Despre cum Străinul şi-a făcut un nume
Sunt pregătită să recunosc că, ȋn evaluarea lui Clint Eastwood, am un dezavantaj considerabil: nu m-am numărat nicicȃnd printre admiratorii sau adoratorii lui; nici printre amatorii de western-uri. Mă interesează istoria genului abia de curȃnd, de cȃnd am ȋnceput să cercetez ce s-a ales de clişeele acelea infantile cȃnd publicul s-a săturat să le mai vadă. Şi dacă, ȋn mod normal, detaşarea favorizează judecata limpede şi idolatria o ȋntunecă, nu cred că lucrurile stau aşa ȋn cazul de faţă. Idolatria are mare legătură cu ȋnţelegerea muncii lui Eastwood: de-a lungul a cinci decenii, grija lui majoră a fost să se reinventeze pentru fani.
Dar să ȋncepem cu ȋnceputul. Ȋn 1964, Eastwood devenea celebru printr-un succes improbabil: spaghetti western-ul lui Sergio Leone, A Fistful of Dollars - care, ca toate succesele improbabile, a putut fi explicat retrospectiv. Spaghetti western-ul prelua o parte din convenţiile western-ului tradiţional - personajele tipologice, fundalul deşertic, iminenţa confruntărilor -, dar respingea altele - mai exact, pretenţiile de moralitate care dictau ca protagonistul să nu ȋmpuşte primul şi ca acţiunile sale, oricȃt de crude ar fi, să fie ȋntreprinse pentru o cauză nobilă. Dacă pentru spectatorii americani western-urile aveau iniţial un fundament istoric, pentru Leone - şi, probabil, pentru toţi străinii, şi pentru generaţiile de americani care au crescut cu ele -, western-urile erau pur şi simplu pop. Aşa se justifică uşurinţa cu care figura lui Clint Eastwood a ȋnlocuit figura lui John Wayne (deşi primul, spre deosebire de al doilea, nu pare să fi fost cercetaş cȃnd era mic). E greu de spus dacă tranziţia spre spaghetti western reprezintă un progres sau un regres - dacă violenţa gratuită e preferabilă ȋn locul violenţei cu justificări ipocrite -, dar trebuie să recunoaşteţi că există manifestări mai sofisticate ale simţului moral decȃt anticiparea febrilă a momentului ȋn care "ăla rău" o ȋncasează.
Cu toate astea, timp de cȃteva decenii n-a fost o problemă că existau simplificări ȋn codul moral propus ȋn western-uri; filmele erau plasate destul de departe de realitatea pe care o cunoşteau spectatorii ȋncȃt să nu trebuiască luate ȋn serios. Problemele au ȋnceput să apară cȃnd intriga de western a fost mutată la oraş. Ȋn Dirty Harry (regia Don Siegel, 1971), Eastwood interpretează un poliţist care se hotărăşte să ignore birocraţia şi să ia legea ȋn mȃinile lui - să prindă un criminal ȋn serie şi să-l pedepsească prin forţă brută. Dirty Harry e filmul care i-a adus lui Clint Eastwood şi mai multă faimă (şi i-a asociat o replică antologică - Do you feel lucky, punk?), dar e şi filmul pe care detractorii l-au acuzat de fascism. Harry Callahan ȋşi asumă răspunderea de a purifica oraşul de rău, iar filmul ȋi prezintă faptele ca şi cum ar fi muncă civică. Dirty Harry e bine regizat, iar distribuirea lui Eastwood e o alegere inspirată; dar e prea superficial pentru orice pretenţii de analiză socială, iar reacţiile pe care mizează sunt primitive. Nicicȃnd nu intră ȋn discuţie cauzele criminalităţii, justeţea legilor care apără drepturile infractorilor, necesitatea dovezilor concrete - lucruri importante pentru un film serios, plictisitoare ȋntr-un film de acţiune; ni se cere să aplaudăm ȋncăpăţȃnarea protagonistului, care are defectele lui - rasismul şi aroganţa, printre altele -, dar măcar ştie ce trebuie făcut. Dirty Harry anticipează defectele şi calităţile filmelor ulterioare ale lui Clint Eastwood: Harry Callahan nu mai e un reprezentant al Binelui - ca mulţi dintre eroii lui John Wayne -, ȋnsă e o figură mitică, desprinsă de fundal şi inflexibilă.
