Jia Zhangke, mingong daoyan

Apartenenţa la cea de-a Şasea Generaţie
 
În China, Jia Zhangke, unul dintre cei mai apreciaţi regizori ai momentului, este numit mingong daoyang, adică regizorul muncitor-migrant (venit din spaţiul rural pentru a munci la oraş). Numele face referire la preocuparea autorului pentru spaţiul rural şi urbanizarea agresivă a acestuia, dar îi arată şi apartenenţa la o categorie socială.^[1] Jia Zhangke face parte din cea de-a 6-a Generaţie sau Generaţia Urbană, a cărei preocupare tematică îşi are originea într-o tendinţă a predecesorilor (Generaţia a 5-a) de a încerca să se apropie de oameni. Perioada reformelor economice, adoptate după moartea lui Mao - proces expus de Jia Zhangke în Zhantai / Platforma (2000) -, a permis apariţia unui val nou de cineaşti, cu o estetică opusă realismul social. Cu toate acestea, regizorii anilor '80 au lucrat sub autoritatea studiourilor de stat, iar critica sistemului s-a ascuns în filmele lor în poveşti alegorice plasate în istoria ȋndepărtată a Chinei. Regizorii tineri, formaţi într-un alt moment istoric, cel al masacrului de la Tiananmen din '89, s-au disociat de stat şi şi-au produs filmele independent. Filmul independent în China este interzis, şi nu poate fi distribuit în sălile de cinema publice, astfel că spectatorii chinezi n-au acces la aceste filme decȃt prin piraterie.

Cineaştii din această generaţie practică un cinematograf actual, interesat de problemele sociale ale prezentului.^[2] Jia Zhangke vorbeşte în interviuri despre neadevărurile propagate de sistemul comunist şi despre cum noul cinematograf ar putea fi folosit ca formator de opinie. Afirmaţia lui explică interesul generaţiei sale faţă de prezent şi, mai ales, încercarea lui de a recrea prin filmele sale momente istorice importante.
 


Universul rural al lui Jia Zhangke

Laitmotivul operei lui Jia Zhangke se constituie în relaţia dintre realitatea politico-economică şi cea cotidiană, a oamenilor simpli din spaţiul rural. Filmografia lui se poate împărţi în două jumătăţi, diferite stilistic. Prima are în centru viaţa post-privatizare, şi respectă o estetică apropiată neorealismului, iar cea de-a doua, mai stilizată, urmăreşte urbanizarea şi modernizarea Chinei, şi impactul acestui proces asupra oamenilor. Xiao Wu / Pickpocket (1998), Zhantai / Platforma (2000), In Public (2001), Ren Xiao Yao / Unknown Pleasures (2002) prezintă societatea chineză în pragul procesului de privatizare şi oferă o panoramă a impactului economic. Pickpocket urmăreşte câteva zile din viaţa unui hoţ de buzunare; Platform observă o trupă de teatru ce străbate ţara în pragul procesului de privatizare, iar Unknown Pleasures portretizează situaţia adolescenţilor, discrepanţa dintre realitatea fizică şi socială a lumii şi viziunea lor puerilă, ȋngustă, pe care sunt incapabili să o depăşească; din cauza ignoranţei lor, personajele lui Jia Zhangke sunt închistate în propria lor incapacitate de a se raporta la regulile adevărate.

Tehnica lui Jia Zhangke din această perioadă aminteşte de neorealism: cadrele lungi, lumina naturală, filmările în exterioare, actorii neprofesionişti şi, în special, preocuparea comună pentru oamenii simpli, victime colaterale ale sistemului. Pickpocket trimite şi la filmul omonim al lui Robert Bresson prin titlu şi prin prima secvenţă a filmului, când Xiao Wu, într-un autobuz, fură din buzunarul unui călător, precum Michel (Pickpocket, r. Robert Bresson, 1959); într-adevăr, actorii neprofesionişti ai lui Jia Zhangke sunt neexpresivi, conform preferinţelor lui Robert Bresson. Dar ultima secvenţă aminteşte finalul lui Ladri di Biciclette / Hoţii de biciclete (r. Vittorio De Sica, 1948): Xiao Wu a fost arestat pentru furt, iar acum este plimbat pe stradă, încătuşat, spre secţie; poliţistul îl leagă de o bară, Xiao Wu se aşază pe asfalt şi se uită, de jos, parcă evitȃnd privirile aceleiaşi mulţimi curioase şi acuzatoare ce-l priveau pe tatăl din filmul lui Vittorio De Sica. Jia Zhangke se îndepărtează de neorealism, reducȃnd şi mai mult dramatismul naraţiunii. Autorul italian prezenta motivaţiile personajului şi, deci, invita spectatorul să-l simpatizeze sau să empatizeze; Jia îşi poziţionează camera la distanţă, într-un stil observaţional, neimplicat, creând senzaţia că relatează o acţiune în curs de desfăşurare, în timp real. El recunoaşte că, trecând printr-o facultate de teorie de film, a fost influenţat de regizorii ce i-au plăcut; de exemplu, înclinaţia sa pentru cadrul lung le-o datorează lui Hou Hsiao-Hsian sau lui Ozu.^[3]

