Cu toatea acestea, e interesantă viziunea lui Almodóvar asupra bărbatului, deoarece el pare un insider, dar şi outsider, în acelaşi timp, al masculinităţii. La nivel personal, acest lucru se datorează orientării sale sexuale, fiind un homosexual declarat, iar, la nivel artistic, opţiunii pentru subiecte, cât şi pentru o stilistică regizorală melodramatice, un gen în care rolul bărbaţilor este extrem de variat, deşi de multe ori aceştia apar ca personaje schematice, nedezvoltate dramaturgic. Dacă femeile reprezintă soarele operei lui Almodóvar, atunci bărbaţii sunt planetele, diferite în traiectorie şi sens.
Bărbaţii buni
"Bun" trebuie înţeles ca fiind construit astfel încât să atragă un nivel ridicat de empatie din partea spectatorilor. Reprezentanţii acestui gen de bărbat sunt cei care ajută femeile să treacă peste momentele grele din viaţa lor şi le oferă suport afectiv constant. Exemplul perfect este personajul Marco din Hable con ella (2002). E destul de puternic să prindă şarpele din casa viitoarei iubite, toreadoarea Lydia, însă destul de sensibil încât să plângă la un spectacol de dans. Este un jurnalist care a înconjurat lumea scriind ghiduri. Îi este loial Lydiei, chiar şi după ce ea ajunge în comă din cauza unui accident. Nu-şi judecă prietenul, Benigno, care o violase pe Alicia, pacienta în comă aflată în îngrijirea lui, deoarece ştie că a făcut-o dintr-o iubire nemăsurată. Marco este reprezentantul ideal al masculului pentru percepţia feminină, adică tăietorul de lemne care sculptează trandafiri din trunchiuri de brazi. În acelaşi film, Almodóvar încearcă toate trucurile regizorale pentru a-l face pe Benigno să apară la fel de bun precum Marco, ca şi când actul lui ar fi unul de autosacrificiu, nu un viol. Se pendulează între diferite planuri temporale, ni se prezintă nivelul de devoţiune de care este capabil şi vocaţia lui de îngrijitor, sau mai bine zis, de venerator al femeii, atât al iubitei, Alicia, cât şi al mamei. Ni se arată, în planuri-detaliu succesive, mâinile lui care se mişcă pe corpul Aliciei, cu o senzualitate deloc mascată, însă romanticizată, încât întârzie sau chiar anulează apariţia ideii că el ar avea grave probleme psihice. Benigno nu poate rezista fără apropierea Aliciei. De aceea, se sinucide la sfârşitul filmului, sperând la o reunire cu ea în Rai. La fel, în Kika (1993), Ramon este salvat şi pare să nu reziste fără Kika. De aceea, se însoară cu ea, asigurându-i un trai mai mult decât bun. Spre deosebire de Benigno, pentru care sexul cu Alicia reprezenta încununarea iubirii lor, pentru Ramon sexul cu soţia sa devine mai puţin valoros decât a o urmări de la distanţă cu telescopul, sau de a o fotografia în timpul actului sexual. În mod paradoxal, imaginea ei devine mai importantă decât persoana în sine. El simte nevoia de o trata ca pe mama lui decedată, căreia i-a construit un mic altar în cameră.
Deja putem observa un pattern. În Carne trémula (1997), tânărul Victor îşi păstrează iubirea pentru Elena, după ce, din cauza ei, ajunge la închisoare timp de şase ani. Este, deci, un băiat bun. David, poliţistul invalid, depinde de ea, atât fizic, cât şi mental. Ea îl susţine şi îl ridică. Şi el e băiat bun, până când află de adulterul soţiei cu Victor. Decide să o pedepsească, şi din acest moment ni se prezintă ca fiind băiatul rău, manipulându-şi fostul partener de poliţie pentru a se răzbuna pe soţia lui. În Mujeres al borde de un ataque de nervios / Femei în pragul crizei de nervi (1988), personajul interpretat de Antonio Banderas, slab de înger, încearcă să le ajute pe femeile din jur şi se supune lor. Pare a fi o prezenţă plină de calm în mijlocul femeilor, fiecare, precum sugerează titlul, în pragul unui atac de nervi. Banderas mai joacă un personaj pozitiv şi în Átame! (1990). Ricky, recent eliberat dintr-un institut de boli mentale, o răpeşte şi o ţine captivă pe Marina dintr-o imensă dragoste, iar ea ajunge să simtă acelaşi lucru pentru el. "Acţiunile sunt dincolo de bine şi de rău, dacă sunt făcute din dragoste", pare a fi dictonul lui Almodóvar; desigur, dintr-o dragoste aproape religioasă pentru femei. La fel, în La Flor de mi secreto (1995), Ángel, care o ajută pe Leo, ne apare ca fiind binevoitor, fiind plasa ei de siguranţă. Mai mult, el nu o iubeşte doar pe ea, ca scriitoare şi femeie, ci iubeşte literatura de femei în general.