Merită urmărit cum ȋn western-urile revizioniste ale lui Eastwood protagoniştii ȋşi dezvăluie defecte inerente care, ȋn alte filme, sunt trecute sub tăcere. Antieroul din High Plains Drifter (1973) ajunge ȋntr-un orăşel ameninţat de venirea unor bandiţi, care are nevoie de protecţia lui. Ȋşi oferă serviciile, dar, ştiindu-se indispensabil, profită de situaţie să-şi satisfacă fanteziile: omoară trei urmăritori enervanţi, ştiind că va fi graţiat; le oferă tuturor localnicilor băutură gratis pe banii autorităţilor; vopseşte toate clădirile din oraş ȋn roşu, să semene mai mult cu Iadul. Motivaţiile lui rămȃn parţial neelucidate pȃnă la sfȃrşitul filmului, dar putem presupune că nu nobleţea ȋnnăscută ȋl ȋmbie. The Outlaw Josey Wales (1976) e o variaţie la povestea ȋntemeierii unei comunităţi: ȋn timpul Războiului Civil, Josey Wales, un fermier paşnic şi nemanierat, ȋşi pierde familia ȋn urma invaziei unor soldaţi unionişti şi porneşte la drum, căutȃnd să se răzbune; salvează ȋntȃmplător cȃţiva rătăciţi din calea barbariei atotcuprinzătoare şi se stabileşte cu ei temporar ȋntr-o casă părăsită, de unde va trebui să plece. Devine apărătorul grupului fără voia lui - ȋl preocupă mai mult să evite vȃnătorii de recompense şi nu se deschide sufleteşte ȋn apriopierea ȋnsoţitorilor.
Unforgiven (1992) pune ȋn discuţie toate motivele genului: răzbunarea, curajul, renumele, camaraderia, maternitatea, gospodărirea. William Munny (Eastwood), un pistolar pensionat, rămas văduv cu doi copii, află că se oferă recompensă pentru uciderea unor cowboys care au mutilat o prostituată din orăşelul Big Whiskey. Se hotărăşte să cȃştige banii pentru binele copiilor, şi, ȋmpreună cu vechiul său partener Ned Logan (Morgan Freeman) şi noul discipol - Puştiul -, pleacă după ei. Pentru un erou legendar, Bill Munny are surprinzător de multe ezitări, memoria lui are multe lacune, condiţia sa fizică nu mai e ce-a fost, şi, dacă, totuşi, nimereşte ȋncă ţinta, nu pretinde că ocheşte bine - spune că ȋntotdeauna are noroc cȃnd vine vorba de omorȃt oameni. La fel de complicat e Little Bill (Gene Hackman), şeriful din Big Whiskey: adoptă precepte pacificatoare - interzice armele de foc ȋn oraş -, dar are porniri sadice; reuşeşte să-şi ȋnalţe o casă prin forţe proprii - deşi construcţia are defectele de rigoare -, numai că, ȋn ambianţa individualistă a Vestului, nu e ȋn stare să consolideze o comunitate. Legile lui nu sunt destul de tari să controleze violenţa din jur: cȃnd ȋncearcă să rezolve conflictul ȋntre cowboys şi prostituate cu compromisuri minime, femeile caută alte mijloace să se răzbune. Dacă Gran Torino e croit să-l pună ȋn valoare pe Clint Eastwood, Unforgiven e ȋmbogăţit prin prezenţa lui: actorul ȋi transferă personajului aura legendară a unui justiţiar ȋncercat, care apare atunci cȃnd e nevoie de el şi apoi se aneantizează, lăsȃnd spaţiu legendelor care se ţes ȋn lipsa lui. E valabilă şi afirmaţia reciprocă: trecutul ambiguu al eroului din Unforgiven are rolul de a submina imaginea mitică a lui Clint Eastwood. English Bob (Richard Harris), celălalt personaj din film de statură comparabilă, e expus ca fiind un impostor - produs al unui biograf iubitor de hiperbole. Dar, chiar din cȃt se poate şti cu certitudine despre Bill Munny, e uşor de dedus că nu e un erou tipic de western, simpatic şi benign: cȃnd era un pistolar activ, mărturiseşte singur, a ucis "cam tot ce merge şi tot ce se tȃrăşte" - inclusiv femei şi copii. Totodată, Unforgiven chestionează importanţa lui Munny pentru restabilirea ordinii din orăşel; ȋn loc să fie o necesitate, misiunea pe care şi-o asumă pare, aici, un paliativ pentru ȋmbătrȃnire - o ultimă faptă periculoasă ȋnainte să se retragă ȋn San Francisco, să-şi cȃştige banii din comerţ.
