Capete de acuzare
Să ȋncepem cu aversiunea criticilor.
One, Two, Three (1961), o comedie despre un industriaş american care locuieşte cu familia ȋn Berlin, e sugestivă pentru filmele lui Billy Wilder: atinge un subiect contemporan (Războiul Rece), dar cu greu poate fi numit realist; pleacă de la o premisă comică simplă (unui industriaş ȋi e dată ȋn grijă fiica nedisciplinată a şefului) şi o dezvoltă apelȃnd la multe dintre gagurile cu tradiţie (fata şefului se mărită pe ascuns cu un tȃnăr comunist, dispare cȃnd tatăl ei anunţă că vine după ea ȋn Berlin ş.a.m.d.). Filmul e consecvent ȋn ȋnfăţişarea fiecărei tabere: capitaliştii sunt ridiculizaţi pentru mercantilismul lor, iar comuniştii - pentru idealismul lor ȋngust. Numai că discursul politic este unul superficial - practic, şi comuniştii, şi capitaliştii din film sunt nişte caricaturi de care pot rȃde spectatorii. Tocmai de aceea One, Two, Three e un film comod: oricare ar fi modul de gȃndire al spectatorilor, e mai rafinat decȃt cel al protagoniştilor; comparate cu ideile fixe ale personajelor din film, convingerile spectatorilor par fără cusur.
Criticul de film Pauline Kael atacă One, Two, Three ȋntr-o cronică meticuloasă ȋn care citează şi contrazice, rȃnd pe rȃnd, cronicile elogioase din alte publicaţii. Viteza cu care se ȋnlănţuie glumele, intens lăudată de alţi critici, nu o impresionează şi pe ea: "Nu cred că rȃsul ne epuizează pȃnă la sfȃrşitul filmului; ne oboseşte vulgaritatea coercitivă, frenetică, insultătoare - gagurile care vin pe bandă rulantă"; o revoltă să vadă că poantele lui Billy Wilder pe tema Războiului Rece pot trece drept satiră şi le contestă originalitatea, argumentȃnd că efectul comic e produs mai degrabă de aglomerarea poantelor decȃt de valoarea lor individuală.
Concluzia lui Pauline Kael poate fi parţial contrazisă; pot fi alese din film glume mult mai inspirate decȃt cele pe care le citează ea şi poate fi argumentat că umorul-prin-aglomerare nu e neapărat o tehnică la ȋndemȃna oricui. Dar e greu de apărat ireverenţa cu care Billy Wilder ȋşi alege un subiect delicat, unul care merita explorat ȋn profunzime, cu tot umorul negru de care e capabil autorul său, şi apoi se mulţumeşte să facă glume răutăcioase, dar benigne, pe marginea lui.
Tot ȋn cronica ei la One, Two, Three, Pauline Kael ȋl numeşte pe Wilder "un regizor isteţ şi vioi a cărui operă n-are sensibilitate sau pasiune sau graţie sau frumuseţe sau eleganţă", iar criticii Jean Domarchi şi Jean Douchet ȋi aduc cam aceleaşi reproşuri ȋntr-o introducere prudentă a unui interviu (apărut ȋn Cahiers du Cinéma, ȋn numărul din august 1962): "Verva omului ne-a atras, trebuie să o spunem, mai mult decȃt opera sa - care nu este dintre cele pe care le plasăm prea sus, cu toate că o punem cu plăcere o sută de coţi deasupra celor ale compatrioţilor noştri pe care Wilder ȋi admiră. Să apreciem, deci, vivacitatea unui discurs ţinut ȋntr-o franceză impecabilă, chiar dacă nu academică, cu toate că ȋl găsim prea puţin metafizic pentru gustul nostru."
