Aşa-numitele gangster melodramas nu erau doar nişte spectacole artificiale: la ȋnceputurile genului, scenariile erau scrise de foşti jurnalişti, protagoniştii erau modelaţi după gangsteri adevăraţi, şi, ȋn comparaţie cu comediile sofisticate ce le erau contemporane, filmele cu gangsteri păreau impresionant de autentice. Erau, totuşi, destul de glorificatoare pentru ca gangsterii din filme să devină idolii gangsterilor din viaţă - care le copiau ţinutele şi manierismele -, şi erau destul de palpitante ȋncȃt să supere cenzura: răufăcătorii n-aveau voie să capete puterea şi să se bucure de ea decȃt dacă ȋşi căpătau la urmă pedeapsa cuvenită.
Putem, deci, presupune că, ȋn ciuda aparenţelor, Manhattan Melodrama (r. W. S. Van Dyke, 1934) nu se numeşte aşa pentru că e un film sentimental, cu doi băieţi rămaşi orfani ȋn aceeaşi zi, care atunci cȃnd cresc se ȋnstrăinează: Jim (William Powell) devine un procuror respectabil, Blackie (Clark Gable) devine gangster. E "melodramă", ȋn sensul că e film cu gangsteri. Dar asta nu ȋnseamnă că nu e sentimental, sau artificios: printr-o complicaţie a scenariului, Jim e pus ȋn situaţia să pledeze ȋmpotriva vechiului său prieten, care ar putea fi condamnat la moarte, şi mai şi descoperă că gangsterul a comis crima pentru care e acuzat ȋntr-o ȋncercare generoasă de a-l salva pe el; se gȃndeşte să-l cruţe, dar după lungi procese de conştiinţă şi cȃteva ȋncurajări din partea gangsterului, lasă justiţia să-şi urmeze cursul. Manhattan Melodrama n-ar fi remarcabil - nu e nici cel mai autentic, nici cel mai spectaculos film cu gangsteri - dacă o ȋntȃmplare asociată cu proiecţia lui n-ar demonstra cȃt de mult poate fi romantizată ȋndeplinirea legii: unul din spectatorii acestui film a fost John Dillinger, gangster notoriu, căruia agenţii FBI i-au dat de urmă cȃt se afla ȋn sala de cinema. Cȃnd a ieşit, fără alte proceduri ceremoniale, l-au ȋmpuşcat. De trei ori.
E o idee răspȃndită că violenţa din filme a fost ȋntotdeauna ȋntrecută de violenţa din viaţă, şi e ideea din spatele multor filme autoreflexive. Targets (r. Peter Bogdanovich, 1968) e unul din aceste filme. Byron Orlock (Boris Karloff) e un actor de horror blocat ȋn rolul unui monstru demodat, şi vrea să se retragă cȃnd sesizează că ştirile din ziare sunt mult mai ȋnfricoşătoare decȃt filmele lui; are ocazia să ȋşi verifice ipoteza cȃnd se ȋntȃlneşte faţă ȋn faţă cu un lunetist extrem de violent, dar deloc spectaculos ca ȋnfăţişare.
Nu trebuie să ȋnţelegeţi ȋnsă că Peter Bogdanovich ar fi făcut filmul fiindcă vroia să spună lucruri grave despre violenţa din filme, sau despre cea din viaţă; l-a făcut pentru că i s-a dat ocazia. Targets e debutul regizoral al lui Bogdanovich, după un stadiu de formare ȋn critica de film, şi e lucrat cu entuziasmul unui cinefil care vrea să pună ȋn practică ce ştie. Roger Corman - regizor-producător rămas ȋn istorie ca omul care a lăsat ȋn urmă puţine filme remarcabile, dar a lansat mulţi cineaşti notabili - i-a pus la dispoziţie materialul din The Terror, un film de-al său ȋn care Boris Karloff e un monstru ȋmbrăcat ȋn frac, şi i-a ȋmprumutat actorul pentru cele cinci zile de filmare rămase nefolosite dintr-un contract. Targets e un film făcut ȋn grabă, cu un buget redus şi un program de filmare scurt, dar cu libertate artistică deplină. Bogdanovich nu era obligat, ca scenariştii din Hollywood-ul clasic, să ȋncorporeze ȋn firul narativ nişte lecţii morale sănătoase, şi e interesant că un cineast tȃnăr, ambiţios şi dornic să experimenteze a ales să facă o melodramă cuminte, cu un protagonist nobil oprimat de forţele răului şi o confruntare simbolică ȋn ȋncheiere. E uşor de ghicit cum a luat naştere scenariul: Bogdanovich a conceput personajul lui Karloff, apoi, pornind de la un caz mediatizat intens, l-a inventat pe Bobby Thompson - lunetistul care personifică violenţa modernă -, şi a construit filmul alternȃnd sugestiv cele două planuri narative - decăderea actorului şi ascensiunea lunetistului - pȃnă la ȋnfruntarea finală dintre ei. Byron Orlock şi Bobby Thompson nu se ȋntȃlnesc pe parcursul filmului şi, cum nu-i leagă decȃt o antiteză, nici nu ne putem imagina cum ar putea să interacţioneze ȋn situaţii mai puţin extreme. Ȋmi permit să dezvălui finalul, pentru că mi-ar fi greu să demonstrez altfel caracterul abstract al intrigii, şi pentru că farmecul filmului oricum nu depinde de surpriză: la o proiecţie ȋn aer liber a unui film cu Byron Orlock, Bobby Thompson, bine ȋnarmat, se ascunde ȋn spatele ecranului şi ocheşte spectatorii printr-o spărtură. Thompson iese din ascunzătoare - nu ȋnainte să omoare mulţi spectatori nevinovaţi - şi Orlock ȋl reperează - iar Thompson se pierde cu firea cȃnd vede că Orlock se apropie ȋn timp ce imaginea lui de pe ecran pare să alunece, şi ea, tot mai aproape, şi nu mai ştie ȋncotro să ȋndrepte arma. Orlock ȋl pălmuieşte şi Thompson se retrage ȋntr-un colţ plȃngȃnd, lăsȃndu-l pe actorul prestigios să se ȋntrebe cu voce tare: "De asta ȋmi era frică?"