Stilul vizual al western-urilor regizate de Eastwood are foarte puţine ȋn comun cu lirismul specific lui John Ford, sau cu simplitatea şi dinamismul reprezentative pentru Howard Hawks, şi variază ȋn funcţie de nevoile fiecărui film. High Plains Drifter, stilizat ȋn maniera operatică a lui Sergio Leone, ȋncepe şi se termină cu cadre care sunt aproape culoare pură şi conţine flashback-uri care contrastează vizual puternic cu restul filmului. Opţiunile lui Eastwood au fost criticate ca exagerări, dar oricum High Plains Drifter nu e naturalist; scenariul se distinge de cele ale western-urilor tradiţionale prin cȃteva extravaganţe care ȋl apropie de horror. The Outlaw Josey Wales e mai puţin excentric; stilizarea constă ȋn manipularea luminii: deşi mare parte din material e filmat ȋn exterior, ȋn bătaia soarelui, siluetele actorilor sunt ȋntunecate - par luminate din spate, ca ȋntr-un noir. Unforgiven, şi mai discret, e un amestec de exterioare luminoase şi interioare obscure; fiind un western demistificator, are lungimi, secvenţele de luptă care ar trebui să fie tensionate sunt confuze, confruntările ȋn timpul cărora adversarii ar trebui să fie singuri au loc ȋn mijlocul mulţimilor, replicile care ar trebui să aibă greutate sunt prolixe şi rostite neemfatic.
Singurătatea călăreţului de cursă lungă
E uşor de stabilit că, dintre western-urile lui Eastwood, Unforgiven e cel mai preocupat de autenticitate; unii ar spune chiar că e cel mai veridic film al autorului. Inventiv cȃnd reciclează mitologia, Eastwood nu excelează ȋn ȋnfăţişarea cotidianului, a familiarităţii sau a interdependenţei; personajele sale nu par să fi parcurs traiectorii comune. Figura călăreţului singuratic nu e numai o imagine care i-a fost asociată - e o specializare.