Trebuie spus din capul locului că acuzaţiile de mai sus sunt mult mai pertinente ȋn cazul lui One, Two, Three decȃt pentru filmografia lui Billy Wilder, ȋn ansamblu. Vorbim, totuşi, despre omul care a creat zeci de personaje memorabile şi mă ȋndoiesc că acestea pot fi reuşitele unui meseriaş energic şi tupeist. Ȋn schimb, aş putea să cred că popularitatea şi longevitatea lui Billy Wilder la Hollywood s-au datorat mai degrabă abilităţilor de entertainer decȃt sensibilităţii, că a contat mai mult pentru succesul lui faptul că Wilder a făcut filmele pe care publicul voia să le vadă. Ȋn consecinţă, mi se pare just să ȋncep apărarea lui printr-o analiză a talentului extraordinar cu care Billy Wilder făcea filme care nu sunt neapărat sensibile.
Creativitate şi constrȃngeri
Ȋn fragmentul despre Billy Wilder din The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, inclus ȋntr-o parte a cărţii supraintitulată Less Than Meets the Eye, Andrew Sarris ȋl ȋnvinuieşte pe Billy Wilder că e "prea cinic să creadă ȋn propriul cinism". Criticul argumentează că sarcasmul din filmele lui Wilder e ȋntotdeauna diluat de momente sentimentale şi dă drept exemplu finalul din Stalag 17, ȋn care protagonistul cinic şi egoist al filmului face un prim gest emoţionant, atipic pentru el. Sarris adaugă că nu se poate aştepta de la un regizor cu "ferocitatea superficială" specifică lui Billy Wilder să facă un film coerent despre condiţia umană.
Nu cred că trebuie să explic pe larg ȋn ce fel cinismul poate ȋmpiedica un realizator de la Hollywood să facă filme comode pentru publicul plătitor. Dacă, totuşi, filmele lui Wilder au fost bine primite e pentru că Billy Wilder a fost un cinic adaptabil. A avut ambiţia să facă filme care-i plac, dar nu l-a deranjat neapărat să respecte nişte tipare tradiţionale care dictează că publicul trebuie să rȃdă periodic, sfȃrşitul trebuie să-i răsplătească pe protagoniştii merituoşi şi să-i pedepsească pe vinovaţi, motivaţiile personajelor trebuie să fie limpezi etc. O parte din reproşurile lui Andrew Sarris se leagă de compromisurile pe care Billy Wilder era dispus să le facă, deşi ȋi afectau filmele.
Şi totuşi, aş zice că abilitatea cu care Billy Wilder face compromisuri n-ar trebui trecută cu vederea. Un exemplu demn de reţinut e The Apartment (1960) - povestea lui C.C. Baxter (Jack Lemmon), un angajat conştiincios care ȋşi lasă şefii să-i folosească apartamentul pentru relaţiile lor extraconjugale. Baxter este un protagonist uşor de simpatizat, pe care orice producător de la Hollywood l-ar aproba fără să stea pe gȃnduri, dar viziunea lui Billy Wilder asupra oamenilor, aşa cum reiese din film, e cȃt se poate de severă: practic, Baxter iese ȋn evidenţă printre sutele de angajaţi ai firmei ȋn care lucrează prin imoralitatea lui, nu prin meritele personale; e promovat pentru că le e util şefilor şi, ȋn situaţia ȋn care e pus, integritatea nu i-ar ajuta deloc. Plecȃnd de la această premisă, Billy Wilder ȋşi permite să construiască aceeaşi poveste pe care publicul s-a obişnuit să o vadă - implicaţiile ei vor fi, oricum, mai sumbre.
Mai mult decȃt atȃt, Billy Wilder e un dialoghist destul de talentat ȋncȃt să poată scrie ȋntr-un fel original - ȋntr-un fel care să-i placă - replici care s-au spus deja de sute de ori. A fost constrȃns de cenzura hollywoodiană să dea de ȋnţeles că, la sfȃrşitul filmului Love in the Afternoon (1957), seducătorul matur (Gary Cooper) şi tȃnăra ȋndrăgostită (Audrey Hepburn) se căsătoresc; Wilder a rezolvat problema incorporȃnd mesajul ȋntr-un monolog sarcastic-afectuos livrat de tatăl protagonistei (Maurice Chevalier) - un detectiv specializat ȋn urmărirea soţiilor infidele, care ȋl cunoaşte deja perfect pe noul ginere din toate dosarele ȋn care figurează-, iar formularea fericitei veşti e următoarea: "Cazul lor a fost adus ȋn faţa judecătorului suprem din Cannes. Acum execută o condamnare pe viaţă ȋn New York, statul New York, Statele Unite".
