Melodrama ca pretext - Portret Max Ophüls

Max Ophüls este un autor, chiar dacă filmele pe care le face sunt în mare parte melodrame. Nu afirm că melodrama ar exclude statutul de autor, dar, de cele mai multe ori, acest subgen al dramei este atât de mult axat pe receptor şi foloseşte o schemă pentru a-l determina să se identifice cu personajele, încât autorul nu rămâne decât un simplu artizan care promovează staruri. Acest lucru este valabil în special pentru melodrama hollywoodiană şi acesta este probabil şi motivul pentru care Max Ophüls s-a întors în Europa, pentru a scăpa de constrângerile cinematografiei americane din acea perioadă, în care întreaga industrie de film era construită în jurul vedetei. Ophüls îşi foloseşte obsesiile legate de mecanismul emoţional al femeii şi descrie o lume decadentă, a sfârşitului de secol al XIX-lea, în care personajele feminine ne împărtăşesc cu o plăcere uşor masochistă dramele sentimentale prin care trec. Femeile din filmele lui Ophüls adoră să fie privite, iar autorului îi face plăcere să le privească, dar chiar dacă această contemplare este una înţelegătoare, totodată este şi profund ironică. Iubirea romantică este înţeleasă de Ophüls ca proiecţie narcisistă determinată de o tendinţă autodistructivă a eroinelor care cad în cursa propriilor sentimente.
 
Melodramele lui Ophüls conţin toate ingredientele melodramei clasice : patosul, emoţia exacerbată, refuzul structurii narative de tip cauză-efect, senzaţionalismul şi finalul dramatic. Chiar dacă foloseşte schema narativă clasică a iubirii imposibile, filmele sale sunt pline de schimbări de situaţie neaşteptate, iar personajele feminine, chiar dacă pot fi încadrate într-o tipologie, sunt individualizate şi au o personalitate foarte puternică. Personajele masculine au funcţie pur decorativă, de obiect al dorinţei - împărtăşite sau nu - şi de piedică în calea dorinţei. De cele mai multe ori este vorba despre un triunghi amoros, iar femeia, prinsă în capcana căsătoriei, este victima propriei fantezii erotice. Iubirea pătimaşă este doar o proiecţie a eroinelor izvorâtă din dorinţa de evadare. Fantezia femeilor joacă un rol esenţial în relaţiile amorose din filmele lui Ophüls şi ea generează de fapt drama.
 
Letter from an Unknown Woman (1948)
 
"Cred că toată lumea are două zile de naştere: ziua în care se naşte fizic şi ziua în care devine conştient de sine." (Lisa)
 
Este unul dintre filmele regizate de Ophüls în America şi îi are în rolurile principale pe Joan Fontaine şi Luis Jourdan. Acţiunea se petrece la începutul secolului al XX-lea, în Viena. În miez de noapte, Ştefan se întoarce acasă cu gândul să plece din oraş pentru a evita un duel, dar primeşte o scrisoare de la o necunoscută. Un flashback ne ilustrează conţinutul scrisorii, drama Lisei care a trăit şi a murit iubindu-l. Până la urmă, Stefan merge la duel.

 

Filmul marşează pe structura poveştii de dragoste neîmpărtăşite: o tânără inocentă are o pasiune pentru un artist inaccesibil şi nestatornic. Singura diferenţă ar fi că, în acest caz, tânăra îşi regizează propria dramă. Lisa alege ce să-şi amintească şi cum să-şi amintească în acea scrisoare-jurnal pe care i-o trimite lui Stefan înainte să moară. Ea pune accentele şi decupează viaţa în funcţie de obiectul dorinţei sale, aşa că devine autoarea propriei poveşti din povestea spusă de Ophüls. Nu Ophüls o priveşte pe Lisa, ci ea se priveşte, ca o femeie cochetă în oglinda amintirii, având grijă să-şi amintească numai lucrurile care o avantajează în faţa lui Stefan. Lisa se victimizează pentru a-l face pe Stefan în sfârşit să o vadă, alege să-i arate cât de mult s-a sacrificat pentru iubirea pe care i-a purtat-o. Pentru Lisa, această scrisoare este un simplu pretext pentru a deveni vizibilă. Ştie că acum Stefan va trebui să o vadă, aşa că îşi alege cu grijă ipostazele în care să i se arate. Drama acestui personaj încăpăţânat şi masochist este faptul că nu are curajul să se privească obiectiv, îşi creează o proiecţie prin care îşi justifică actele şi se martirizează. Pasiunea este atât de bolnăvicioasă, încât femeia ajunge să-şi justifice până şi gestul de a-şi fi trimis copilul la moarte.
 
Acest labirint al memoriei şi al emoţiilor care se acumulează într-o pasiune de-o viaţă reiese şi din mizanscenă. Viena este un labirint de străzi întunecoase pe care Lisa le străbate pândindu-l pe Stefan până în momentul în care acesta o vede. Ea este doar un chip, îmbrăcată toată în negru, iar Stefan este intrigat şi atras de această apariţie. Povestea lor de iubire se consumă repede: pentru Lisa aceast lucru înseamnă începutul dramei, iar pentru Stefan, o simplă dragoste trecătoare.
 