Din cauza reprezentărilor simpliste ale femeilor ȋn unele din filmele lui Eastwood, detractorii lui l-au acuzat de misoginism; dacă ţinem seama de numărul mare de personaje feminine care ȋşi pierd concentrarea la apariţia actorului ȋn cadru, e greu demonstrat că nu e cel puţin narcisist. Cazul extrem e, probabil, The Beguiled (r. Don Siegel, 1971): protagonistul lui Eastwood e un soldat yankeu rănit, rătăcit ȋn Sud, care nimereşte la un seminar teologic pentru fete; ȋn ciuda aparentei respectabilităţi a domnişoarelor, devine evident destul de repede că sosirea străinului nu le lasă reci. Soldatul crede că ȋl ȋnconjoară tinere naive sau materne, dar, spre nenorocul lui, descoperă că toate sunt, ei bine, nişte eroine de horror gotic. Dacă acuzaţiile de misoginism ȋmpotriva lui Eastwood pot fi combătute, explicaţia e una simplă: sursele lui de inspiraţie sunt filmele americane de gen, ȋn care femeile au o existenţă proprie mult mai rar decȃt au rolul să simbolizeze ceva - de regulă, erosul sau maternitatea. Şi nici măcar nu se poate susţine că toate eroinele lui Eastwood sunt tipice: Strawberry Alice (Frances Fisher) din Unforgiven cere să i se facă dreptate femeii mutilate şi, cȃnd Little Bill le ignoră, strȃnge bani ca să-i plătească pe nelegiuiţii care o vor răzbuna; Chan Parker (Diane Venora) din Bird ȋl sprijină pe Charlie Parker, ca o soţie ȋnţelegătoare, cȃnd adicţia sa degenerează, deşi, din cauza problemelor lor conjugale, ȋşi păstrează distanţa faţă de el.
Ȋn schimb, e plauzibilă ipoteza că Eastwood, un regizor care apelează la scenariile altora, nu e capabil să amelioreze calităţile literare ale operelor sale. Cel mai frecvent, nu e o problemă - o mare parte din filmele lui sunt o vitrină pentru persona lui Clint Eastwood, şi regizorul-actor reuşeşte să ȋi găsească de fiecare dată inovaţii; dar neajunsul ȋncepe să se simtă cȃnd acţiunea unui scenariu se rezumă la dinamica dintre două personaje. The Bridges of Madison County (1995) prezintă scurta relaţie amoroasă dintre Francesca Johnson (Meryl Streep), o casnică din Iowa, şi Robert Kincaid (Clint Eastwood), un fotograf de la National Geographic care bate la uşa femeii să ceară indicaţii, ȋntr-o zi ȋn care familia ei e plecată. Criticul de film Jonathan Rosenbaum scria că, dincolo de cȃteva gesturi mărunte, reconstituite cu delicateţe, care trădează apropierea dintre cei doi, filmul se complace ȋn locuri comune ("Felul ăsta de certitudine vine numai o dată ȋn viaţă") şi ȋn răsturnări de situaţie exagerate (cȃnd, peste ani, copiii Francescăi descoperă aventura, certitudinile lor sunt zguduite din temelii şi simt nevoia să-şi reevalueze căsniciile), ȋn loc să exploreze ȋndeaproape sexualitatea şi fluctuaţiile emoţionale ale celor doi parteneri. Eastwood, spune Rosenbaum, nu poate lucra cu mai mult de un protagonist, şi dacă, aici, Francesca e cea ale cărei incertitudini sunt puse ȋn valoare, personajul lui Eastwood e redus la funcţia de catalizator pentru trezirea conştiinţei ei.
Mitologii
După ce s-a desprins de western-uri, Clint Eastwood şi-a cȃştigat respectabilitatea făcȃnd filme tot despre figuri supraomeneşti. Bird (1988), un film biografic despre idolul său Charlie Parker, saxofonist şi compozitor de jazz, evită structura standardizată a naşterii-şi-decăderii-artistului. Acceptă haosul din viaţa lui ca pe o stare de fapt şi ȋnlănţuie neȋntrerupt momente-cheie, ȋntr-o ordine temporală imprevizibilă, fără să expliciteze legăturile cauzale dintre ele. Mai degrabă decȃt să reconstituie o istorie (a unei epoci - una ȋn care cȃntăreţul de jazz era un intelectual; sau a apariţiei unui stil - bebop-ul; sau a luptei unui muzician de geniu cu obstacolele pe care le-a ȋntȃlnit ȋn cale), Bird reconstituie o atmosferă pasionantă şi nesănătoasă ȋn care jazz-ul, drogurile, escapadele şi ieşirile violente coexistă ca tot atȃtea feluri ȋn care Charlie Parker ȋşi disipează energia. Ȋn rolul lui Parker, Forest Whitaker trece insesizabil de la timiditate copilărească la virtuozitate domoală, şi-apoi la nervozitate incontrolabilă; constituţia actorului ȋl face să pară ȋn acelaşi timp inadecvat ȋn oricare dintre ipostaze (de făptură delicată; de seducător; de agresor) şi ataşant ȋn fiecare dintre ele.
