Ȋn al doilea rȃnd, pare improbabil că Hawks e un artist, pentru că Howard Hawks e un regizor de la Hollywood, adică filmele pe care el le asambla respectau şabloanele foarte rigide impuse de studiouri. Producătorii americani din anii `40 erau extrem de puţin sensibili la eventuala nevoie de liberă expresie a unui cineast. Ȋn al treilea rȃnd - paradoxal -, filmele lui pot fi cu greu recunoscute drept opere de artă, pentru că atȃţia spectatori le-au urmărit cu plăcere şi le-au apreciat cum se cuvine, fără să fie fini cunoscători. Regizorul ȋnsuşi se considera dator să distreze publicul şi-şi critica anumiţi colegi de breaslă pentru că erau mai preocupaţi de ilustrat idei decȃt de regizat secvenţe. La vremea apariţiei lor, puţini critici ar fi contestat că filmele lui Hawks sunt bune - toate produsele hollywoodiene erau, ȋn orice caz, profesionist făcute -, dar nu mulţi ar fi fost de acord că Hawks e altceva decȃt un meseriaş talentat.
Şi totuşi, ȋn anii `50, tinerii critici de film grupaţi ȋn jurul revistei Cahiers du Cinéma au ȋndrăznit să susţină că Howard Hawks e un autor - că filmele de gen pe care le făcea el sunt la fel de personale ca filmele de artă ale lui Roberto Rossellini. Sigur că n-au fost de la ȋnceput convingători - mai ales că pledoariile lor erau adesea foarte entuziaste şi foarte puţin academice; de pildă, un articol elogios scris de Jacques Rivette ȋn 1953 ȋncepea ȋn felul următor: "Dovezile de pe ecran atestă geniul lui Howard Hawks: trebuie doar să vezi Monkey Business ca să ştii că e un film strălucit. Dar unii oameni refuză să recunoască asta; refuză să fie satisfăcuţi de dovezi. Nu poate fi nici un alt motiv pentru care nu o recunosc."
Numai că de la articolul lui Jacques Rivette au trecut mai bine de cinci decenii şi, ȋntre timp, reputaţia lui Hawks a tot crescut: criticii de la Cahiers... au avut timp să consolideze şi să reformuleze apărarea lui; mai tȃrziu, filmele lui au fost analizate de alţi critici - printre care britanicul Robin Wood şi americanul Andrew Sarris -, critici care au ajuns la aceeaşi concluzie: Howard Hawks este un autor. Cazul lui Hawks e cȃt se poate de important pentru critica auteuristă, tocmai pentru că nu e un exemplu evident. Demonstrează cum, prin implicarea personală ȋn filmele pe care le realizează - prin cȃntărirea fiecărei decizii pe care o presupune munca lui -, un regizor poate să-şi imprime inconştient viziunea asupra lumii ȋn aceste filme.
Pentru că valoarea artistică a filmelor lui Hawks e rezultatul unui proces, nu al unei intenţii, e important de urmărit cum se desfăşoară acest proces. Aşadar, iată cum lucra Hawks: alegea scenariile care-i plăceau cel mai mult din ce i se punea la dispoziţie, apoi, eventual, le făcea modificări ȋmpreună cu scenariştii şi le filma. Pentru el, regia de film ȋnsemna ȋn primul rȃnd lucrul cu actorii, pe care ȋi ȋndruma moment cu moment. Se asigura că din tonul şi gesturile actorilor reies felul ȋn care fiecare personaj se vede pe sine ȋnsuşi şi felul ȋn care fiecare personaj ȋi vede pe ceilalţi.
Bineȋnţeles că multe din aceste caracterizări erau interpretările personale pe care Hawks le dădea scenariilor - de multe ori, ȋntr-un scenariu hollywoodian, un personaj e doar un element de dramaturgie care precipită cursul evenimentelor spre deznodămȃnt. Nu veţi afla nimic despre personalitatea lui Philip Marlowe (Humphrey Bogart) din intriga filmului The Big Sleep (de altfel, filmul e notoriu tocmai pentru că din intrigă nu se ȋnţelege mare lucru); Marlowe - nesentimental, caustic şi eficient - e un personaj de Bogart şi un personaj de Hawks.