Cinefilia lui Peter Bogdanovich are părţile ei rele, uşor de observat. Bogdanovich continuă fără să-şi dea seama o tradiţie a romantizării: transformă personajul lui Karloff ȋntr-un clişeu sentimental, şi transformă ucigaşul ȋntr-un element de contrast, monocrom şi indistinct, pentru Byron Orlock. Dar cinefilia autorului are şi părţile ei bune, şi Targets e mai reuşit dacă e privit nu ca un film despre violenţă, ci ca un reper ȋn cariera lui Boris Karloff. Actorul are ocazia să interpreteze altceva decȃt o copie inferioară a creaturii lui Frankenstein; secvenţele lungi şi violente din film nu distrag atenţia de la un moment discret, ȋn care Orlock recită pe un ton suav o povestire de W. Somerset Maugham despre inevitabilitatea morţii.
Ȋn eseul Melodrama Revised, criticul de film Linda Williams analizează melodrama ca tehnică retorică ce nu depinde neapărat de subiect - poate fi folosită deopotrivă ȋn filme despre familiile burgheze sau ȋntr-un thriller - şi argumentează că n-ar trebui să ne lăsăm păcăliţi de realismul superficial al cinematografului: efectele realiste sunt adesea puse ȋn slujba unor afecte melodramatice. Crimele lui Bobby Thompson sunt arătate ȋn secvenţe lungi de violenţă explicită, fără artificii vizuale sau muzică nondiegetică; par prezentate ȋn timp real, deşi Bogdanovich nu ȋmprumută tehnici regizorale din filme documentare sau cinema observaţional, ci de la maeştri ai filmului de gen, Alfred Hitchcock şi Fritz Lang. Ȋnsă finalitatea acestor secvenţe e construirea unui personaj schematic - ucigaşul meticulos care pare stăpȃn pe el ȋn timpul unor acţiuni atroce, dar se dovedeşte uşor de intimidat -, iar concluzia subȋnţeleasă e că protagonistul nostru complexat n-ar avea de ce să se teamă de un asemenea rival fără prestanţă.
Targets nu poate fi acuzat că e o melodramă de modă veche. Ȋn primul rȃnd, fiind un film-despre-filme, e ȋnţesat cu referinţe la carierele lui Karloff şi Bogdanovich şi la industria cinematografică, referinţe care distrug iluzia de realitate. Ȋn al doilea rȃnd, Byron Orlock nu e patetic, ci autoironic; lamentările lui cele mai sumbre sunt atenuate de bănuiala noastră că exagerează cȃnd se declară un anacronism. Ȋnainte să fie o melodramă, Targets e un omagiu tandru adus de Bogdanovich lui Karloff şi autorilor hollywoodieni.
Ȋn al treilea rȃnd, tȃnărul tăcut şi agreabil care ȋşi cumpără cantităţi industriale de muniţie "ca să ȋmpuşte nişte porci" şi apoi se stabileşte ȋntr-un loc ascuns de unde ocheşte trecătorii din zare este un tip cu totul nou de ucigaş, pe care nimeni pȃnă la Bogdanovich nu l-a adus ȋn filme; Targets, apărut cu un an ȋnainte de asasinatele lui Martin Luther King şi Robert Kennedy, e neobişnuit de violent pentru vremea lui.
Linda Williams susţine că melodrama n-ar trebui tratată ca o formă excepţională marcată de excese, cȃnd, de fapt, e forma dominantă ȋn cinemaul american. Din melodrame reies pentru prima oară frămȃntările din societatea contemporană (legate cel mai adesea de rasă, gen, clasă socială sau sexualitate), şi reiese nevoia constantă, specific americană, de reafirmare a binelui şi a virtuţii. Putem obiecta cȃnd unor probleme adȃnc ȋnrădăcinate li se dă o rezolvare facilă, nerealistă, şi putem contesta că superioritatea morală n-ar trebui să li se acorde din oficiu victimelor, dar nu putem ȋnţelege cinemaul popular dacă neglijăm autoritatea melodramei. Williams afirmă că "ȋn forme constant modernizate de melodramă, nu ȋn ‹‹realism clasic››, nici epic, cultura democratică americană a articulat cel mai puternic structura morală a sensibilităţii care ȋi animă scopurile de dreptate". Targets nu e o melodramă tipică - parţial pentru că e metacinematic, parţial pentru că ȋnfruntările ȋntre actori bătrȃni şi ucigaşi tineri alienaţi nu sunt un fenomen social răspȃndit -, ȋnsă e un sudiu de caz lămuritor. Vi se va părea un film bun dacă vă puteţi obişnui cu ideea că e o melodramă.