White Hunter, Black Heart (1990) e tot un portret de creator -al unui regizor american pe nume John Wilson (Eastwood) -, dar de data aceasta, pe durata evenimentelor relatate, profesia lui nu ȋl macină, ci ȋl sȃcȃie. Ajuns ȋn Africa ȋn jurul anului 1950 cu ocazia filmării unui proiect care nu-l entuziasmează, Wilson ȋşi propune să vȃneze unul din elefanţii impozanţi de prin partea locului - pentru că este "un păcat... singurul păcat pentru care poţi să cumperi un permis ȋnainte să-l comiţi" -, şi refuză să ȋnceapă filmările ȋnainte să-şi satisfacă fantezia. E la fel de puţin sensibil la fragilitatea echilibrului vieţii de pe continentul african ca orice colonialist pentru care pericolul este o acţiune organizată. Pentru Wilson pare primordială virilitatea sa, ȋnsă ideea lui despre masculinitate e rudimentară: se opune vehement să facă filmul altfel decȃt cum vrea el, deşi n-are nici o tragere de inimă să-l facă; provoacă la luptă un chelner care a lăsat să-i scape o remarcă rasistă, deşi el ȋnsuşi e rasist; se aventurează să pȃndească un elefant dintr-o turmă, dar primejduieşte mult mai mult viaţa localnicului care-i serveşte drept ghid. Cȃnd situaţia scapă de sub control - cȃnd Natura ȋi dă o lecţie -, Wilson se retrage, zăpăcit, pe platoul de filmare - copia edulcorată a sălbăticiei, unde nimic nu mişcă pȃnă cȃnd nu se aude "Motor!"
Consensul critic declară White Hunter, Black Heart o explorare cutezătoare a temei masculinităţii, dar rămȃn de dezbătut meritele lui artistice. Iar prima chestiune care trebuie stabilită e dacă Eastwood, conştient sau nu, adoptă un stil de joc brechtian - dacă ȋşi comentează personajul, ȋn loc să-ncerce să-l ȋnsufleţească -, sau dacă lipsa de naturaleţe vine din incompatibilitatea lui cu rolul. John Wilson, preluat dintr-un episod vag ficţionalizat din viaţa regizorului John Huston, e un personaj atipic pentru Eastwood: locvace, afectat, cu spirit analitic şi apetit pentru lectură. Interpretat de Eastwood, pare preţios; sau, privind problema din alt unghi, rolul lui Wilson ȋl face pe Eastwood - eroul fără conştiinţă de sine din alte filme - să pară narcisiac ȋn aceleaşi situaţii ȋn care altcȃndva părea neȋnfricat.
Poate că White Hunter, Black Heart n-ar prezenta vreun interes deosebit dacă nu ar fi un film făcut la Hollywood, despre un regizor hollywoodian notoriu, interpretat ȋn film de un actor la fel de cunoscut şi aproximativ la fel de liber. Altfel, i se pot găsi defecte: replicile care se vor intelectuale sunt prea dense ȋn platitudini pentru un gȃnditor - sunt mai curȃnd panseuri accesibile pentru un public larg; punctul culminant e un accident (aranjat de scenarist) care vrea să treacă drept fatalitate şi să sporească dramatismul situaţiei, ca nu cumva neglijenţa lui John Wilson să fie sugerată prea subtil; protagonistul are impulsul evident de a-i domina pe cei din jur, dar nici nu e foarte greu - toţi, cu excepţia lui, sunt personaje de carton. Şi totuşi, White Hunter, Black Heart e remarcabil prin felul ȋn care lucrează cu aşteptările unor spectatori veniţi la un film cu Eastwood şi nu ştiu dacă ar trebui judecat după integralitatea scenariului - e ca şi cum ne-am preface că western-urile trebuie neapărat să aibă o morală.
