Debutul unui cineast de avangardă
Tinto Brass a pătruns în lumea cinematografică spre sfârşitul anilor ʼ50, mai întâi ca proiecţionist şi arhivist la Cinemateca Franceză, condusă de Henri Langlois, cu care avea să colaboreze şi la realizarea a două filme. Pentru primul dintre ele, Chagall, au fost consemnaţi Henri Langlois ca regizor, cineastul olandez Joris Ivens, operator şi monteur, iar Tinto Brass ca asistent de montaj. Filmul nu a fost lansat în circuitul cinematografic şi până în prezent i s-a pierdut urma. Langlois a produs mai apoi primul film realizat de Brass, Spatiodynamisme (1958), scurtmetraj experimental care prezenta din unghiuri diverse de filmare sculptura cibernetică CYSP 1 a lui Nicolas Schöffer. După cinci ani, tânărul Giovanni Brass (numele său real; regizorul îşi va transforma mai târziu prenumele în Tinto, diminutiv al poreclei Tintoretto, felul în care bunicul său, cunoscutul artist plastic Italico Brass, îl numea) îşi încheia şederea la Paris şi se reîntorcea la Veneţia. Între 1959 şi 1960, a lucrat ca asistent de regie al lui Alberto Cavalcanti (pentru coproducţia italo-franceză La prima notte, 1959), al lui Roberto Rossellini (la documentarul India - matri bhumi, 1959 şi pentru Il generale della Rovere, 1959), Joris Ivens, Paolo Taviani şi Vittorio Taviani (documentarul LʼItalia non è un paese povero, 1960).
Primele sale două lungmetraje au fost influenţate de activitatea sa în Franţa. S-a spus despre Chi lavora è perduto / Cine munceşte e pierdut (1963) că ar aparţine din punct de vedere stilistic Noului Val Francez, cu deosebirea că a fost realizat în Italia, de un italian. Personajul său, tânărul Bonifacio, cutreieră străzile Veneţiei şi plajele din jur, întrebându-se dacă are rost să înceapă să muncească. Filmul urmăreşte fluxul conştiinţei personajului, iar nota amară este dată aici de evenimentele din biografia lui Bonifacio, pe care acesta alege să şi le amintească ca argumente în favoarea inutilităţii existenţei şi, ca urmare, a lipsei de sens în a te zbate: copilăria într-o şcoală catolică şi imaginea coruptă a preoţilor, absurditatea războiului şi despărţirea durerosă de iubita sa, care a fost nevoită să facă un avort, întâlnirea cu un prieten comunist, pe care convingerile şi avântul politic l-au destabilizat psihic. Chi lavora è perduto este, totuşi, condimentat cu elemente comice: cruzimea şi lipsa de sens a lumii sunt observate de un personaj infantil - conform standardelor societăţii -, care nu se simte încă pregătit să intre în rândul adulţilor. Mai putem intui, de asemenea, că viziunea cinică şi uşuratică a lui Bonifacio este împărtăşită de regizor, aici şi în filmele sale ulterioare, în care moralitatea nu este pusă în slujba ideilor general vehiculate. Totuşi, viziunea anarhică a lui Tinto Brass nu se reflectă şi într-o identificare sau o aprobare a personajelor; autorul păstrează distanţă faţă de acestea, caricaturizându-le. Este evident în cazul filmului Chi lavora è perduto că problemele legate de sensul existenţei îl preocupă pe regizor, însă el le integrează în mod conştient unei situaţii frivole, obţinând astfel un efect comic.