Sigur, era de aşteptat ca temperamentul lui Billy Wilder să nu se ȋmpace ȋntotdeauna cu aşteptările spectatorilor care nu tolerează decȃt o anumită doză de pesimism. Ȋnclin să cred că două dintre cele trei filme respinse de public ale lui Billy Wilder - Ace in the Hole (1951) şi Kiss Me, Stupid (1964) - au eşuat din această cauză. Ţinȃnd cont că libertatea lui Billy Wilder e, de regulă, mărginită de normele hollywoodiene (sau cel puţin aşa pare), e interesant de urmărit cum sunt construite personajele ȋn aceste filme - cȃt e substanţă şi cȃt e entertainment ȋn poveştile ȋn care Wilder ȋşi temperează cinismul cel mai puţin. Să-l alegem pe cel mai antipatic dintre cei doi protagonişti. Chuck Tatum (Kirk Douglas), jurnalistul din Ace in the Hole, e concediat din redacţia unui ziar newyorkez prestigios şi ajunge să se angajeze la o publicaţie măruntă din Albuquerque; cȃnd ȋntrezăreşte posibilitatea unei serii de reportaje care i-ar putea relansa cariera, aranjează ca un bărbat blocat ȋntr-o peşteră să fie scos de acolo prin cea mai laborioasă metodă - adică se asigură că va putea să vȃndă ştiri despre operaţiunea de salvare cȃt mai multe zile.
Filmul a fost etichetat ca fiind cinic ȋn 1951 şi, deşi probabil ar părea mult mai puţin cinic astăzi, defectele de construcţie rămȃn aceleaşi. Parcă toate personajele care au o anumită influenţă şi-o folosesc exclusiv ȋn propriul interes: Tatum ȋi prelungeşte captivitatea subiectului său fără să-şi facă mustrări de conştiinţă; primarul tolerează manevrele jurnalistului sperȃnd că publicitatea ȋi va prii la următoarele alegeri; soţia captivului se bucură să vadă sosind tot mai mulţi curioşi, pentru că vor opri ȋn restaurantul ei ȋn drum spre peşteră. Cinismul din Ace in the Hole e unul facil - personajele sunt programate să ignore victima şi să-şi vadă de afacerile lor. Ce salvează filmul, din punctul meu de vedere, e tocmai stilizarea hollywoodiană care i-a intrat ȋn sȃnge lui Billy Wilder: deşi Chuck Tatum e un personaj construit să şocheze, ȋşi petrece mare parte a timpului enunţȃnd aforisme ("Good news is no news") sau ironizȃnd mediocritatea orăşelului ȋn care sfȃrşeşte ȋmpotriva voinţei lui (după ce citeşte pentru prima oară ziarul local, ȋi comunică redactorului-şef că n-a vrut să-l măsoare cu standardele unui ziar de metropolă, "dar chiar şi pentru Albuquerque, e destul de Albuquerque").
Numai că Ace in the Hole semnalează o problemă mai gravă. Billy Wilder şi-a demonstrat creativitatea prin felul ȋn care se fereşte de constrȃngeri, ȋncȃt şi filmele cele mai cuminţi - adică cenzurate - sunt influenţate puternic de personalitatea lui; dar rămȃne de discutat cȃt de coerentă e viziunea sa, aşa cum reiese din filmele ȋn care nimic nu o mai cenzurează.