Ophüls se foloseşte de repetiţie, ca şi când ar vrea să accentueze acea dualitate a individului despre care vorbeşte Lisa la începutul scrisorii. A deveni conştient de propria persoană înseamnă pentru Lisa a te îndrăgosti. Din clipa aceea Lisa a trăit o viaţă dublă, cea reală şi cea imaginară, dominată de dragostea pentru Stefan. Momentul în care se desparte de Stefan la tren este identic cu cel în care se desparte de copilul ei, care va muri în acel tren. E ca şi cum l-ar pierde pe Stefan de două ori, dar ea se încăpăţânează să nu accepte acest lucru, aşa că scrie cu disperare scrisoarea. Se repetă şi unghiul din care Lisa îl pândeşte să-i mărturisească dragostea şi îl vede venind cu altă femeie. Din acelaşi unghi sunt filmaţi Lisa cu Stefan când se întorc acasă pentru prima şi ultima lor noapte de dragoste. Apoi se mai repetă cuvintele pe care i le adresează Stefan la prima şi la a doua întâlnire : "te-am mai văzut undeva". Cadrul în care o vede pe Lisa copil care îl priveşte curioasă, pe jumătate ascunsă după uşa de la intrarea în imobil, se repetă la final când aceasta îi apare ca o nălucire stând în acelaşi loc. Toate aceste repetiţii trădează autorul şi privirea sa ironică.
 
Madame de / Cerceii Doamnei de... (1953)
 
"Nu vă iubesc, nu vă iubesc, nu vă iubesc..." (Louise)
 
Madame de... este o coproducţie Franţa-Italia, cu Danielle Darrieux - actriţa preferată a lui Ophüls -, Charles Boyer şi Vittorio de Sica, ecranizare după romanul lui Louise de Vilmarin, iar acţiunea se petrece la sfârşitul secolului al XIX-lea. Ultimele cuvinte de pe cartonul de la început sunt : "probabil că nimic din toate astea nu s-ar fi întâmplat dacă n-ar fi existat acele bijuterii..." Toată acţiunea filmului este ţesută pe marginea unor cercei care-i aparţin protagonistei şi care sunt vânduţi, răscumpăraţi şi făcuţi cadou de câteva ori. Louise (Madame de...) este un produs al burgheziei, o doamnă cochetă, care are o căsnicie anostă, dar echilibrată, şi trăieşte în ignoranţă până în momentul în care este trezită parcă la realitate de pasiunea pentru baronul Donati. Louise, care la începutul filmului este superficială şi goală, iar odată îndrăgostită devine umană şi vie, este asemenea cerceilor care se transformă dintr-un simplu obiect fără importanţă în simbolul unei iubiri. Dincolo de povestea de dragoste, filmul este o radiografie a burgheziei şi pune în discuţie convenţiile sociale. Singurii oameni vii din film sunt cei doi îndrăgostiţi care par să nu mai aibă nevoie de cuvinte, îşi comunică doar prin emoţii. În secvenţa dansului, momentul maxim de intimitate dintre Louise şi baron, camera pare să redea fluxul sentimentelor personajelor. Dansează şi ea împreună cu ei până la epuizare. Deşi sunt mereu poziţionaţi central în cadru, dispar după alte cupluri sau după coloanele din sala de bal, iar acest lucru creează o dinamicitate şi o ritmicitate în interiorul planurilor foarte lungi. Elipsele cuprind perioada petrecută departe unul de celălalt, timpul pare să se măsoare şi aici în distanţa dintre cei doi, aşa cum îi mărturiseşte Lisa lui Stefan că se măsoară pentru ea. 

 
Spre deosebire de Lisa din Letter fron an Unknown Woman, Louise încearcă să-şi controleze emoţiile şi să-şi reprime pasiunea pentru baron, însă tocmai acest conformism şi frica de a încălca convenţiile sociale îi va duce pe amândoi la moarte. Funcţia ironică a repetiţiilor din Letter from an Unknown Woman o au aici cerceii ştrengari care par să ţeasă destinele personajelor. Apar întotdeauna când nu te aştepţi şi aduc cu ei o răsturnare de situaţie, sunt exemplul perfect pentru structura narativă specifică melodramei care are o predilecţie înspre imprevizibil şi implauzibil. În cadrul de final descoperim că cerceii au fost donaţi bisericii, ca un fel de ofrandă adusă divinităţii pentru iubire. Cerceii, care deschid şi închid povestea, sunt o marcă auctorială ironică prin care Ophüls se insinuează în operă. E ca şi când şi-ar asuma faptul că totul a fost un joc, un construct imaginat de el.
 