Pe de altă parte, în La mala educación (2004), filmul care conţine aproape numai personaje masculine, toate sunt conduse de scopuri meschine, mercantile, iar viaţa lor pare o încrengătură de trădări şi minciuni. Putem trage o concluzie: bărbaţii buni, sau bărbaţii pe care Almodóvar vrea să ni-i prezinte astfel, sunt cei care slujesc la marele Templu al Femeii.
Bărbaţii răi
Prin comparaţie, bărbaţii "răi" sunt cei care fie nu pot, fie nu vor să fie partenerii femeilor. În Agamemnon, prima parte a trilogiei Orestia de Eschil, i se reproşează lui Egist, amantul Clitemnestrei, că este cunoscut doar în ipostaza de soţ al femeii sale. Aceasta reprezenta una din cele mai mari ruşini care se puteau abate asupra unui bărbat. În filmele lui Almodovar, din contră, această dorinţă de control, de superioritate este tratată ca o deformare, ce aduce numai probleme atât protagoniştilor, cât şi celor din jurul lor. În La ley del deseo (1987), nevoia de control a tânărului Antonio, cuplată cu insensibilitatea şi egoismul lui Pablo, conduc la evenimente tragice. În mod ciudat, în general, cuplurile de homosexuali din filmele lui Almodóvar cunosc un deznodământ nefericit, din cauza confuziei şi a inabilităţii personajelor de a întreţine astfel de relaţii. Prin contrast, găsim ȋn filmele cineastului cupluri heterosexuale împlinite, cel puţin parţial: Marco şi Alicia în Hable con ella sau Raimunda şi tânărul din echipa de filmare, sau, şi mai elocvent, cuplul din Átame!. Se pare că unde nu există femei, nu există happy-end.
Un alt motiv important pentru care bărbaţii îndeplinesc cam toate rolurile negative în filmele spaniolului este funcţia care le este atribuită în mod tradiţional. Ei ocupă poziţii de legislatori, fiind însărcinaţi cu stabilirea şi controlarea normelor. Concret, îi vedem ca preoţi (în La mala educación şi La ley del deseo) sau poliţişti (în Entre tinieblas / Obiceiuri proaste, 1984 şi Carne trémula). Critica societăţii învechite, patriarhale, este o temă constantă a filmelor cineastului spaniol. Exemplul cel mai grăitor apare în Qué he hecho yo para merecer esto? / Ce am făcut ca să merit asta?, (1984), unde toţi bărbaţii din jurul Gloriei sunt degradaţi: soţul este abuziv, unul dintre copii e traficant de droguri, altul îşi vinde corpul pe bani. Comportamentul bărbaţilor sugerează funcţionarea defectuoasă a unei societăţi în criză, care caută să se regăsească, iar valorile şi ierarhiile tradiţionale promovate pe timpul lui Franco se degradează într-un ritm ameţitor. Pe de altă parte, ȋn Volver (2006), crimele mamei şi ale Raimundei împotriva soţilor rămân nepedepsite şi sunt chiar glorificate. Am putea spune că, pe cât de Sophia Loren arată Penelope Cruz acolo, pe atât de neanderthalian arată soţul ei, care este imaginea stereotip-negativă a bărbatului proletar în cultura occidentală. Şi ȋn timpul scurt ȋn care ȋl vedem, observăm că are toate defectele: e beţiv, şomer, pedofil, prost îmbrăcat, abuziv, nu are educaţie şi/sau tact. În Los abrazos rotos / Îmbrăţişări frânte (2009), afaceristul bogat prezintă, de asemenea, toate tarele stereotipului afaceristului în cultura occidentală: este afemeiat, răzbunător, burghez şi sfrijit.