Competenţe
Vreau să las la o parte, pentru moment, evaluarea lui Wilder ca autor, pentru că ţin să fac o precizare importantă: dacă viziunea ȋn slujba căreia ȋşi pune talentul e discutabilă, talentul propriu-zis al lui Billy Wilder e incontestabil - mai ales că şi l-a demonstrat pe tot parcursul unei foarte lungi cariere. Wilder, care a lucrat ca scenarist multă vreme ȋnainte să devină şi regizor, spunea despre sine că nu scrie, ci rescrie, şi pare just, dacă ţinem seama de sursele filmelor lui: Stalag 17, Sabrina, The Seven Year Itch şi The Front Page sunt adaptări după piese de pe Broadway. Double Indemnity şi Witness for the Prosecution sunt adaptări după romane, iar The Private Life of Sherlock Holmes pleacă de la povestirile lui Arthur Conan Doyle. Midnight (1939, regizat de Mitchell Leisen şi scris de Wilder cu primul său colaborator frecvent, Charles Brackett) e un film comandat de studio după succesul lui It Happened One Night - Wilder şi Brackett au fost angajaţi să scrie un film care seamănă cu el, dar pare proaspăt. Some Like It Hot pleacă de la un film german din 1928, iar Fedora pare să fie o variantă la Sunset Boulevard. Cum filmele studiourilor hollywoodiene erau, ȋn mare parte, bazate pe reţete mai vechi, se poate spune că şi scenariile originale ale lui Billy Wilder sunt rescrieri. Şi, dată fiind diversitatea subiectelor şi structurilor acestor surse, putem trage concluzia că meritul lui Billy Wilder a fost să poată adapta şi perfecţiona mai orice.
Wilder era la fel de capabil să adapteze un rol pentru un actor anume (şi, de regulă, scria dialogurile după ce ştia pentru cine le scrie) sau să căute un anumit actor pentru un rol care simţea că are probleme (a ales-o pe Marilyn Monroe pentru rolul lui Sugar Kane din Some Like It Hot, ştiind cȃt e de dificilă, pentru că nu credea că Sugar Kane, interpretată de o actriţă mai puţin exuberantă, ar fi un personaj credibil). Dacă Billy Wilder poate fi acuzat că a căpătat defectele profesionale ale unui scenarist de Hollywood, poate fi la fel de bine apărat că a ştiut să exploateze calităţile sistemului.
Ȋn interiorul sistemului
Cȃteva opţiuni de distribuţie ale lui Billy Wilder sunt un fel de glume pentru iniţiaţi. Ȋn Love in the Afternoon, omagiul pentru maestrul său Ernst Lubitsch, Billy Wilder ȋl distribuie pe Gary Cooper ȋntr-un soi de prelungire a rolului lui din Bluebeard's Eighth Wife (1938) - film scris de Wilder şi Brackett şi regizat de Lubitsch - şi ȋl alege pe Maurice Chevalier ȋn rolul detectivului care urmăreşte soţiile infidele - gluma fiind că, ȋn filmele lui Lubitsch, Maurice Chevalier interpreta rolul celui prins cu soţiile infidele.
E interesant de văzut cum traiul ȋndelungat la Hollywood a influenţat geneza filmului Some Like It Hot (1959). Billy Wilder a plecat de la o situaţie comică destul de brută - doi bărbaţi (interpretaţi de Jack Lemmon şi Tony Curtis) se travestesc şi intră ȋntr-o orchestră de jazz exclusiv feminină- şi a dezvoltat-o folosind cu ingeniozitate toate clişeele din filmele de gen: a avut nevoie de o motivaţie puternică pentru travestire, aşa că a mutat acţiunea ȋn vremea Prohibiţiei şi i-a pus pe bărbaţi ȋn situaţia de a se ascunde de gangsteri; a trebuit să inventeze o ocupaţie pentru fetele din formaţie, aşa că a dus formaţia ȋntr-o staţiune turistică unde fetele ȋşi petrec timpul liber ȋncercȃnd să seducă milionari. Nu ȋn ultimul rȃnd, e interesant că Tony Curtis a avut nevoie de un stil de joc - altul decȃt cel ȋn care-şi interpretează personajul, şi altul decȃt cel al "protagonistei"- pentru acele secvenţe ȋn care personajul lui se deghizează ȋn milionar, şi actorul a rezolvat problema imitȃndu-l pe Cary Grant.