Unui spectator atent nu-i rămȃne decȃt să urmărească actorii, pentru că stilul vizual al lui Hawks e unul funcţional: filmează ȋn cadre lungi, plasȃnd camera aproximativ la nivelul ochilor unui privitor care stă ȋn picioare; cadrele nu par niciodată statice, pentru că Hawks se asigură că dialogul e subordonat acţiunii. Pe tot parcursul carierei, Hawks a evitat flashback-urile şi excentricităţile stilistice - ȋn consecinţă, filmele lui nu şi-au pierdut prospeţimea odată cu moda unui deceniu sau al altuia. Austeritatea stilului i-a permis lui Hawks să se autodenumească un regizor-povestitor, şi le-a permis altora să-l considere un clasic. Doar că, datorită aversiunii lui Hawks faţă de sentimentalism şi de explicaţii, filmele lui sunt destul de ambigue ȋncȃt să fie admisibilă etichetarea lui ca un cineast modern: arată oameni acţionȃnd, fără să asocieze faptele lor cu o cauză simplă precisă.
Filmele lui Hawks, oricȃt ar fi de atent lucrate, par monotone ȋn comparaţie cu produsele hollywoodiene standard; au ȋn comun cu cinematografia europeană acea calitate de a conţine porţiuni ȋn care "nu se-ntȃmplă nimic". Autorul era destul de matur ȋncȃt să ştie că eroii lui nu sunt atȃt de labili ȋncȃt să se transforme de la un plot point la altul, şi să mai ştie despre ei că, ocazional, se lasă absorbiţi de activităţi care n-au legătură directă cu intriga. Secvenţa pescuitului din To Have and Have Not (1944) nu e esenţială pentru intrigă - Harry Morgan (Bogart) are un vas de pescuit doar ca să transporte mai tȃrziu cu el revoluţionari francezi. Nici filmările din elicopter ȋn Only Angels Have Wings (1939), nici vȃnătoarea de rinoceri din Hatari! n-au legătură cu poveştile de dragoste; ȋn schimb, e relevant pentru Hawks că protagoniştii lui sunt buni profesionişti şi meseriile lor sunt periculoase - şi nu putea lăsa astfel de lucruri să rămȃnă doar nişte idei abstracte pe care spectatorii le pot deduce dintr-un schimb de replici. Ȋntr-un fel foarte puţin hollywoodian, secvenţele de acţiune au un rol ȋn economia filmului; transformările din final, cerute de convenţiile genurilor, par mai plauzibile dacă urmează unui proces ȋndelungat.
Recurenţe
Ȋn filmele lui Howard Hawks, societatea, cu convenţiile ei, e doar un fundal ȋnceţoşat. Ȋntre personajele lui Hawks nu se stabileşte altă ierarhie decȃt cea rezultată din competenţe: ȋntr-un grup, personajul central e, de regulă, cel pe care ȋl admiră toţi, iar ȋntr-un (potenţial) cuplu, contează mai puţin cine ȋncearcă să seducă şi cine opune rezistenţă - de obicei, ambii (potenţiali) parteneri sunt distraşi de o problemă comună.
Criticul Robin Wood analizează recurenţele tematice din filmele lui Hawks şi felul ȋn care autorul asimilează convenţiile genurilor şi le pune ȋn slujba propriei viziuni. Rio Bravo (1959) nu e un western iconoclast, dar nici nu spune aceleaşi lucruri ca, de exemplu, western-urile lui John Ford. Ȋn Rio Bravo, contrastul ȋntre civilizaţie şi natură nu e nicicȃnd la fel de accentuat, iar conflictul principal nu e cel dintre răufăcător şi comunitatea liniştită. Contează mult mai mult că şeriful John T. Chance (John Wayne) şi-a propus să nu cedeze pretenţiilor răufăcătorului care vrea să-şi vadă fratele eliberat din ȋnchisoare, şi că stima de sine a şerifului ar avea de suferit dacă ar trebui să ȋncalce legea. Ca ȋn toate western-urile, pericolul planează asupra eroului - ştim că urmează o confruntare -, dar tensiunea din Rio Bravo e aproape insesizabilă; ȋl urmărim tot filmul pe şerif, care ȋncearcă să se descurce singur, dar nu poate, şi ȋi vedem pe alţii oferindu-se să ȋl ajute, chiar dacă nu sunt tot timpul capabili: pe Dude (Dean Martin) ȋl ȋmpiedică alcoolismul pe care n-a reuşit să şi-l controleze, Stumpy (Walter Brennan) e prea bătrȃn, Colorado (Ricky Nelson) e tȃnăr şi ȋndărătnic, iar Feathers (Angie Dickinson) ar fi trebuit să nu fie acolo de la bun ȋnceput, sau cel puţin asta pretinde şeriful.