Totuşi, atacul lui Almodóvar împotriva conservatorismului e de multe ori prea lipsit de îndoieli, de ambiguităţi. Almodóvar pare atât de convins că distrugerea conceptelor tradiţionale ale rolurilor sexelor este necesară şi pozitivă, încât cade în capcana extremismului. Raimunda, în Volver, omoară un om, în Carne trémula Elena îşi înşeală soţul, dar aceste fapte nu le subţiază aureola. Ce-i drept, nici Benigno, în Hable con ella, nu decade după ce o violează pe Alicia, însă el face acest lucru ca ultim tribut adus ei, nu sieşi. Un caz aparte pare Matador (1986), unde personajul pozitiv este cel interpretat de Antonio Banderas. Profesorul toreador, Diego, şi avocata lui, Maria, care ajung să atingă orgasmul maxim doar ucigându-se unul pe altul, sunt personajele negative. Chiar şi aici, cuplul aşa-zis negativ are o aură romantică. La o analiză mai amănunţită, Matador este, poate, filmul cel mai conceptual al lui Almodóvar şi, ca atare, putem observa că Maria nu îndeplineşte rolul feminin tradiţional, pare mai degrabă masculină, un toreador în domeniul ei. Relaţia dintre ea şi Diego e una aproape homosexuală, în timp ce Ángel, fire fragilă, slabă, cu frica de sânge, dar cu viziuni ale crimelor, îndeplineşte un rol feminin.
Bărbaţii urâţi Prin "urâţi" înţeleg deformaţi, schimbaţi, ciuntiţi. La Almodóvar, în această categorie intră transsexualii şi travestiţii. Recunosc forţarea regulilor clasificării, pentru că "binele şi răul" aparţin moralităţii, pe când "urâtul" aparţine esteticii. Cu toate acestea, nu puteam descrie bărbaţii lui Almodovar fără o incursiune în lumea acestor tipuri de quasimodo masculini.
O altă temă importantă a filmelor lui Almodóvar este transfigurarea, salvarea prin reprezentare. Se poate spune, după cum însuşi a declarat, că pe el nu-l interesează atât realitatea, cât reprezentarea ei. Acest lucru se leagă cu anticonservatorismul şi cu celebrarea libertăţii de expresie, pentru că realitatea nu ne-o alegem, dar reprezentarea da. Transsexualii şi travestiţii constituie un aspect atât de important al operei sale tocmai pentru că fac o alegere de reprezentare, refuzând o realitate predeterminată (precum apartenenţa la unul dintre genuri) în favoarea unei alegeri conştiente, expresive. Această viziune a dat naştere numeroaselor secvenţe de teatru în film, precum în La ley del deseo - piesa La voz humana - şi în Todo sobre mi madre - un tablou din A Streetcar Named Desire de Tennessee Williams; chiar şi primul scheci din Pepi, Luci, Bom y otras chicas del monton (Pepi, Luci, Bom, 1980), în care gaşca de muzicieni punk se deghizează pentru a-l bate pe poliţistul care o violase pe Pepi, stă mărturie asupra acestei preferinţe a cineastului. De asemenea, găsim secvenţe de televizune în filmele sale, precum confesarea crimei Rebecăi înaintea camerelor TV în Tacones lejanos / Tocuri înalte (1991), sau emisiunea Andreei în Kika; şi mai găsim secvenţe de film în film, precum povestirea lui Ángel în La mala educacion, filmul regizorului invalid din ¡Átame! (1990), şi, în Los abrazos rotos, filmul Chicas y maletas. Prima apariţie notabilă a unui "bărbat urât" în cadrul operei lui Almodóvar este personajul Tinei Quintero din La ley del deseo, care şi-a schimbat sexualitatea pentru a fi împreună cu tatăl lui / ei, după care a fost părăsit / ă. Este prins/ă într-o zonă a nimănui din punct de vedere sexual. E dezamăgit / ă de bărbaţi, găsindu-şi sensul doar într-o altă travestire, piesa scrisă şi regizată de fratele ei / lui, Pablo. Trecutul ei / lui sexual (un băiat care se cuplează cu tatăl, apoi devine femeie, are o relaţie lesbiană, revine la bărbaţi, pentru a juca în final pe o scenă o relaţie eşuată), descrie o sexualitate similară unei păpuşi matrioşka. În acelaşi film are o scurtă apariţie actriţa Bibi Andersen, un transsexual faimos în Spania, interpretând rolul unei femei care intră la închisoare pentru a fi alături de iubita sa. Ea are o scenă de dans în închisoare, amintind de vechile musicaluri americane. Putem observa că şi în celelalte filme în care transsexuali sau travestiţi se găsesc în centrul poveştii, aceştia sunt "puşi pe scenă".
