colaborare care avea să fie reluată după ani buni de pauză), a pus umărul la reuşita peliculei, căreia i s-a decernat Palme d'Or la Cannes în 1984.
 
Ceea ce e remarcabil, în cazul celor două texte, este că ele au aceleaşi puncte de plecare: doi fraţi, unul din ei stabilit la Hollywood, căsătorit şi implicat în industria cinematografică, celălalt un rătăcitor pierdut prin deşert, care se reîntoarce şi declanşează un moment de criză. Evoluţia tramei este diferită, în fiecare dintre cazuri, crizele sunt altele, rezolvările găsite sunt deloc similare, dar ideea de bază rămâne: doi fraţi, două personalităţi, două lumi care nu se pot împăca între ele: una a vestului sălbatic, neîmblânzit, misterios (adevărat), cealaltă a vestului sălbăticit, înrăit, urban, exhibiţionist (de celuloid). Asemănările merg mai departe, chiar şi la nivel de personaje: cei doi fraţi care rătăcesc prin deşert sunt foarte apropiaţi ca structură: nu se ştie exact ce fac ei în pribegie, cert este că fiecare caută ceva. Acel ceva este dezvăluit pe parcurs, dar mult mai important este faptul că ei încearcă să se definească tocmai prin căutare, că ea, chiar dacă ar putea înceta la un moment dat, nu există nici o garanţie că nu va fi reluată în viitor. În schimb, fraţii care trăiesc în jungla urbană şi, mai rău, tocmai la Hollywood, sunt prinşi în existenţa lor citadină, pentru ei filmul nu mai este visare şi evadare, ci e ceva foarte concret şi prozaic: implicaţi fiind în procesul de facere, ei îi cunosc mecanismele, dedesubturile, capcanele, nereuşind, însă, tot timpul să le evite.

Dintre cele două texte amintite mai sus, True West este cel scris mai întâi, în anul 1980, imediat după experienţa pe care Sam Shepard, tânăr dramaturg la acea vreme, a avut-o cu Joseph Chaikin şi modul lui de a face teatru. Venind dintr-o zonă puternic experimentală, unde limbajul era pe un plan secund şi se ajungea la el prin expresie corporală, imagine, idee, Shepard inversează această ordine începând cu True West. Joseph Chaikin, regizorul despre care Sam Shepard spune că a avut o influenţă decisivă în formarea sa ca om de teatru, colabora în ultimă instanţă cu dramaturgi, a căror sarcină era să dea o formă, cu ajutorul limbajului articulat, experimentelor, exerciţiilor şi ideilor care se năşteau în timpul lucrului cu actorul. Chaikin intenţiona să contureze o lume diferită de aceea structurată de limbaj, el se orienta în primul rând înspre acţiune, convins fiind că acţiunea modelează lumea în cu totul alt fel decât limbajul. Dar, până la urmă, cu ajutorul unor dramaturgi precum Susan Yankowitz şi Sam Shepard, acţiunea a fost organizată lingvistic. Tongues (1978) şi Savage/Love (1978) sunt cele două monoloage scrise de Shepard pentru Chaikin în momentul în care acesta din urmă a revenit la actorie. După această perioadă intens experimentală, Shepard o virează către ceea ce pare, nici mai mult, nici mai puţin, decât kitchen sink drama, tocmai cu textul care face obiectul prezentei analize. De remarcat că, în deplină concordanţă cu eticheta aplicată acestui tip de teatru, care, din anii '50 - '60 începând, se ocupă de realitatea imediată, locul în care se desfăşoară ostilităţile în True West este tocmai bucătăria.
 
Spaţiul şi utilizarea lui. La Teatru 74 textul în discuţie a fost montat de către regizorul Vlad Massaci, într-un spaţiu restrâns, dar foarte bine organizat. Scenograful Dan Titza închipuie o bucătărie a unei femei cu o existenţă simplă, care pleacă în călătorie în Alaska şi îşi lasă casa şi plantele ornamentale pe mâna unuia din fiii săi, scenarist la Hollywood. Masa de bucătărie, scaunele, frigiderul, telefonul, toate uzate, sunt încadrate în partea din faţă de plantele mai sus amintite, cu mare atenţie, aflăm din text, îngrijite de stăpâna lor, iar în partea din spate de o imagine panoramică, desenată în culori vii, a aridului deşert, cât vezi cu ochii alcătuit doar din nisip şi cactuşi. Avem de a face aici cu sugerarea celor două extreme ale existenţei americane: una din ele este cea definită de plante, o existenţă frumos organizată, domestică, tipică pentru Noul Vest (the New West), cealaltă deşertică, sălbatică, dar profundă, aceea a vestului sălbatic, neexplorat, adevărat (True West). Cei doi fraţi vin tocmai din aceste două extreme şi se întâlnesc pe terenul aparent neutru al casei mamei lor, în lipsa acesteia.