Iar dacă Some Like It Hot e opera unui om care a lucrat destul de mult timp ca scenarist ȋncȃt să ştie toate genurile, se poate spune că Sunset Boulevard (1950) e opera cuiva care a lucrat ca scenarist destul cȃt să cunoască viaţa unui scenarist. Joe Gillis (William Holden) e unul dintre cei mai complecşi protagonişti ai lui Wilder şi poate cel mai puţin "hollywoodian" dintre ei, ȋn sensul că viaţa lui interioară şi probele prin care trece sunt cel mai puţin legate. O bună parte a filmului, Gillis o studiază detaşat pe Norma Desmond (Gloria Swanson), o mare actriţă de film mut care a fost uitată după venirea sonorului, cȃnd "filmele au devenit mici". Ȋn contextul istoriei cinematografului, Sunset Boulevard face cronica unei epoci ȋncheiate (filmul mut) ȋn momentul ȋn care altă epocă, cea a studiourilor, era pe punctul să se ȋncheie şi transpare din el nostalgia vremurilor de glorie. Norma Desmond e o eroină tragică al cărei destin a fost să trăiască mai mult decȃt tragedia; e lăsată ȋn urmă de evoluţia industriei filmului, şi uitarea i se pare şi mai dureroasă din cauză că nimeni nu o priveşte cum ȋşi exhibă suferinţa.
Nu e lipsit de importanţă că Sunset Boulevard e printre cele mai apreciate filme-despre-film: s-au făcut suficiente ȋncȃt să poată fi considerate un gen - unul mai matur decȃt celelalte genuri. Andrew Sarris scria că el, spre deosebire de alţi critici, nu e ȋmpotriva filmelor hollywoodiene despre Hollywood: ce altceva cunoaşte Hollywood-ul la fel de bine?
Inovarea sistemului
Am vorbit atȃt de mult pȃnă acum despre talentul cu care Billy Wilder reȋmprospătează reţete vechi ȋncȃt aţi putea ȋnţelege că Wilder n-a ştiut decȃt să opereze schimbări minore. Nu e deloc aşa. Double Indemnity (1944), regizat de Wilder şi scris ȋmpreună cu Raymond Chandler (mare scriitor de hard-boiled fiction), după un roman al lui James M. Cain (alt mare scriitor de hard-boiled fiction), e unanim acceptat ca prototip al filmului noir. Billy Wilder apelează la o structură nonlineară care apropie filmul de naraţiunea la persoana I a romanului: povestea e spusă ȋntr-un flashback, iar imaginile sunt ȋnsoţite de comentariul din off al protagonistului. Tehnica narativă din Double Indemnity a fost imitată şi răsimitată de noir-urile care au urmat (dar trebuie spus ȋn treacăt că Billy Wilder nu s-a mulţumit să-şi copieze trucul - data următoare cȃnd a folosit narare din off, ȋn Sunset Boulevard, vocea naratorului aparţinea unui mort).
Inovaţia formală serveşte povestea, ȋi dă substanţă. Structura nonlineară elimină suspansul - pentru că deznodămȃntul e dezvăluit de la bun ȋnceput - şi accentuează neliniştea şi regretul din tonul vocii care povesteşte ȋntȃmplările. Ȋn Double Indemnity, agentul de asigurări Walter Neff (Fred MacMurray) complotează cu femeia de care se ȋndrăgosteşte să-i omoare soţul, sperȃnd că vor rămȃne ȋmpreună cu banii din asigurarea de viaţă. Şeful lui, Keyes (Edward G. Robinson), ghiceşte ȋnşelăciunea şi o suspectează pe soţie, dar nu-l bănuieşte şi pe Neff. Relatarea care dă structura filmului e confesiunea lui Neff către Keyes; mărturisindu-şi crima, Walter Neff ȋşi recunoaşte, implicit, eşecul şi trădarea.