Lola Montès (1955)
 
"Pentru mine viaţa e mişcare" (Lola)
 
Lola Montès este inspirat din povestea reală a curtezanei Elisabeth Rosanna Gilbert care a avut numele de scenă Lola Montez. A fost renumită pentru numeroasele aventuri pe care le-a avut cu personalităţi ca Franz Liszt, Alexandre Dumas sau regele Ludovic I al Bavariei. Filmul tematizează femeia ca spectacol, femeia care există doar atâta timp cât este privită. Diva decăzută a ajuns să joace într-un spectacol de circ în care-şi povesteşte viaţa amoroasă prin scenete, iar la finalul reprezentaţiei sare de la trapez. Filmul este construit din flashbackuri care reproduc scenetele din circ în care o vedem pe Lola trăind plăcerea de dragul plăcerii, aşa cum fac şi personajele din La Ronde (1950), după ce semnează pactul cu diavolul care le momeşte spunând: "sunt încarnarea dorinţei tale... dorinţa ta de a cunoaşte totul. "
 
Lola este foarte conştientă de alegerile pe care le face de-a lungul vieţii şi ştie că la un moment dat va cădea inevitabil în dizgraţie, aşa că se umileşte până când ajungă să se anuleze. Este propria ei victimă şi ajunge un obiect al voyeurismului public. Culoarea pare să sporească artificialitatea decorurilor - Lola Montès este primul film color al lui Ophüls, aşa că decorurile complexe ies şi mai tare în evidenţă - şi imprimă o senzaţie de kitsch poveştii. Cadrul final, cu Lola închisă într-o cuşcă şi o mare de bărbaţi care plătesc pentru a se apropia de ea, este filmat printr-o mişcare de travelling înapoi până când chipul obosit al Lolei nu se mai poate distinge printre ceilalţi oameni şi dispare în spatele unei cortine. Viaţa ca teatru se transformă în cazul curtezanei, devenită simplă curiozitate într-un circ alături de femeia cu trei capete sau elefantul care cântă la pian, în viaţa ca circ. Lola a fost toată viaţa în mişcare pentru că a fugit mereu de adevărata ei imagine. Acum stă pe loc, aşa că este nevoită să se contemple, dar nu face asta, se lasă pradă nepăsării şi îşi goleşte sufletul de orice urmă de sentiment. Este încarnarea perfectă a unei marionete care este acum pusă în mişcare de directorul circului.
 
Imaginile în mişcare trebuie să se mişte (Max Ophüls)
 
Libertatea de mişcare a camerei este specifică limbajului cinematografic pentru Max Ophüls : "Camera există pentru a crea o nouă artă - pentru a arăta ce nu poate fi văzut nicăieri în altă parte, nici în teatru, nici în viaţă". Acest plus pe care-l aduce cinematograful faţă de teatru, viaţă şi literatură, nu înseamnă o eliminare sau o negare acestora în opera lui Ophüls. Formaţia de actor şi experienţa ca regizor de teatru se fac simţite prin predilecţia pentru adaptări şi importanţa pe care o acordă actoriei, dar şi prin minuţiozitatea cu care construieşte decoruri complexe. Mişcările de cameră ample, travellinguri circulare, laterale sau verticale, şi planurile foarte lungi imprimă filmelor o stare emoţională asemănătoare reveriei eroinelor îndrăgostite. Unul dintre motivele cele mai întâlnite la Ophüls este dansul; dansul acela interminabil al îndrăgostiţilor pe care camera îi urmăreşte dansând parcă împreună cu ei (Le Plaisir, 1952, sau Madame de...).
 
Dincolo de funcţia aceasta emoţională a mişcării camerei, ideea de mişcare intervine mai mereu în structura narativă. Călătoria este un motiv fundamental în filmele lui Ophüls. Lola (Lola Montès) şi-a trăit viaţa pe drum, din braţele unui iubit în ale altuia, până când a ajuns să-şi povestească aventurile dintr-o cuşcă în cadrul unui spectacol de circ. Lisa (Letter from an Unknown Woman) îşi consumă momentele de fericire cu Stefan într-un tren de jucărie pe fereastra căruia se schimbă imagini cu diferite ţări, dar trenul din realitate îl scoate pe Stefan din viaţa ei şi mai târziu îi duce copilul la moarte. Louise (Madame de...) e nevoită să plece într-o călătorie în încercarea de a se vindeca de iubire, iar pentru prostituata Rosa (Le Plaisir) trenul este locul perfect în care să povestească despre dragostea pe care i-o poartă soţul inexistent.

Călătoria funcţionează ca o fugă de realitate şi o adâncire în fantezie. Femeile portretizate de Ophüls fug de ele însele înspre o proiecţie narcisistă a dorinţei şi ajung în final să se anuleze crezând că acest lucru este de fapt un sacrificiu. Mişcarea camerei redă acest flux al emoţiei şi tendinţa personajelor de a se mişca în funcţie de iluzia care le ţine în viaţă. Personajele lui Ophüls sunt puternice, au personalitate şi îşi asumă deciziile luate, chiar dacă sunt luate din slăbiciune. Autorul le priveşte cu înţelegere, candoare şi ironie. Nu le judecă nici slăbiciunea, nici felul iresponsabil de a acţiona, dar le observă şi ţine să le sublinieze cu o ironie fină. Melodrama este pentru el un pretext pentru a investiga natura emoţiei. Eroinele sale sunt atât de pătimşe încât par să fie conduse de o forţă care-i rămâne străină şi care-l obsedează pe Ophüls.