Un oraş în care teatrul s-a înfiinţat relativ curând presupune un public ce nu a apucat să-şi formeze cultura teatrală. Nici măcar fundamentele ei. Este şi cazul Teatrului Tony Bulandra din Târgovişte. Un regizor mare (Victor Ioan Frunză) care montează aici e nevoit să ia în calcul două coordonate: 1. Care este publicul cel mai numeros? Hotărât, majoritatea covârşitoare o fac tinerii; 2. Rezultă de aici că e vorba de un public cu informaţii acumulate, în proporţii zdrobitoare, vizual. Îmi închipui că acesta a fost raţionamentul regizorului deprins de ani buni cu capriciile publicului şi ale teatrelor. Şi, dacă deducţia mea e bună, atunci Turandot de la Târgovişte e un caz fericit în care un regizor important se adaptează inteligent publicului.
Care sunt dominantele acestei perfecte suprapuneri? Întâi spectacolul e construit prioritar pe stimuli vizuali; cuvântul, cu vechea lui forţă de a conduce în lumi imaginare, reverberează, aici, în grade mici. Apoi regizorul alege un text consacrat în "mitologia" clasică, cu o substanţă narativă permeabilă. Piesa lui Carlo Gozzi este uşor de mânuit atât pentru imaginaţia recunoscut luxuriantă a regizorului, cât şi pentru cea a spectatorilor. Un text atât de cunoscut şi de accesibil conduce, în mintea fiecăruia, la o pluralitate de decodări. Regizorul se pliază peste gustul publicului tânăr prin opulenţa vizuală şi printr-o doză crescută de agresivitate. Aceasta e vizibilă chiar de la început, când actorii, aşezaţi pe marginea scenei, aproape de public, îşi ţipă replicile ritmate isteric în lavalieră. Lumea actuală (din care e exceptat doar regele) e redusă la două dominante: agitaţia şi isteria.
Din universul violent-erotic al lui Turandot nu e exclusă provocarea sadică. Nici declaraţiile excitante făcute sub ghilotină. Dar, oricât de mare ar fi concreteţea impusă de agresiunea sonoră şi vizuală, lumea lui Turandot stă sub semnul medierilor. Drumul către celălalt, către adevăr - în sfârşit, către orice acumulare cognitivă - este intermediat şi implicit parazitat de vizual. Instinctul erotic - trezit doar de fotografie -, surprinderea instantaneelor (nu moartea e importantă, ci imprimarea ei pe suport digital), "hălcile" de istorie a cunoaşterii şi mentalităţii, adăpostite, vizibil, în rulouri ample, fără să reverbereze în adâncimile vreunei conştiinţe, mediază ştirb între bogăţia vizuală şi o presupusă sărăcie interioară. Tinerii lui Turandot 2004 iubesc aici şi acum, ritmul e frenetic, tiparul dragostei întoarce un spate hotărât construcţiei. Îi rămâne foarte puţin sferei lui `împreună` în această generaţie instant - satisfăcută prioritar de imagine. Chiar îndrăgostirea ţine de imaginea de o clipă a celuilalt în fotografie. Cultura şi marile adevăruri se stochează în poze, exact ca la cohortele de turişti care fotografiază cu telefonul în marile muzee ale lumii. Regizorul Victor Ioan Frunză face perceptibilă o nouă etapă a depersonalizării prin aparate. O bună parte din capacitatea de a trăi/simţi se transferă în prelungiri mecanice: telefonul şi aparatul foto. Anularea fluxurilor calde în imaginaţia tinerilor din Turandot e ceea ce duce la egalizare. Fără producţia fantasmatică şi individualizările antrenate de ea, diferenţele se elimină. Lumea din această montare e una în care visul dispare anihilat de concret şi agresiune.
Dacă toată lectura de până acum a spectacolului s-a făcut la nivelul vizualului, merită semnalată excelenţa imaginii semnate de scenografa Adriana Grand. Planul înclinat al scenei, sugestie a unei lumi cu tensiuni şi violenţe de toate calibrele, dominanta cromatică, în nuanţele roşului aprins, detaliile cu o putere uimitoare de a semnifica, vestimentaţia a la MTV, toate sprijină viziunea regizorală prin omniprezentele mărci ale agresiunii. Dar cel mai spectaculos element al scenografiei este maşina de vânt. Element autoreferenţial, fireşte: teatrul rămâne o lume a iluziei care se creează din nimic plus emoţii. Suflul care dă viaţă epocilor şi istoriilor diferite, un soi de "materia prima" din teatru, e conotat de acea maşinărie infernală. În opoziţie stau sulurile desfăcute la rostirea, în limbi moarte, a şaradelor enunţate de Prinţesă, ştiute de toată lumea, neinteresante, neînsufleţite de privirea vie a contemporanilor. V.I. Frunză schiţează în Turandot contururile unei lumi care află doar prin schimburi informaţionale. Obiectul schimburilor îl fac cunoştinţele, iar pretendenţii care nu înţeleg această practică sunt la fel de fără viaţă ca şi hieroglifele rămase nedesluşite. Sunt hiatusuri ale istoriei. Rupţi de trecut, lipsiţi de înzestrarea de a construi viitorul, soarta lor nu poate fi decât condamnarea la moartea brutală în dezechilibrul propriilor pulsiuni erotice.
Ritmurile lui Cari Tibor, interpretate de orchestră pe scenă (element de permanenţă al stilisticii regizorale) traduc cel mai bine furiile de moment ale personajelor, pe de o parte, şi integrarea în cicluri ample, aderente la istorie, pe de alta.
Cel mai adesea muzica e întreruptă de Turandot care vrea să dirijeze totul. Eroina e feministă, agresivă, dominatoare chiar în relaţia cu tatăl. O oripilează să se supună bărbaţilor. În contrast cu frumuseţea şi armonia înfăţişării, Laura Vasiliu joacă o isterie monocromă în care nota ne se schimbă nici o clipă. Forţa din spectacol i se datoreşte mai ales perechii sale, un călău cu semn schimbat, feminin, Georgiana Mazilescu, expresivă prin statură şi atitudine. Cea mai bună evoluţie actoricească a spectacolului o are regele (George Corneanu). Cu o voce plăcută, caldă, tatăl întruchipează lumea opusă, cea a echilibrului, a armoniei, a vindecării naturale a tuturor dezechilibrelor şi exceselor. O lume care măcar imaginar s-a aşezat pe ecuaţia Bine, Adevăr, Frumos şi pe codul etic şi estetic indus de ea. Cuplul comic descins din epoca lui Gozzi e savuros. Foarte reuşit e Ştefan Cepoi - flegmatic, autoironic, cu zăpăceala şi neajutorarea celui slab. Liviu Cheloiu joacă corect, în contrapunct, o uşoară infatuare. Toţi îşi interpretează bine rolurile dintr-un spectacolul şocant vizual şi sonor.
Şi totuşi: ce expresiv ar fi putut să fie şi cuvântul!