Stilul în care este realizat acest film din 1963 împrumută lejeritatea personajului portretizat, în filmări surprinse pe stradă, tăieturi de montaj vizibile şi voit neglijente, în referinţe directe la alte filme (prezentând scurt perioada războiului prin imagini de arhivă, Tinto Brass include în filmul său şi o secvenţă din Paisà, filmul lui Rossellini din 1946, cea în care partizanii italieni executaţi sunt lăsaţi să plutească pe râul Po, cu o plăcuţă care să îi indice, şi mai include, ca pe o fantezie a lui Bonifacio, ce se imaginează infractor temut, secvenţa finală din Vivre sa vie: Film en douze tableaux, realizat de Godard în 1962, unde unul dintre cei doi ucigaşi ai Nanei era jucat chiar de Sady Rebbot, interpretul personajului principal din filmul lui Brass). Chi lavora è perduto a fost primit cu entuziasm, creând posibilitatea pentru Tinto Brass de a prezenta în premieră la Festivalul de la Veneţia din 1964 filmul Ça ira / Il fiume della rivolta, primul său lungmetraj, realizat cu doi ani mai devreme şi alcătuit exclusiv din imagini de arhivă găsite la Cinemateca Franceză şi secvenţe preluate din alte filme. Intitulat după numele unui cântec francez din secolul al XVIII-lea, foarte popular în timpul Revoluţiei Franceze, filmul prezintă momente violente din revoluţiile secolulul al XX-lea, sau scene de opresare a populaţiei civile în diferite ţări. Sunt reunite astfel imagini din mai multe evenimente istorice ale primei jumătăţi de secol: Revoluţia Rusă din 1917, bombardarea Shanghaiului în timpul celui de-al Doilea Război Chino-Japonez, Războiul Civil Spaniol, momente de avânt ale fascismului în Italia şi Germania şi lagărele naziste, mişcările revoluţionare sud-americane, iar la acestea se mai adaugă secvenţe din Crucişătorul Potemkin al lui Eisenstein şi secvenţa din Paisà, care apărea şi în Chi lavora è perduto. Intenţiile autorului par confuze în Ça ira...: îndemnul la revoltă conţinut (filmul este, de altfel, dedicat "tuturor celor care au luptat şi au suferit în secolul nostru pentru câştigarea libertăţii") contrazice mesajul pacifist sugerat de peisajul atroce şi dezumanizant al războiului, creat de imaginile extrem de agresive - montate alert - ale morţilor din lagăre aruncaţi în gropile comune, ale muribunzilor prinşi sub bucăţi de beton în urma bombardamentelor sau imaginile frontale ale execuţiilor.
Atitudinea cinică în faţa unei lumi absurde, aşa cum se contura viziunea lui Tinto Brass din chiar primele sale filme, Chi lavora è perduto şi Ça ira (Il fiume della rivolta), poate explica nevoia autorului de evaziune în povestirile erotice naive de mai târziu. De asemenea, preocuparea pentru montajul de film a constituit o constantă a carierei lui, el îndeplinind această sarcină pentru toate filmele sale. Până la momentul de cotitură din cariera cineastului, petrecut la începutul anilor ʼ80, Tinto Brass a experimentat diverse stiluri de povestire. A realizat un western spaghetti, Yankee (1966), fidel convenţiilor genului, dar bine proporţionat din punctul de vedere al dramaturgiei în momente de expectativă, schimbări de situaţie, scene de acţiune. În filmul din 1967, Col cuore in gola / Cu sufletul la gură (titlul în limba italiană constituia, probabil, o referinţă la À bout de souffle al lui Godard, pierdută în denumirea engleză, I Am What I Am), Tinto Brass îşi propunea să imite stilul benzilor desenate, ceea ce apărea ca o modă în acei ani; chiar Godard producea în acel moment un film ce avea la bază intenţii asemănătoare: Made in U.S.A. Scenariul lui Col cuore in gola era o adaptare a unui roman-foileton puţin cunoscut, scris de Sergio Donati, iar pentru realizarea storyboard-ului şi a decorului, Brass l-a angajat pe Guido Crepax, celebru ilustrator italian de benzi desenate. Filmul prezintă o intrigă detectivistă: Bernard, ce se recomandă drept actor francez, se îndrăgosteşte de Jane - o tânără sexy şi aparent inocentă - şi încearcă să dezlege misterul crimelor produse în jurul fetei şi să o ocrotească de pericole. Filmat în Londra, filmul aminteşte în scenele turnate pe străzi, în parc şi în cluburile psihedelice de Blow-Up (1966) al lui Antonioni, citat şi direct, într-un mod cam naiv (în scena de dragoste dintr-un studio fotografic pentru reviste de modă, vocea actorului enunţă brusc din off: "În orice caz, cea mai bună culoare pentru un corp minunat nu este verdele peluzei sau albastrul lacului, ci negrul unui studio fotografic", după care anunţă numele celui căruia îi aparţine afirmaţia - Michelangelo Antonioni). Filmul mai cuprinde şi alte naivităţi, ca de exemplu alegerea de a lăsa dialogurile în italiană şi de a dubla actorii străini, pretinzând că dialogul este purtat în limba engleză (interpretul lui Bernard este chiar un francez, Jean-Louis Trintignant, actor cunoscut în special pentru rolurile din Un homme et une femme (1966) al lui Claude Lelouche şi Ma nuit chez Maud (1969) al lui Eric Rohmer; în filmul lui Brass, pentru a se evidenţia faptul că personajul interpretat este, de asemenea, de origine franceză, sunt inserate pe alocuri în replicile sale expresii uzuale franceze ca "Je m'en fous", ceea ce creează un comic involuntar).