Nu e surprinzător că, ȋn 1944, un film cu un asemenea subiect a avut un impact puternic, ȋnsă efectul lui nu poate fi disociat de felul ȋn care Wilder tratează subiectul. Iar inovaţiile regizorului-scenarist nu se limitează la construcţia narativă: Wilder a turnat o bună parte din film ȋn afara studiourilor, ȋntr-o perioadă ȋn care puţini regizori americani foloseau locaţii autentice. Povestea din Double Indemnity - acea ȋntȃmplare excepţională pe care oricine speră s-o vadă doar ȋn filme - li s-a părut spectatorilor şi mai ȋnfricoşătoare pentru că se petrecea ȋn spaţiul urban ȋn care ei ȋşi duceau viaţa de zi cu zi; planul ȋntocmit de protagonist şi de femeia fatală pare să necesite şi mai mult sȃnge rece atunci cȃnd cei doi pun la cale ultimele detalii ale crimei ȋn decorul liniştit al unui supermarket.
Ca regizor, Billy Wilder a demonstrat la fel de multă ȋndrăzneală ca ȋn postura de scenarist. Imediat după Double Indemnity, a ieşit din nou ȋn afara studiourilor: ȋntȃi a filmat pe străzile din New York o secvenţă antologică din The Lost Weekend (1945), ȋn care protagonistul, un scriitor alcoolic, se plimbă cu maşina de scris pe străzile oraşului, căutȃnd un loc unde să o amaneteze pentru bani de băutură; mai apoi, Wilder a filmat A Foreign Affair (1948) ȋn Berlin, la scurt timp după sfȃrşitul războiului, cȃnd oraşul era ȋn ruine. Şi, tot datorită ambiţiei lui Wilder, The Lost Weekend - considerat primul film solid despre un alcoolic făcut la Hollywood - conţine cȃteva secvenţe de delir care sunt comparabile cu cele mai şocante scene de film expresionist.
Perpetuarea moştenirii
Dacă mă ȋntrebaţi pe mine, cel mai frumos moment din filmografia lui Billy Wilder e ȋn ultima secvenţă din Double Indemnity, cȃnd Keyes ȋl găseşte pe Neff ȋn birou ȋnregistrȃndu-şi confesiunea şi ȋi ascultă bȃiguielile cu impasibilitatea unui părinte dezamăgit. Şi momentul n-are nici o legătură cu isteţimea sau vioiciunea pentru care Billy Wilder e creditat fără entuziasm.
Wilder pare lipsit de "sensibilitate sau pasiune sau graţie sau eleganţă" dacă filmele lui care amintesc de Ernst Lubitsch sunt comparate cu filmele lui Lubitsch, dar mi se pare că e o comparaţie nedreaptă - ignoră o diferenţă esenţială de temperament. Billy Wilder, ȋn ȋndărătnicia lui, a făcut unele dintre cele mai curajoase filme hollywoodiene din vremea sa, or Lubitsch nu a ȋncercat vreodată să testeze limitele cenzurii hollywoodiene; ȋn schimb, Lubitsch are meritul de a fi ȋnnobilat un gen deja existent.
Comediile lui se distingeau prin ceea ce era numit the Lubitsch touch, o particularitate pe care criticii au ȋncercat fără prea mult succes să o teoretizeze. Andrew Sarris o descrie ca "o contratemă elegiacă ȋn cele mai vesele momente ale unui film".