Robin Wood identifică nevoia de stimă de sine şi autodefinire ȋn spatele acţiunilor fiecărui personaj - mai simplu spus, toţi vor să-i fie utili şerifului şi nimeni nu vrea să-i asculte ordinele -, şi consideră că dacă există un defect pe care Hawks ȋl taxează, e iresponsabilitatea. Ȋn condiţiile ȋn care Dude şi Colorado sunt singurii doi ţintaşi competenţi din localitate, primul e iresponsabil pentru că bea, şi al doilea pentru că "ȋşi vede de treaba lui", ȋn loc să-şi păstreze energia pentru apărarea oraşului. E interesant că amȃndoi ȋşi rezolvă problema prin forţe proprii, din considerente morale - nici unul nu e pus ȋn situaţia să se trezească subit la realitate după ce primeşte o lecţie. Pe de altă parte, Hawks nu-şi condamnă personajele că nu fac ce se aşteaptă alţii să facă, decȃt dacă aceste pretenţii sunt justificate; uneori, ȋncăpăţȃnarea are foloasele ei: Feathers nu vrea să plece din oraş şi Stumpy nu vrea să stea locului, din fericire - amȃndoi se dovedesc folositori ȋn felul lor. Dacă iresponsabilitatea e trăsătura pe care Hawks o apreciază cel mai puţin, inteligenţa pragmatică e calitatea lui preferată.
Cum spuneam mai ȋnainte, filmele lui Hawks nu adoptă ierarhiile convenţionale. Personajul lui Dude are la bază o tipologie des ȋntȃlnită ȋn western-uri - tovarăşul slab de ȋnger al eroului, care, prin contrast, ȋl face pe protagonist să pară de neȋnvins. Numai că, aşa cum observă Robin Wood, ȋntre Chance şi Dude e greu de spus cine serveşte ca element de contrast. Problemele lui Dude nu se subordonează problemelor lui Chance doar pentru că acesta din urmă e şeriful, sau pentru că e protagonistul. Dimpotrivă, de multe ori Chance pare preocupat să-şi ajute ȋnsoţitorul să stea departe de băutură sau să suporte efectele abstinenţei; solidaritatea dintre personajul lui Wayne şi cel al lui Martin e scoasă ȋn evidenţă printr-un gest mărunt specific pentru Howard Hawks: Dude nu poate să-şi ruleze ţigara pentru că ȋi tremură mȃinile, iar Chance observă, aşa că ȋi pregăteşte el una şi i-o ȋntinde ȋn linişte. Sprijinul pe care şi-l acordă reciproc eroii lui Hawks e instinctiv, iar gratitudinea lor e ȋntotdeauna voalată.
Rio Bravo conţine şi un cuplu reprezentativ pentru filmografia regizorului său: relaţia dintre Chance şi Feathers nu diferă foarte mult de cea dintre Geoff Carter (Cary Grant) şi Bonnie Lee (Jean Arthur) din Only Angels Have Wings (1939), şi e foarte apropiată de cea dintre Harry Morgan şi Slim (Lauren Bacall) din To Have and Have Not. Personajul lui Angie Dickinson, ca toate protagonistele lui Hawks, are o personalitate tot atȃt de accentuată ca eroul, şi se judecă pe sine tot ȋn funcţie de meritele personale (şi trebuie amintit că portretul feminin tipic pentru Hawks nu era tipic pentru cinemaul hollywoodian - de cele mai multe ori, protagonistele din western-uri, noir-uri şi filme de acţiune erau prin preajmă doar ca să agite apele sau, din contră, să se mărite la sfȃrşitul filmului, cȃnd protagoniştii se maturizau ȋndeajuns; Hawks e printre puţinii realizatori care şi-au dat seama că femeile sunt, şi ele, oameni, ȋnainte ca feministele să semnaleze nedreptatea). Feathers, la fel ca Dude, poate fi ȋncadrată ȋntr-o tipologie - femeia cu reputaţie proastă -, dar, la fel ca Dude, e un personaj de sine stătător. O irită că Chance şi-a format o părere greşită despre ea şi se chinuie să o corecteze, numai că Hawks nu o ȋnfăţişează ca pe o victimă a opresiunii masculine - ȋn toate secvenţele ȋn care şeriful vine să-i ordone ȋncă o dată să plece din oraş, el ajunge să fie cel intimidat. Angie Dickinson e mai agresivă decȃt Jean Arthur şi Lauren Bacall - poate şi pentru că John Wayne e mai blajin decȃt Cary Grant şi Humphrey Bogart -, dar evoluţia cuplului e cam aceeaşi: protagonistul se dovedeşte a fi un tip mai sensibil decȃt părea după ce protagonista se dovedeşte a fi mai rezistentă decȃt o bănuise.