Îmbrăcat în culori vii, făcând uz de suficiente obiecte, dar în nici un caz nu mai mult decât este necesar, spaţiul beneficiază şi de un bonus, respectiv scara de acces în sala de reprezentaţii, care coboară din aşa-zisa scenă spre parter şi care, în acest spectacol are o funcţionalitate pe cât de neaşteptată, pe atât de binevenită, împărţind fizic povestea în două planuri: cel expus în totalitatea sa privirii spectatorilor - bucătăria - şi cel "de adâncime", accesibil prin scara care coboară, spaţiul "de afară", care, în acest fel capătă semnificaţii surprinzătoare: acolo evadează fiecare dintre fraţi, pe rând, din spaţiul mic al bucătăriei, prea mic pentru amândoi în acelaşi timp, şi tot de acolo apar agenţii care aduc cu sine întoarcerea cu 180 de grade a situaţiei, atunci când lucrurile par a căpăta o direcţie anume: producătorul de la Hollywood şi mama. Cele două personaje, cu roluri foarte mici ca întindere, acţionează tocmai în acest fel: ele sunt elementele destabilizatoare/re-stabilizatoare din exterior, prin intervenţiile lor ele sunt cei care răstoarnă lucrurile şi inversează perspectivele.
 
Evoluţia personajelor, dar şi a situaţiilor scenice, este inteligent comentată şi de muzică şi de ecleraje. Dacă muzica aminteşte de filmele lucrate împreună de Shepard şi Wenders, eclerajul propune un comentariu mai subtil, care, intenţionat sau nu, revine la Chaikin. Pentru câteva momente, după încheierea fiecărei scene jucate, actorii (pentru că acum nu mai vorbim de personaje) se poziţionează în văzul spectatorilor pentru următoarea scenă, adoptă poziţia de pornire, anticipează în tăcere ceea ce urmează, relaţiile care se vor stabili, felul în care ele se vor dezvolta. Aşa cum, uneori, la cinema sunetul o ia înaintea imaginii, la fel, anticipând, aici corpul de pregăteşte pentru ceea ce urmează să facă mai departe. Pentru un scurt moment se "iese" din personaj, performerii se pregătesc la vedere, adaptându-se fizic înainte de a permite limbajului să structureze sonor forma fizică.
 
Distribuţia şi celelalte. Iniţial, spectacolul a pornit la drum în formula Nicu Mihoc, Marius Turdeanu, Costin Gavază, Serenela Mureşan. După vreo două reprezentaţii, Serenela Mureşan a fost înlocuită, în rolul mamei, de Monica Ristea. În această formulă este greu, s-ar zice aproape imposibil, să găseşti vreo hibă la partea de interpretare. Văzută pe afiş, aceasta pare a fi, pur şi simplu, distribuţia ideală. Lucrurile stau, însă, puţin altfel. Dacă Marius Turdeanu este consecvent în ceea ce propune, creând un personaj coerent, impecabil executat, cu dozajul necesar de energie şi cu multă prezenţă de spirit şi spontaneitate, el este pus în dificultate în stabilirea unei relaţii scenice de modul în care Nicu Mihoc îşi conturează rolul: până după jumătatea reprezentaţiei, el este total în contratimp cu partenerul său de scenă, forţându-şi personajul să intre într-un grobianism care este cu atât mai puţin justificat, cu cât, pe măsură ce lucrurile evoluează, devine tot mai clar că acesta vine dintr-o cu totul altă zonă - nu aceea a golanului de mahala, ci aceea a omului care alege deşertul şi cactuşii în locul convieţuirii cu semenii americani care trebuie să se adapteze regulilor ce se aplică în societăţile organizate. Altfel spus, aici s-a putut opta între soluţia la prima mână, din exterior, şi cea mai complicată, dar şi mai complexă, aceea care porneşte din interiorul personajului.  Din păcate, s-a optat pentru cea dintâi. În ultima treime a spectacolului, când Nicu Mihoc are câteva binevenite tentative de schimbare a registrului, este deja prea târziu pentru o modificare în profunzime a substanţei personajului, care rămâne astfel în dezacord cu restul construcţiei (şi nu este vorba aici de acel dezacord implicit provenit din text, de gâlceava revoltatului cu lumea, ci de lipsa acordajului cu partenerii de scenă şi în special cu Marius Turdeanu).
 