Distanţa impusă faţă de personaje, caracteristică generală a regizorului, funcţionează dramaturgic şi stilistic creând un portret-ansamblu, obiectiv pe cât posibil, al unei pături sociale. Păstrând o anumită distanţă faţă de actori, camera se plasează într-o poziţie de observator neutru şi nepărtinitor. În Platform, aparatul redă acţiunea cu discreţie, aproape mereu ȋn planuri întregi, ca şi cum nu ar putea să depăşească bariera fizică. Nu se apropie şi nici nu se depărtează, fiecare cadru rămâne nemişcat. Distanţa, cadrul lung, timpii morţi, toate creează impresia că s-a deschis o fereastră spre o lume din trecut: o putem observa, dar nu putem interveni. În Pickpocket, filmarea liberă şi în decoruri naturale dă senzaţia că acţiunea se petrece chiar acum, aievea. În ambele filme, Jia Zhangke foloseşte metode realiste prin care conferă autenticitate şi obţine două rezultate opuse: apropiere - distanţă. De altfel, "Platform", a cărei acţiune se petrece în '79, nu face parte din istora contemporană, iar autorul subliniază poziţia sa faţă de trecut: observaţia şi cunoaşterea adevărului.

In Public este cel mai simplu şi obiectiv dintre documentarele şi filmele de ficţiune ale lui Jia Zhangke; un film de 30 de minute, în care operatorul se plimbă cu camera de filmat în spaţii publice, unde poate oricând descoperi oameni surprinzători, ce emană emoţie. Scurtmetrajul începe cu un bărbat ce îşi aşteaptă familia în gară, apoi aparatul ȋnregistrează strada şi trecătorii, aşteaptă în staţia de autobuz, intră într-un Karaoke-bar şi într-o discotecă. Ȋn ceea ce se presupune că ar fi un studiu pentru Unknown Pleasures, camera redă şi analizează o lume extrem de ȋnsufleţită şi de nouă.
 


Urbanizarea şi stilizarea esteticii lui Jia Zhangke
 
În următoarele filme, Jia Zhangke îşi păstrează personajele din medii rurale, dar fie le transformă în muncitori-migratori la oraş - Shijie / The World (2004) -, fie ȋi urmăreşte asistȃnd pasivi la urbanizarea satului. Acum personajul central devine mediul, într-o alegorie despre aceeaşi inabilitate a omului simplu de a se adapta la deciziile guvernamentale ce-i schimbă rutina, pierzȃndu-şi siguranţa conferită de familiaritate. În filmele anterioare ale cineastului, geografia era doar un element de autenticitate; aici, decorul natural şi arhitectura sunt folosite ca factor dramaturgic, precum ȋn filmele lui Michelangelo Antonioni.

"Vizitează toată lumea fără să părăseşti Beijing-ul", este deviza parcului de distracţii "
The World, unde Theo lucrează ca dansatoare de trei ani, iar iubitul ei e angajat ca paznic. Toate clădirile importante ale lumii sunt reprezentate în miniatură, spre amuzamentul turiştilor. Dar pe animatorii săi (dansatoarele, actorii, paznicii ş.a.), parcul îi transformă în marionete captive ȋntr-un spectacol repetitiv (sau le arată adevăratul rol în falsa prosperitate a Republicii Populare Chineze?). Ironia este clară - nu pot vizita nimic, nu au voie să părăsească Beijing-ul; şi, până la urmă, oricum n-ar putea - nu au resursele financiare necesare.

În Sanxia haoren / Still Life (2006), orăşelul de provincie este demolat şi reconstituit, un bărbat îşi regăseşte soţia, o femeie îşi caută soţul - îi va spune că s-a îndrăgostit de altcineva. 24 City este un documentar despre Fabrica 402, pe ruinele căreia se construieşte un complex imobiliar de lux, cu apartamente pe care foştii muncitori nu şi le pot permite. De data aceasta, Jia Zhangke se apropie de personaje, oferă mai multe detalii biografice, empatizează cu ele; acum renunţă la portretele de ansamblu ale unor generaţii, în favoarea individualizării. Regizorul vorbeşte despre importanţa mediului ȋnconjurător în toate filmele sale, căci reprezintă modul de a trăi al locuitorilor, a căror energie se disipează în spaţiul fizic. Şi da, e importantă ambianţa claustrofobică în Pickpocket sau Unknown Pleasures, unde zidurile, nici prea înalte, nici prea scunde, au înălţimea potrivită încât să-l acopere pe actor; în plus, exterioarele şi decorurile reale oferă autenticitate. Dar în perioada post-The World, exterioarele devin personaje, portretizarea lor reprezintă o metaforă a temei generale a filmului.