Ambivalenţă
Robin Wood sesizează că ultima secvenţă cu Angie Dickinson şi John Wayne e redundantă: personajele lor şi-au rezolvat divergenţele din scena precedentă şi, conform tradiţiei hollywoodiene, deznodămȃntul trebuia să lase să se ȋntrevadă o legătură trainică; atȃta doar că Hawks nu credea ȋn relaţii durabile. Deşi sfȃrşitul din Rio Bravo nu e o ȋncălcare izbitoare a convenţiilor, nu e nici o copie servilă. Relaţia filmelor lui Howard Hawks cu ideologia dominantă de la Hollywood este una ambiguă.
Să luăm ca exemplu Scarface (1932). E un film cu gangsteri care, aşa cum cerea cenzura, ia măsuri să se dezvinovăţească de păcatul de a fi un film cu gangsteri: adoptă subtitlul The Shame of the Nation, ȋncepe cu o notă introductivă din care trebuie să se ȋnţeleagă că realizatorii dezaprobă faptele gangsterilor şi aşteaptă ca guvernul să ia măsuri, conţine o secvenţă irelevantă pentru intrigă ȋn care jurnaliştii discută ȋn termeni abstracţi reprezentarea gangsterilor ȋn presa vremii şi imită, ȋn mare, structura convenţională a filmelor cu gangsteri: după ascensiunea lui Tony Camonte (Paul Muni) urmează, inevitabil, declinul şi moartea. Şi totuşi, Scarface al lui Hawks e inevitabil subversiv tocmai pentru că seamănă cu celelalte filme ale lui Hawks: Tony Camonte se impune pentru că e abil (chiar dacă natura abilităţilor lui e condamnabilă) şi se bucură copilăreşte că uneltirile lui dau roade. Succesul său ar fi mult mai uşor de digerat dacă s-ar insinua, ca ȋn alte filme cu gangsteri contemporane, că protagonistul e ȋmpins spre faptele mȃrşave de neglijenţa societăţii care-l marginalizează; numai că pe Hawks nu-l preocupă nici ȋn acest caz maşinaţiile societăţii.
Şi, aşa cum nu ȋl interesează victimizarea, Hawks nu pune mare preţ nici pe patriotism: comparaţi Casablanca (regia Michael Curtiz, 1942) cu To Have and Have Not. Structura dramatică a primului film, la care a lucrat o armată de scenarişti, e influenţată vizibil de ideologia dominantă ȋn studiouri ȋn timpul celui de-Al Doilea Război Mondial; Casablanca e evazionism hollywoodian tradiţional şi se ȋncheie cu mesajul inechivoc că nimic nu e mai nobil decȃt lupta pentru patrie (un mesaj liniştitor, dat fiind că americanii trebuiau oricum să lupte ȋn război). Povestea de dragoste e un dispozitiv scenaristic folosit ȋn acest scop: e de la sine ȋnţeles că Rick (Humphrey Bogart) şi Ilsa (Ingrid Bergman) sunt meniţi să fie ȋmpreună (li se construieşte ȋn trecut o idilă ȋncheiată brusc, să fie foarte clar ce simt unul pentru altul acum, că se regăsesc); e de la sine ȋnţeles că, dacă Rick era indiferent la necazurile altora pȃnă apare Ilsa, nu va putea refuza să o ajute pe ea (de altfel, favoarea pe care i-o face nu are nici o bază ȋn realitate: hȃrtiile de tranzit pe care Rick le putea obţine şi de care Ilsa avea nevoie au fost născocite de scenariştii filmului); şi, dincolo de toate astea, e de la sine ȋnţeles că sacrificiul Ilsei e necesar şi nobil - după toate semnele, soţul are nevoie de sprijinul ei ca să lupte mai spornic pentru libertate. Premisele necesare pentru coerenţa filmului sunt ambalate ca adevăruri: Casablanca e un film facil care se pretinde a fi un film matur. To Have and Have Not al lui Hawks tratează acelaşi subiect, dar tonul lui e mult mai puţin solemn: personajul lui Bogart nu e, ca ȋn Casablanca, un tip romantic camuflat ȋn cinic - e un cinic căruia ȋi stă ȋn puteri să ajute cauza Rezistenţei Franceze şi ştie că ar mai fi şi remunerat pentru asta; personajul lui Bacall e, ȋntocmai ca Ilsa, lipsită de sprijin pe un teritoriu străin, dar ea pare perfect capabilă să gȃndească singură. To Have and Have Not e tot evazionism, dar măcar nu e o tragedie contrafăcută; ȋn registrul lejer ȋn care e spusă povestea, fuga de autorităţi a lui Harry şi Slim e o eschivă graţioasă.