Billy Wilder o descrie ca pe o tehnică - o glumă imprevizibilă care urmează după o glumă previzibilă; dă drept exemplu o idee de-a lui Lubitsch pentru Bluebeard's Eighth Wife. Wilder şi Brackett, scenariştii filmului, au scris o secvenţă de ȋnceput ȋn care un american intră ȋntr-un magazin de pe Coasta de Azur şi cere o haină de pijama, refuzȃnd cu tărie să cumpere şi pantalonii, pentru că e absurd ca toţi bărbaţii să cumpere pantaloni de pijama cȃnd nici unul nu-i poartă. Lubitsch a citit secvenţa şi a simţit că e incompletă, apoi le-a sugerat o continuare: americanul cere să vorbească cu şeful magazinului, iar acesta e căutat ȋn camera lui şi chemat la telefon; se dă jos din pat şi se ȋndreaptă spre telefon, ȋmbrăcat ȋntr-o haină lungă de pijama, dar fără pantaloni.
Explicaţia lui Wilder nu e completă: printre particularităţile lui Lubitsch se află şi ironia blȃndă cu care ȋşi priveşte protagoniştii; prin comparaţie, Billy Wilder e tot timpul mai caustic şi uneori mai grosolan. Iată cum arată o glumă imprevizibilă din filmografia lui Wilder: Ȋn Love in the Afternoon, Ariane (Audrey Hepburn) se duce la poliţie să anunţe că un bărbat (Gary Cooper) urmează să fie ȋmpuşcat ȋntr-o cameră de hotel de soţul amantei lui; la ȋnceput, ȋn mod previzibil, poliţistul nu o ia ȋn serios, apoi ȋi spune că nu pot pedepsi o faptă care n-a fost comisă ȋncă; devine interesat cȃnd află că soţul are o armă şi ȋntreabă dacă are şi permis pentru ea. După toate acestea, ȋn mod imprevizibil, poliţistul ȋi alungă orice speranţă justificȃnd că, dintre cele 220.000 de camere de hotel din Paris, ȋntr-o astfel de noapte, ȋn vreo 40.000 se petrec situaţii similare - ar trebui mobilizaţi toţi poliţiştii, toţi pompierii, toate cadrele medicale şi toţi cercetaşii, dar asta nu e o chestiune ȋn care să fie implicaţi băieţi ȋn pantaloni scurţi. Tehnica e a lui Lubitsch, dar tonul e, ȋn mod inconfundabil, al lui Wilder.
Pe de altă parte, s-ar putea ca Love in the Afternoon să fi fost mai puţin important ȋn filmografia lui Billy Wilder dacă n-ar fi atȃt de tentantă comparaţia cu Ernst Lubitsch. François Truffaut, un admirator declarat al lui Billy Wilder, a fost mult mai entuziasmat de The Seven Year Itch (1955), care e o comedie cu Marilyn Monroe cam ȋn acelaşi fel ȋn care Love in the Afternoon e o comedie cu Audrey Hepburn; a criticat celălalt film că nu e ȋn pas cu vremurile. Am ȋndoieli că The Seven Year Itch e mai valoros decȃt Love in the Afternoon, dar, altfel, cred că obiecţia lui Truffaut e relevantă; Billy Wilder imită eleganţa unor alte vremuri fără să fie ȋn stare să o transforme sau să o egaleze.
Supraevaluat?
Există un motiv obiectiv care face evaluarea lui Billy Wilder dificilă. Filmografia lui cuprinde zeci de filme cu scenarii excepţionale, dar e greu de spus cȃt din fiecare scenariu ȋi aparţine lui - ȋntotdeauna a colaborat cu alţi scenarişti. Ȋntrebat cine a scris ultima replică din Some Like It Hot ("Nobody's perfect"), Wilder i-a atribuit-o co-scenaristului I.A.L. Diamond, iar Diamond i-a atribuit-o lui. Billy Wilder a avut personalitatea cea mai puternică ȋn toate perechile de scenarişti ȋn care a lucrat - ceea ce explică unitatea de ton a filmelor lui -, dar nu putem şti sigur dacă el a găsit cele mai inteligente idei din scenarii - ştim numai că le-a aprobat.
