Începutul stagiunii teatrale 2002-2003 n-a fost prea promiţător în Bucureşti, iar Festivalul Naţional de Teatru din prima săptămînă de decembrie a arătat destul de clar că şi în ce priveşte sfîrşitul sezonului trecut Thalia a fost mai generoasă cu scenele din afara Capitalei.
Un fapt care confirmă acest lucru este că, în ciuda atracţiei aproape irezistibile pe care Bucureştiul o exercită asupra tinerilor absolvenţi, actorii cu adevărat talentaţi din teatrele de provincie nu se înghesuie să se angajeze aici, printre altele din cauza reţelei vaste de obligaţii care i-ar forţa să accepte roluri pe care nu şi le doresc (din astfel de motive, Marius Florea Vizante a plecat de la Naţionalul bucureştean - şi din figuraţiile pe care le făcea în Revizorul şi Crimă pentru pămînt – la Teatrul de Comedie, de unde demisionase Radu Bînzaru).
Profitînd din plin de oportunităţile Capitalei, vedeta de fiecare dimineaţă de pe România 1, Pavel Bartoş, plecat de la Timişoara (pe vremea directoratului lui Cornel Ungureanu) la Odeon, joacă în patru piese – Cartofi prăjiţi cu orice (regia Alice Barb) Gaiţele lui Kiriţescu, montată de Alexandru Dabija, Alchimistul, adaptare de Radu Macrinici după Paulo Coelho, în regia Ancăi Maria Colţeanu, şi Morţi şi vii de Ştefan Caraman (regia Ana Mărgineanu), şi în producţii de teatru radiofonic (Icoana unei vieţi: Zosim Oancea, regia Gavriil Pinte). Adică un foarte bun spectacol de public (Gaiţele), o montare după un roman celebru care, dacă n-ar fi decorurile lui Dragoş Buhagiar, mai bine n-ar fi existat (Alchimistul), şi o tentativă de punere în scenă a unui text şocant (Morţi şi vii), nici unul, însă, nepunîndu-i în valoare calităţile actoriceşti care i-au adus în 1999 premiul Galei Tinerilor Actori şi pe care ştiuse să le exploateze Victor Ioan Frunză în Lorenzaccio.
Pavel Bartoş e un caz destul de tipic. Şi asta pentru că, într-o capitală care deţine supremaţia ca număr de teatre şi concentrare de voci critice, se fac mult prea rar spectacole memorabile, experimentul, bine sau rău înţeles, e găzduit de micile teatre particulare, iar prima scenă a ţării, Naţionalul bucureştean, cu ale sale 4 săli, e iremediabil cantonat în montări clasice, unele, într-adevăr, proaspete (Noaptea furtunoasă a lui Felix Alexa), altele, de-o vîrstă cu cei 150 de ani ai Teatrului cel Mare.
La pomenitul Festival de Teatru, cele mai interesante spectacole au aparţinut, cu excepţia pomenitului Caragiale montat de Alexa şi de Regele moare pus de Victor Ioan Frunză pe scena de la Theatrum Mundi, unor teatre din provincie: din Brăila (Drept ca o linie, de Luis Alfaro), Timişoara (Lecţia lui Eugen Ionescu), Sibiu (Othello!?! în varianta uncraineanului Andryi Zholdak), Sfîntu Gheorghe (Alge: Bernarda’s House Remix a lui Radu Afrim după Garcia Lorca), Cluj (Flacără albă, flacără neagră după S.Anski).
De mai mulţi ani, situaţia e aceeaşi. Singurul compartiment teatral care funcţionează cu adevărat e scenografia (şi de prea multe ori spectatorului îi rămîn în minte, după reprezentaţie, doar decorurile şi costumele, semnate de un Horaţiu Mihaiu, Dragoş Buhagiar, Helmut Sturmer, Maria Miu, Adriana Grand).
Soluţia în faţa imobilităţii, închistării lumii teatrale se anunţă deja, ea stă în descentralizare, într-o mobilitate crescută a actorilor şi regizorilor, adică în crearea unui mediu competitiv; se lucrează tot mai mult pe proiecte (pe contracte de colaborare), iar cei implicaţi în creaţia scenică se simt din ce în ce mai puţin legaţi exclusiv de teatrul în care sunt angajaţi (deşi foarte puţini şi doar cei la apogeul carierei, ca Horaţiu Mălăele, au curajul să renunţe la siguranţa unui contract permanent). E cazul lui Marius Florea Vizante, care joacă sau urmează să joace la Naţional, la Comedie, la Teatrul Mic şi la Bulandra, sau al lui Claudiu Goga, care, director al Teatrului din Braşov, montează la Craiova, la Nottara-ul bucureştean, la Teatrul Mic. Şi sunt departe de a fi singurii (cu toate că regizorii au avut totdeauna o mai mare libertate în a-şi alege scenele pe care să monteze, ceea ce se petrece acum capătă deja caracterul unui fenomen).
Această artă a efemerului care este teatrul îşi trăieşte însă viaţa în timp prin ceea ce ar trebui să fie critica. În momentul de faţă totuşi, statutul criticului/cronicarului dramatic e departe de a fi recunoscut, el fiind împins undeva, pe orbita creatorilor de teatru. Criticii de teatru nu numai că nu pot să provoace căderea unui spectacol ratat (şi există spectacole ratate pe scenele româneşti), dar foarte mulţi nici nu par dornici s-o facă, complăcîndu-se în poziţia de Cenuşărese ale acestei lumi.
În plus, în ciuda iniţiativelor echipei de la Teatrul Azi de a publica volume dedicate personalităţilor scenei, de la Margareta Baciu la Gheorghe Dinică, ele nu suplinesc deficitul cronic de informaţie din domeniu teoriei şi practicii teatrale din ultimele decenii şi, mai ales, larga (deşi nu unanima) lipsă de interes faţă de altceva decît impresionismul critic. Formarea unei critici de forţă, responsabile şi informate, capabile să-şi asume rolul care i se cuvine, e o a doua provocare căreia teatrul românesc trebuie să-i răspundă în viitorul apropiat.