S-ar putea spune cam aceleaşi lucruri despre diferenţele dintre Rio Bravo şi High Noon (regia Fred Zinnemann, 1952). La momentul apariţiei lui, nimeni n-ar fi numit Rio Bravo o operă de artă, deşi, la momentul apariţiei lui, High Noon li s-a părut multora un film cu substanţă. Ȋn High Noon, şeriful Will Kane - o ȋntrupare a curajului ȋn interpretarea lui Gary Cooper - caută prin tot oraşul sprijin pentru confruntarea iminentă cu Frank Miller, un răufăcător proaspăt eliberat din ȋnchisoare pe care Kane ȋl arestase, ȋnsă se pare că nimeni nu are curajul să-l ajute pe şerif. Nu vă poate scăpa semnificaţia filmului, doar e evidenţiată ȋn atȃtea feluri: eliberarea lui Frank Miller se petrece chiar ȋn ziua ȋn care şeriful, proaspăt căsătorit, aranjează să se retragă şi să plece cu soţia din oraş (dar, ȋn circumstanţele date, e nevoit să-şi sacrifice planurile); personajele secundare vorbesc cu nonşalanţă despre moartea şerifului ca despre o probabilitate; fiecare dintre potenţialii susţinători ai lui Kane ȋi expune acestuia motivul egoist care-l determină să nu se implice; la sfȃrşit, după ce-l ȋnfrȃnge pe Frank Miller şi, deci, salvează orăşelul, şeriful pleacă, aruncȃndu-şi dezgustat insigna ȋn colbul drumului. Un spectator sceptic - cum a fost Howard Hawks - s-ar ȋntreba de ce Will Kane apelează, rȃnd pe rȃnd, la toţi locuitorii orăşelului, de parcă ar fi suficient să fie binevoitori ca să-i fie şi folositori ȋn luptă. Şeriful din Rio Bravo, care e pus ȋntr-o situaţie similară, refuză să se ȋntovărăşească cu oricine nu e cel puţin la fel de bun precum cel mai competent dintre răufăcători.
Excepţia
Criticii francezi care l-au declarat pe Hawks un autor pe vremea cȃnd, ȋn Statele Unite, era considerat un meşteşugar merită apreciaţi că ştiau să distingă ȋntre un film cu o viziune şi un film cu o morală. Nu trebuie negate meritele de entertainer ale lui Howard Hawks, mai ales că filmografia lui cuprinde filme clasice din fiecare gen hollywoodian: film cu gangsteri - Scarface -, comedie - Bringing Up Baby (1938), His Girl Friday (1939), Ball of Fire (1941) -, film de aventuri - Only Angels Have Wings -, film noir - The Big Sleep -, film de război - Air Force (1943) -, film ştiinţifico-fantastic - The Thing from Another World (1951) -, western - Red River (1948), Rio Bravo. Ȋnsă Hawks nu poate fi bănuit că făcea concesii pentru gustul publicului: vederile lui sunt exprimate consecvent ȋn fiecare film, indiferent de gen şi, deci, de aşteptările spectatorilor; reduse la semnificaţie, Bringing Up Baby şi The Big Sleep sunt la fel de sumbre, deşi primul film e comedie şi al doilea e noir.
Critica auteuristă are meritul de a-l fi descoperit pe Howard Hawks, dovedind că, scoasă din context şi examinată ȋn ansamblul ei, opera lui Hawks reflectă viziunile personale ale autorului. Hawks nu e doar un entertainer, e un artist, şi filmografia lui e valoroasă ca operă de artă.