În Tacones lejanos, Letal interpretează două piese ale lui Becky. În La mala educacion, Ángel are un spectacol de travestiţi în filmul din film şi se duce la un show cu travestiţi pentru a învăţa cum să interpreteze un rol. În Todo sobre mi madre, Agrado are un monolog semi-improvizat pe scenă. Această punere în scenă accentueză şi mai mult ideea de artificiu, de reprezentare. Sexualitatea este jucată după bunul plac al personajelor, la fel ca masculinitatea. Spre exemplu, Hugo din Tacones lejanos se schimbă, după cum îi dictează interesul, din ultra-feminina Letal, în ultra-masculinul Judecător Dominguez, cu barbă şi ochelari de soare negri, simbolul hollywoodian al masculinităţii. Spre deosebire de transsexualii din realitate, unde majoritatea îşi doresc să fie consideraţi femei, la Almodóvar ei reprezintă al treilea sex (uneori al patrulea şi al cincilea), având în vedere gradele diferite de transformare vestimentară / fizică la care se supun personajele. Judecătorul Dominguez este un travestit, la fel ca Ángel, Tina este un transsexual complet, iar Agrado şi-a păstrat penisul. Femininul şi masculinul sunt preluate pe rând, în funcţie de pasiunea ce le incită pe personaje. Este de apreciat că Almodóvar nu se coboară la nivelul unor melodrame sociale privind transsexualitatea, care i-ar fi fost la îndemână, ci operează cu personaje deja eliberate de presiunea socială, precum Rainer Werner Fassbinder.
Desigur, Almodóvar nu prezintă femei care vor să devină bărbaţi, pentru el distrugerea dihotomiei feminin-masculin însemnând spargerea masculinului şi diluarea femininului, după cum atestă şi dedicaţia din finalul filmului Todo sobre mi madre ("pentru femei, mame, femei care vor să fie mame şi bărbaţi care vor să fie femei"). Există ceva tezist în această dorinţă de a deconstrui doar o singură parte a opoziţiei bărbat-femeie. Se simte un act de răzbunare împotriva societăţii ultrapatriarhale a lui Franco, o răzbunare care are ceva nedemn şi ipocrit, mai ales fiindcă filmele sale tind să fie amorale sau, cel puţin, să propună o moralitate proprie. Pare că pendulează între a ignora şi a incrimina valorile tradiţionale. În filmele lui Almodóvar nu există nici un dubiu asupra unui eventual pericol al castrării simbolice a bărbaţilor sau al unei confuzii sexuale generalizate. Până la urmă, oricât de senzual ni-l prezintă pe Letal, cu buzele roşii, cu detalii pe corpul său de parcă ar fi o femeie, Hugo face asta dintr-un interes foarte crud şi calculat, raţional, pentru a manipula şi a obţine ce vrea. Tina devine transsexual din cauza unei drame din copilărie. Ángel e posedat şi el de o ambiţie rece, calculată. Rămâne un mare semn de întrebare dacă lumea almodóvariană a lipsei de identitate sexuală şi de roluri bine precizate ar putea supravieţui dacă s-ar generaliza, sau dacă este condamnată la minoritate. Lars von Trier, spre exemplu, deşi are filme ce ar putea fi considerate feministe, precum Dancer in the Dark (2000) şi Dogville (2003), investighează cu mai mult echilibru şi profunzime universul masculin tradiţional, prezentat de asemenea ca bolnav şi degradat.
Pentru final
S-ar putea trage concluzia că Pedro Almodóvar e nedrept faţă de bărbaţii săi. Da, îi ponegreşte de multe ori; da, îi consideră în numeroase rânduri inferiori femeilor în trăiri. Dar această viziune provine, probabil, din iubirea lui sinceră pentru feminitate, la fel cum Clint Eastwood, spre exemplu, simte o iubire sinceră pentru personalităţile puternice, masculine.