Monica Ristea, cu o apariţie de doar câteva minute la final, demonstrează virtuozitate prin temperarea cu care îşi ţine personajul sub control. În cele câteva replici actriţa construieşte, din priviri şi tonalităţi, o mamă în care se amestecă nelămurirea, disperarea şi absurdul (ea izbucneşte în plâns atunci când fiul mai mare vrea să îi ia vesela bună de porţelan şi să o ducă în deşert cu el, dar se arată plictisit-agasată atunci când cei doi fraţi sunt la un pas de a se omorî în bătaie). De remarcat este şi faptul că în această variantă de spectacol s-a optat pentru reducerea rolului mamei, care, în text, se întoarce pe nepusă masă din Alaska pentru că a citit în ziar că Picasso îi vizitează oraşul (în condiţiile în care piesa a apărut în 1980, iar Picasso a murit în 1973). Situaţia descrisă aici defineşte de fapt personajul: mama este total defazată şi dezorientată, lumea ei se reduce la plantele de care i se făcuse dor (celălalt motiv pentru care s-a întors mai repede din călătorie) şi pe care le găseşte moarte - amândoi fraţii uitaseră să se ocupe de ele. În spectacolul de la 74 se renunţă la Picasso (motivat, de altfel), defazarea personajului fiind concepută ca stare generală, nelegată direct de nici un eveniment care să o confirme. În plus, în acest fel, este mai clar rolul de agent al schimbării, pentru că, aşa cum aminteam mai sus, în momentul sosirii mamei situaţia se răstoarnă din nou. Dacă, de obicei, mamele sunt percepute ca mediatori şi aplanatori de conflicte, care caută căile spre o rezolvare paşnică, această mamă este cea care strică fragila armonie ce se instalase între Lee şi Austin, prin simpla ei prezenţă şi intervenţie, după care pleacă şi îi lasă din nou pe picior de război, ca la început.
 
Cel de al doilea agent (sau primul, în ordinea intrării în scenă) este producătorul hollywood-ian (interpretat aici de Costin Gavază), care pare a adânci conflictul existent între cei doi fraţi, dar, de fapt, nu face decât să îi apropie. Şi prin acest personaj, ca şi prin acela al mamei, spectatorul este condus iniţial pe o pistă falsă şi lăsat să îşi creeze false aşteptări. Ofertant prin ceea ce reprezintă, chiar dacă de mică întindere, acest rol este abordat corect de către actor, dar, în acelaşi timp, destul de reţinut şi uşor dezorientat de direcţia pe care încearcă să o impună în scenă Nicu Mihoc prin personajul său, accentuând în acest fel asperităţile care se fac simţite la nivel de relaţie.
 
Puncte tari şi puncte slabe (Recapitulare)
 
Puncte tari: Marius Turdeanu, Monica Ristea, scenografia, eclerajele, ilustraţia muzicală, Costin Gavază (ca opţiune fericită pentru acest rol)
Puncte slabe: conceperea personajului interpretat de Nicu Mihoc (care cântăreşte foarte mult), Costin Gavază (dezorientat şi prea reţinut)
 
Consideraţii de final. Conceput ca un joc continuu între o lume şi cealaltă, între cea a vestului autentic şi cea a vestului umanoid (Hollywood - deşert, California (caldă şi casnică) - Alaska (rece şi îndepărtată) şi, prin extensie, casnic - sălbatic, apoi mamă - tată şi frate - frate), spectacolului creat de Vlad Massaci la Teatru 74, deşi ritmat şi susţinut, se află la jumătatea drumului între împlinit şi neîmplinit, între rafinat şi nerafinat, între virtuozitate şi platitudine. 

Teatru 74, Târgu-Mureş
True West, de Sam Shepard
Traducerea: Gabriel Spahiu, Cristian Juncu
Scenografia: Dan Titza
Regia artistică: Vlad Massaci
Distribuţia: Marius Turdeanu (Austin), Nicu Mihoc (Lee), Costin Gavază (Saul), Monica Ristea (Mama).