Ȋnsă metoda criticii auteuriste - analizarea operei unui regizor scoasă din context - e riscantă cȃnd trebuie să drămuiască valori, şi entuziasmul cu care a fost primit Monkey Business (1952) ȋi demonstrează foarte limpede punctele vulnerabile. Ȋntr-adevăr, se poate susţine că Monkey Business e o comedie care oglindeşte vederile autorului ei - se poate susţine asta despre orice film de Hawks. Se poate susţine că e inedit pentru că protagoniştii (interpretaţi de Cary Grant şi Ginger Rogers) sunt singurul cuplu căsătorit din filmografia lui Hawks, un autor care nu preia doctrina hollywoodiană, conform căreia căsătoria e un final fericit. Se poate susţine că Hawks e omul potrivit să vadă ce potenţial are premisa filmului - descoperirea unei licori a tinereţii care, odată băută, ȋl determină pe inventator (Grant) să se poarte ca un adolescent iresponsabil. Şi e perfect adevărat că, ȋn mȃinile lui Hawks, subiectul e tratat cu mai mult tact şi mai multă căldură decȃt ar fi de aşteptat de la un alt cineast hollywoodian: umorul pe care-l extrage Hawks din necazurile cuplului căsătorit nu devine niciodată grotesc.
Inventatorul bea din greşeală licoarea tinereţii şi, la adăpost de seriozitatea lui obişnuită, face nişte lucruri reprobabile; după ce ȋşi revine, caută un alt subiect pe care să testeze poţiunea şi soţia (Rogers), vrȃnd să-l ajute - sau poate vrȃnd să-şi ia revanşa -, bea şi ea din poţiune şi se distrează purtȃndu-se iresponsabil cȃteva ore. Cu toate astea, Monkey Business rămȃne doar o operă minoră a unui regizor matur - o comedie care conţine situaţii destul de bune ȋncȃt să-l distreze pe Hawks. Monkey Business nu e, aşa cum scrie Jacques Rivette, "o parabolă care ȋnfăţişează stadiile fatale ale degradării unei minţi superioare"2 - e o farsă, şi ȋncă una lipsită de rafinament. Dacă Hawks merită laude fiindcă nu face concesii pentru gustul publicului, merită stimat pentru Bringing Up Baby mult mai mult decȃt pentru Monkey Business.
Sigur că evaluarea la care l-au supus pe Howard Hawks criticii de la Cahiers du Cinéma e mai complicată decȃt poate părea - e adevărat că, ȋn textele lor, i-au analizat opera desprinsă de context, dar nu se poate spune că le lipsea contextul; vorbim, totuşi, despre Rivette, Truffaut, Godard şi Rohmer - spectatori educaţi cu cunoştinţe vaste ȋn film hollywoodian.
Tradiţia
Robin Wood scrie despre Rio Bravo următoarele: "Rio Bravo e cel mai tradiţional dintre filme. Tot spiritul lui Hawks e imediat ȋn spatele lui, şi toată tradiţia western-ului, şi ȋn spatele acestora e Hollywood-ul ȋnsuşi. Dacă mi s-ar cere să aleg un film care justifică existenţa Hollywood-ului, cred că ar fi Rio Bravo. Hawks e ȋn totalitate personal şi distinctiv atunci cȃnd opera lui e cel mai hotărȃt tradiţională: cu cȃt sunt mai stabile fundaţiile, cu atȃt se simte mai liber să fie el ȋnsuşi. Totul ȋn Rio Bravo poate fi atribuit tradiţiei western-ului, dar totul ȋn el e Hawks esenţializat - fiecare personaj, fiecare situaţie, fiecare secvenţă e expresia lui, la fel de sigur cum fiecare detaliu dintr-un film de Antonioni ȋl exprimă pe Antonioni."3
Hawks ȋşi merită, indiscutabil, locul ȋn panteonul regizorilor hollywoodieni. Cu libertatea limitată pe care i-o lăsau convenţiile genurilor, făcea filme profund personale. Rio Bravo e excelent tocmai datorită felului ȋn care lucrează cu aşteptările unui spectator de western, căruia i se pare firesc că protagonistul nu are alte priorităţi decȃt următoarea confruntare, că datoria personajelor secundare e să graviteze ȋn jurul eroului, că nimic important nu s-a ȋntȃmplat ȋn vieţile protagoniştilor ȋnainte să ȋnceapă filmul - sau dacă s-a ȋntȃmplat, va ieşi la iveală pe parcursul filmului -, şi aşa mai departe. Un spectator idiosincratic i-ar găsi filmului nenumărate defecte: cum se face că Stumpy pare pus pentru prima oară ȋn situaţia să vrea să-l ajute pe Chance şi să nu poată? (doar se presupune că e bătrȃn de mai multă vreme); de ce irosesc toţi locuitorii orăşelului atȃta energie umilindu-l pe Dude pentru dependenţa de alcool? ce o aduce acolo pe Feathers şi ce o face să nu vrea să plece de lȃngă şerif?