Elementele nerealiste din Still Life (OZN-ul, racheta) sunt folosite ca metafore ale absurdităţii. În secvenţa care îi ilustrează pe cei doi soţi stând nemişcaţi pe podeaua clădirii în curs de demolare, cu peretele exterior inexistent funcţionând ca fereastră spre natura superbă a zonei, Jia Zhangke permite ca momentele emoţionale să se transforme în adevărate tablouri; el subliniază astfel caracterul ficţional tocmai prin redarea timpului real. Inserturile de animaţie folosite în The World completează metafora casei de păpuşi; ea evidenţiază imobilitatea şi lipsa liberului arbitru al oamenilor captivi societăţii. Sunt jucării, personaje, machete.

În 24 City intervine în documentar printr-un artificiu dramaturgic: foloseşte trei mărturii false, una dintre ele fiind a lui Tao Zhao. Poveştile lor despre 402 sunt spectaculoase, dramatizate şi lacrimogene; exprimă apăsat relaţiile afective dintre muncitori (vechea generaţie) şi fabrica de avioane militare ce urmează să fie demolată. Probabil foloseşte tehnicile scenaristice rudimentare de manipulare a spectatorului, tocmai ca să evidenţieze superficialitatea mesajului ideologic.

Odată cu The World, filmele lui devin mai accesibile publicului, personajele sunt particularizate pentru a putea fi simpatizate, iar naraţiunea devine mai clară - nu mai sunt omise informaţii pentru a accentua senzaţia de realitate. Într-un interviu realizat de Asia Society, Jia Zhangke explică decizia lui şi a altor colegi de generaţie de a accepta cenzura statului şi de a-şi difuza filmele în China. Filmele trebuie să ajungă şi la publicul despre care vorbesc, căruia îi pot oferi o reflecţie sinceră, adevărată, asupra problemelor contemporane, fără mesaje ideologice.
 


(Non)Actorii
 
Personajele lui Jia Zhangke nu evoluează pe parcursul scenariului, nu cresc şi nici nu se schimbă. Drama lor e provocată tocmai de neputinţa de a avansa. Sunt perdanţi, reprezintă o categorie dezavantajată. Actorii nu îi interpretează, ci îi portretizează. Regizorul foloseşte actorii neprofesionişti, cărora le oferă libertatea de a improviza şi de a-şi traduce replicile în limbajul cel mai accesibil sau familiar. "Trebuie să respecte mesajul final al dialogului", spune Jia Zhangke.

Tao Zhao, care a lucrat prima dată cu el la Platform, "reuşeşte să devină una cu spaţiul fizic şi se lasă asimilată în grupul social căruia aparţine personajul"; datorită acestor calităţi, este o prezenţă constantă în filmele lui Jia Zhangke. De fapt, el lucrează cu neprofesionişti pentru că preţuieşte capacitatea lor de a fi spontani în faţa camerei.

Alegerea actorului în funcţie de asemănările sociale cu personajul a fost teoretizată de Lev Kuleşov şi numită "tipaj". Jia Zhangke, prin distribuirea non-actorilor în funcţie de compatibilitatea lor cu rolul, caută să confere personajelor autenticitate în faţa camerei de filmat, dar şi să redea emoţiile şi sentimentele lor reale. Jia Zhangke foloseşte tehnicile realiste de filmare pentru a crea, prin film, un microcosmos cât mai autentic al Chinei contemporane. Alege cu migală detaliile ce sporesc autenticitatea filmului, fie că surprinde naturaleţea trecătorilor, fie că juxtapune sunetul potrivit. Spre exemplu, pentru a se apropia de atmosfera epocii ȋn care e plasată acţiunea unui film, foloseşte muzica diegetică, dar şi banda sonoră a filmelor difuzate de televiziuni, pe care le suprapune cadrelor sale lente.

Xiao Wu se opreşte pe stradă nervos, şi totuşi fără voinţa de a acţiona, în timp ce sunetul oraşului se confundă cu vocile unor personaje de televiziune. Efectul nu e artificial, ci reprezintă sunetul veridic al oraşului, pe care ȋl alimentează boxele ȋn aer liber sau zgomotul caselor din jur. Filmele celei de-a doua perioade conturează clasic personajele şi le face uşor de simpatizat, dar nu sacrifică realul - calitatea principală dorită de regizor. Încrederea lui în realism e complementară cu interesul său pentru firea umană şi cu dorinţa de a comunica emoţie şi sentimente reale. De altfel, nu trebuie ignorat faptul că se ȋnscrie ȋntr-un cinematograf mai accesibil, tocmai pentru a oferi unui public cât mai numeros acces spre fiecare lume nouă pe care o creează.

Importanţa redării realului în cinematograful chinez este explicată de Jia Zhangke: "În cultura chineză, noi spunem zhen (real), shan (bunăvoinţă) şi mei (frumos). Reprezintă stagiile esteticii. Zhen este baza. Dacă arta ta nu poate reda emoţii şi viaţă reală, cum poţi să atingi frumuseţea? Şi de aceea cu toţii încercăm să redăm realitatea (autenticitatea)."
 


Note