În Col cuore in gola este, totuşi, interesant felul în care autorul alege să fragmenteze naraţiunea, să lanseze piste false de interpretare a naraţiunii, neclarificând nici măcar în final logica evenimentelor misterioase. Ingenioasă este şi tehnica pe care regizorul o foloseşte pentru a decupa în interiorul filmului: anumite acţiuni sunt prezentate în alb-negru - spre deosebire de restul secvenţelor, filmate color - în casete orizontale sau verticale, imaginate după modelul celor folosite în benzile desenate, desfăşurate pe ecran negru, sau alăturate unor alte casete în care acţiunea este uşor defazată temporar. Tinto Brass este şi autorul unui film underground cult - L'urlo, din 1970. El mărturisea într-un interviu (acordat lui Amy Handler în 2009, la lansarea filmului pe DVD şi publicat cu titlul If History Runs, Cinema Can't Keep Walking, în Film International 44, volumul 8, numărul 2, din 2010) că în filmul acesta, a cărui producţie a început în 1968, a vrut să surprindă spiritul liber al vremii respective. O tânără îşi părăseşte iubitul în faţa altarului la nunta lor şi fuge cu un necunoscut, care îi va fi ghid prin lumi absurde şi violente. Nu a existat un scenariu scris pentru acest film, construit după o logică onirică, într-o înşiruire de imagini şi sunete reverberante şi surprinzătoare. În 1976, regizorul italian avea să realizeze Salon Kitty (1976), o dramă convenţională din punctul de vedere al mijloacelor de producţie, dar şi dramaturgic - povestea unei prostituate şi spioane naziste, care se îndrăgosteşte de un dezertor - în care includea, însă, un element neobişnuit la vremea aceea pentru filmele narative destinate unei audienţe largi: multă nuditate şi scene de sex, care aveau, de altfel, să atragă atenţia producătorului Bob Guccione, determinându-l să-i încredinţeze lui Brass regia superproducţiei internaţionale Gore Vidal's Caligula. În mod paradoxal pentru parcursul ulterior al carierei regizorului, sexul este reprezentat în Salon Kitty - şi în filmul imediat următor, Caligula (1979) - ca unealtă a unui regim politic autoritar. Probabil că înscenările la care tinerele spioane naziste sunt supuse spre a dovedi că sunt îndeajuns de abile pentru a se pretinde prostituate - sex cu onanişti, cu bătrâni, cu infirmi etc. - , au constituit un prilej de amuzament şi ingeniozitate pentru imaginaţia regizorului-scenarist; totuşi, aceste scene sunt în primul rând menite să dezvăluie faţa perversă a nazismului.
Filmele cu sex
În filmele sale erotice - cărora li s-a dedicat complet după 1980 - Tinto Brass nu include scene explicite de sex. Cu rare excepţii, când regizorul prezintă frontal câte o felaţie, el nu arată mecanismul actului sexual, ci doar îl sugerează. Conduita pe care şi-a format-o în reprezentarea sexului vine din pasiunea sa pentru un tip de lume - ce cuprinde numeroase elemente care nu aparţin registrului realist; este o lume fantastică, care se derulează diafan - şi pentru un tip de personaj - oamenii portretizaţi de Brass sunt în continuă agitaţie, niciodată satisfăcuţi. De asemenea, alegerea de a nu prezenta penetrarea sexuală în detaliu reprezintă şi o consecinţă a raportului pe care autorul îl stabileşte cu spectatorul său. Fiecare film al său de după 1980 se deschide într-un caşeu rotund, menit să-i amintească spectatorului de cinema postura sa de voyeur, care nu poate interveni în ceea ce vede, ajungând astfel ţintă uşoară a tachinărilor. Caligula - ajuns unul dintre cele mai cunoscute filme ale autorului italian datorită scandalului iscat în jurul său, al vedetelor din distribuţie şi a sumelor mari dispuse pentru producţia lui - nu este un film reprezentativ pentru cariera cineastului, tocmai pentru modul în care este reprezentată sexualitatea aici. Propunerea de abordare a lui Brass contravenea, pe de-o parte, scenaristului Gore Vidal, care şi-ar fi dorit ca filmul să fie tratat într-o cheie realistă, iar pe de altă parte, producătorului Bob Guccione, proprietarul celebrei reviste pentru adulţi Penthouse, care dorea să cultive un public dezinhibat faţă de reprezentarea neaoşă a sexualităţii şi care, pentru a conferi credibilitate acestei forme de artă, a adus vedete internaţionale (Malcolm McDowell, Peter O'Toole şi Helen Mirren) şi scenariul pe un subiect istoric. După filmări,Tinto Brass a fost concediat, iar forma în care a fost lansat Caligula cuprinde scene adăugate cu acte sexuale filmate direct, în maniera filmelor porno.