Ȋn cartea sa, Hollywood Cinema, criticul Richard Maltby vorbeşte despre critica academică a filmului hollywoodian şi despre cum, ca să-şi legitimizeze obiectul de studiu, anumiţi critici au ȋncercat să demonstreze profunzimea sensurilor acestor filme de consum. Ȋntr-un capitol, Maltby trece ȋn revistă analize academice referitoare la Only Angels Have Wings apărute de-a lungul mai multor decenii, şi examinează felul ȋn care se contrazic şi se suprapun concluziile lor. Pe Maltby ȋl interesează mai puţin să stabilească valoarea filmului lui Hawks -cum ȋi interesa pe criticii auteurişti - decȃt ȋl preocupă importanţa lui: "O mare parte din discomfortul experimentat ȋn ȋncercările critice de a găsi o abordare respectabilă a Hollywood-ului rezultă din ezitarea de a recunoaşte că, deşi industriile culturale au o importanţă centrală ȋn viaţa cotidiană a tuturor societăţilor vestice şi a multor altora, nu sunt importante datorită vreunei profunzimi inerente pe care o posedă. Dimpotrivă, lipsa lor de profunzime e o condiţie a statutului lor ca divertisment. Only Angels Have Wings este despre atitudinea ȋn faţa morţii, stoicismul eroic, imperialism, rasism, şi dispreţul pentru feminitate, dar nu e ȋn profunzime despre aceste lucruri. Le discută la un nivel superficial, sentimental - nearticulat. Este despre aparenţa acestor teme şi despre atitudinile şi presupunerile comune legate de ele, şi este despre ele la propria-i suprafaţă. Dar asta nu diminuează importanţa Hollywood-ului. Pentru că, dacă studiem o cultură, atunci sentimentele ei, locurile comune, tăcerile şi ezitările ei sunt o parte vitală a acestui studiu. O critică pregătită să ia Hollywood-ul ȋn serios poate să caute mai puţin să descopere sensuri profunde sau scopuri ascunse ȋn textele sale, şi să-şi asume mai mult sarcina la fel de dificilă să articuleze tăcerile şi echivocările, plenitudinile, excesele, şi banalitatea suprafeţelor lor."4 Deşi Richard Maltby omite să sublinieze că Hawks e printre regizorii ale căror filme au o notă personală - nu sunt produse de serie ale industriei culturale -, evaluarea sa e relevantă: arta lui Hawks nu e numai limitată de şabloanele hollywoodiene, e şi compatibilă cu ele.
Ȋn The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, Andrew Sarris ȋl descrie aşa: "Un regizor al fragmentelor şi al unui tot unitar, Hawks şi-a imprimat viziunea neobişnuit de sumbră asupra vieţii ȋn melodrame cu detectivi şi gangsteri; filme de aventuri; western-uri; musical-uri; şi comedii sofisticate - genul de lucruri pe care americanii le fac cel mai bine şi le apreciază cel mai puţin. Faptul că se poate discerne aceeaşi semnătură regizorală ȋntr-o diversitate de genuri fără precedent atestă măiestria lui. Faptul că genurile pot fi ȋn continuare apreciate pentru farmecul lor propriu atestă impulsul artistului să facă divertisment."5 Howard Hawks este un artist important care, de bine sau de rău, aparţine unei culturi importante.
[1]Jacques Rivette, "The Genius of Howard Hawks", Cahiers du Cinéma, The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, coord. Jim Hillier, Harvard University Press, 1985, p. 126
[2] Idem
[3] Robin Wood, Howard Hawks, BFI Publishing, 1983, p. 35-36
[4] Richard Maltby, Hollywood Cinema, Blackwell Publishing, 2003, p. 521
[5] Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, Da Capo Press, 1996, p. 56