Dincolo de asta, Billy Wilder are cȃteva calităţi certe. E un cineast ambiţios, un regizor tenace şi un scenarist ingenios. Ȋn multe dintre filmele lui, abordează subiecte noi sau ȋncearcă soluţii noi; ȋşi pune ideile ȋn practică, oricȃte obstacole ar avea de depăşit, şi, pentru un realizator atȃt de prolific, e neobişnuit de meticulos - detractorii cei mai neȋnduplecaţi atacȃndu-i filmele cele mai odioase, a trebuit să admită că sunt bine făcute. E la fel de sigur că Billy Wilder, lucrȃnd ȋntr-un sistem care ȋncurajează conformismul, a avut tăria de caracter să facă filme aşa cum credea el mai bine.
Rămȃne de stabilit dacă s-a luptat cu normele hollywoodiene ca să se exprime cȃt mai liber - ca un artist pe care normele ȋl limitează -, sau dacă cerbicia lui Billy Wilder vine din aversiunea pe care trebuie s-o fi simţit ȋn faţa unor şefi incompetenţi. E destul de clar că finalul din Love in the Afternoon pe care l-am citat mai sus ȋncalcă tradiţia, pentru că Billy Wilder nu putea tolera sentimentalismul finalurilor fericite, care tranşează toate problemele apărute ȋntr-un cuplu printr-un foarte vag "şi au rămas ȋmpreună". Pe de altă parte, The Lost Weekend e un film incomod fără să propună o viziune asupra alcoolismului care e mai complexă - sau mai specifică pentru autorul său - decȃt filmele convenţionale; pare că Wilder s-a bucurat să găsească un subiect care ȋi permite stridenţe.
Cu toate astea, cred că motivaţiile lui Billy Wilder sunt mai puţin importante decȃt efectul lor - ȋn fond, orice stimul e la fel de bun. Cinismul lui Wilder ar fi perfect justificabil dacă detaşarea cu care ȋşi priveşte personajele i-ar permite observaţii mai fine. Problema e că nu e ȋntotdeauna cazul - şi asta-i reproşează Andrew Sarris cȃnd vorbeşte despre "ferocitatea superficială a personalităţii lui". Ace in the Hole nu suferă de nici una din restricţiile care ȋmblȃnzesc de obicei filmele de la Hollywood şi totuşi e un film imperfect. Lui Wilder i se dă ocazia să examineze egocentrismul uman ȋn toate detaliile lui sordide şi nu o foloseşte; ȋşi face toţi protagoniştii să fie răi, pȃnă la urmă, tot ȋntr-un fel convenţional.
Aş putea fi de acord că Ace in the Hole e mai degrabă un film pesimist decȃt un film cinic, şi aş fi ȋn stare să cred că, ȋn cazul lui Billy Wilder, cinismul nu e un instrument atotputernic - uneori, dimpotrivă, Wilder pare să-şi folosească mizantropia ca pe o scuză să-şi poată permite să fie superficial. Ȋnsă nu e cazul unor filme ca Double Indemnity sau Sunset Boulevard sau The Apartment, de unde nu lipseşte ironia specifică lui Billy Wilder, dar răzbate prin ea şi suficient umanism. Mi se pare că sunt nedrepte articolele care ȋl descalifică pe Billy Wilder ca artist, descriindu-l mai ȋntȃi ca pe un tip cinic cu porniri de entertainer, ca mai apoi să demonstreze că cinismul şi pornirile de entertainer ȋi şubrezesc operele. Sunt de acord că filmele lui Billy Wilder sunt inegale ca valoare artistică, iar unele sunt importante din alte motive decȃt valoarea artistică intrinsecă; dar nu se poate spune că Billy Wilder n-are o viziune asupra oamenilor pentru că ea nu reiese coerent din toate filmele lui. Uneori, filmele lui Billy Wilder sunt prejudiciate de cruzimea lui superficială - ca s-o numim aşa. Alteori, nu.