Filmele erotice ale lui Tinto Brass sunt, însă, manieriste. Chiar cu reputaţia unui autor consacrat al acestui tip de cinema, care nu trebuie să satisfacă nişte aşteptări ale publicului - spre deosebire de cazul realizatorilor de film porno, a căror prezenţă trebuie să fie percepută ca discretă, încât să nu deranjeze acţiunea prezentată în prim-plan - regizorul italian nu este deloc ingenios în găsirea situaţiilor şi abordarea lor. El ecranizează aceleaşi obsesii, printre care un loc favorizat îl ocupă vulva femeii, văzută din spate, de după fese, apoi gestul ei de a-şi înmuia organul genital în apa din bideu, după ce a urinat, fixaţia pentru fundurile voluptuoase ale femeilor care, îmbrăcate doar cu un sutien sau un corset, stau aşezate în faţa biroului şi scriu cu patimă în jurnalele lor, sau chiar pasiunea pentru ornamentele pictate pe podelele toaletelor unde personajele fac dragoste. De asemenea, Tinto Brass preia de la un film la altul cam acelaşi scenariu, în care femeia, mult mai curioasă şi doritoare de noi experienţe sexuale, se simte neglijată de partenerul ei şi caută pasiunea în braţele altor bărbaţi, dar până la urmă se întoarce fericită la iubitul ei. Această reîntoarcere nu are semnificaţii moraliste în filmele sale, întrucât personajele sale feminine nu sunt conduse de raţiune, ci sunt caracterizate doar prin afecte şi o sexualitate debordantă.
De altfel, lumea din filmele lui este o lume anarhică, în care principala preocupare a tuturor pare a fi dragostea. Peluzele parcurilor sunt, la Tinto Brass, înţesate de oameni care fac dragoste nestânjeniţi, în văzul tuturor. Iar libertatea din comportamentul lor este amplificată de muzica de fundal, care acompaniază o mare parte din durata filmelor autorului. În interviul citat, Tinto Brass afirma: "Oamenii sunt, din păcate, mai adaptaţi sistemului decât erau în 1960. Asta este trist. Din acest motiv am şi început să fac film erotic. Pentru mine, ‹‹erotic›› înseamnă lupta pentru libertate. Dacă te simţi liber din punct de vedere sexual, eşti capabil să faci schimbări în societate. Schimbările sociale intervin atunci când o putere este înlocuită de o alta. Femeile au abilitatea de a-şi exprima sentimentele erotice mai bine decât bărbaţii. În orice caz, ele sunt mult mai oneste în legătură cu aceste sentimente. Cu această consideraţie, sper ca femeile să ia conducerea lumii."
Tinto Brass a dorit să-şi creeze prin aceste filme imaginea unui regizor care sfidează şi ia în derâdere practicile uzuale. Aceasta este, probabil, explicaţia pentru aspectul neglijent al filmelor sale şi pentru glumele şi trimiterile facile de care se foloseşte. În Monamour (2006) fotograful francez care o cucereşte pe Marta şi o convinge să pozeze pentru el, ia ca model de încadratură pictura lui Courbet Lʼorigine du monde. În Senso '45 (2002), adaptare a romanului lui Camillo Boito, Senso (care a stat şi la baza scenariului filmului lui Visconti din 1954), plasând acţiunea în timpul celui de-al Doilea Război Mondial şi schimbând soldaţii austrieci în soldaţi nazişti, Tinto Brass filmează o scenă care reinterpretează secvenţa de final din Roma, città aperta (1945), oprind cadrul după moartea Pinei (jucată în filmul lui Rossellini de Anna Magnani), căzută pe caldarâm, pe imaginea picioarelor desfăcute ale femeii, care lasă să i se întrevadă dessousurile. Tot în acest film, locotenentul german este interpretat de un actor italian brunet, al cărui păr (de pe cap, doar) a fost vopsit blond, iar într-o altă scenă, contesa Livia şi Helmut - numit Franz în cartea lui Boito şi în filmul lui Visconti - înoată în apele unei mări zbuciumate şi imagini subacvatice (filmate probabil într-o piscină) ni-i prezintă clar, într-o apă de culoare albăstruie. Chiar dacă în cele mai multe filme ale sale, Tinto Brass nu a dat dovadă de subtilitate sau de bun-gust, perseverenţa lui în a crea un cinema erotic personal îl face un autor notabil şi singular.