Nu pretind ȋnsă că Eastwood nu poate lucra decȃt cu imaginea sa. Flags of Our Fathers (2006) - ȋn care nu interpretează nici un rol - e un exemplu bun ȋn sens contrar. Se poate spune că Flags of Our Fathers e pentru filmul de război ce este Unforgiven pentru western. Spune povestea unor soldaţi ("Doc" Bradley, Rene Gagnon şi Ira Hayes) care au fost fotografiaţi ȋntȃmplător cȃnd ridicau un steag, ȋn timpul bătăliei de la Iwo Jima; fotografia a fost reprodusă la scară largă - căci evoca o imagine glorioasă a armatei americane -, iar soarta soldaţilor imortalizaţi s-a schimbat brusc: au fost aduşi de pe front ȋnapoi ȋn Statele Unite, unde au fost nevoiţi să-şi folosească renumele ca să strȃngă fonduri pentru forţele militare americane. Urmărindu-i, deducem cu uşurinţă că războiul pe care ȋl vȃnd nu e războiul pe care l-au luptat, ci e ce vor să ȋşi imagineze rudele celor plecaţi la luptă. Criticȃnd propaganda, Flags of Our Fathers atacă, implicit, demagogia filmului de război tradiţional, ce simplifica haosul din al Doilea Război Mondial pȃnă la fabule stereotipe ȋn care un grup de personaje sfidează moartea vitejeşte. Flags of Our Fathers e o creaţie admirabilă - un film cu buget mare, modelat minuţios de un veteran al sistemului care e convins că "la şaptezeci de ani, n-au ce să-i mai facă"; e improbabil de pesimist pentru un film despre o victorie şi e improbabil de lipsit de glorie pentru un film despre nişte eroi naţionali. Dar, atunci, e oarecum ironic că Flags of Our Fathers, abordȃnd subiectul războiului indirect - prin dramele individuale ale protagoniştilor -, apelează uneori la trucuri scenaristice vechi ca să emoţioneze spectatorul: foloseşte aceleaşi metode ca filmele pe care le critică.
De ce şi cum merită apreciat Clint Eastwood
Am menţionat că, ȋn ultimii ani, Eastwood e lipsit de constrȃngeri; poate să se dedice numai proiectelor care ȋl interesează. Flags of Our Fathers pare o alegere bună - Clint Eastwood ar trebui să ştie cȃte ceva despre imaginile ȋn care vor să creadă americanii. Dar nu am nici o explicaţie raţională pentru Hereafter (2010) - un film ȋn care viaţa de apoi e prezentată ca o certitudine şi ȋn care credincioşii sunt victime neȋnţelese, iar scepticii sunt nişte încuiaţi. Filmele lui din ultimii ani tind să fie primite călduros, indiferent de calitatea lor: poate pentru că Eastwood a fost subestimat atȃta vreme - desconsiderat ca fiind un actor specializat ȋn mijit ochii şi apăsat trăgaciul-, recunoaşterea care i se acordă acum e un fel de compensaţie. Dar mă ȋndoiesc că e aşa de simplu - că, lăudȃndu-l pentru Changeling (2008) şi Invictus (2009), cuviincioşii ȋl răsplătesc pentru The Outlaw Josey Wales şi High Plains Drifter. O reconsiderare a carierei lui Clint Eastwood - pentru care articolul de faţă nu se pretinde a fi decȃt o introducere - ar trebui să ţină cont de mult mai multe: contextul ȋn care a ajuns celebru, promptitudinea cu care a reacţionat la critici, flerul cu care şi-a administrat imaginea, progresul făcut de-a lungul deceniilor şi diversitatea proiectelor abordate. Clint Eastwood n-ar trebui sanctificat pentru că se autopastişează ȋn Gran Torino. Nu acolo merită căutat.