Scris ca o alternanţă de dialoguri pline de tensiune, desfăşurate între nu mai mult de câte două personaje, şi monologuri la fel de tensionate, mizând pe contrastul dintre ceea ce un om gândeşte în sinea lui şi ceea ce rosteşte în interacţiunea sa cu ceilalţi, precum şi pe contrastul dintre viaţa interioară şi masca pe care o poartă fiecare în viaţa de zi cu zi, dramaturgul construieşte aceste conflicte, deopotrivă interioare şi exterioare, într-un cadru prin excelenţă conflictual, care modelează comportamente specifice.
Informaţia este transmisă puţin câte puţin, ea organizându-se ca un puzzle ale cărui bucăţi, odată potrivite, alcătuiesc o imagine a ceea ce refuză toată lumea să vadă sau să accepte: lipsa de umanitate, indiferenţa şi încrâncenarea, drept coordonate principale ale structurii fiinţei umane. Sistemul interior şi exterior de transmitere a informaţiei funcţionează aici prin divulgarea pe parcurs atât a ambiţiilor personajelor, cât şi a ceea ce le motivează, alături de adresarea directă către o ipotetică asistenţă în cazul monologurilor, în cadrul cărora se pune accent cu brutalitate pe ceea ce are cea mai mare relevanţă pentru fiecare personaj în parte. Dialogurile conflictuale, adevărate mostre de luptă corp la corp între personaje, sunt închise între două monologuri-coperţi aparţinând personajelor contemplative, respectiv cele care se uită la ceilalţi cum vin şi pleacă de la serviciu, apoi îi privesc pe monitoare, se îndreaptă către televizor, vizionează spotul publicitar al corporaţiei la care lucrează ca agenţi de pază şi îl comentează, ducându-şi existenţa într-o rutină zilnică ce nu (mai) permite schimbarea. De aici rezultă că textul este conceput pe baza a două tipuri de personaje: cele care privesc şi cele care se lasă/doresc să fie privite: monitoarele celor din cabina de pază îi surprind pe angajaţi când vin şi când pleacă de la serviciu, dramele intense consumându-se în spatele uşilor închise, unde, în cazul de faţă, arta de a privi şi de a şti unde exact să te uiţi trebuie să se rafineze la maximum pentru a putea să îţi ocheşti adversarii şi să îi elimini.
Spaţiul şi utilizarea lui. Adrian Ganea, colaboratorul constant al regizorului, imaginează un spectacol de tip studio, cu spaţiul împărţit pe două nivele: primul este cel underground, care poate fi intrarea în parcarea subterană a concernului sau chiar intrarea în concern printr-un nivel inferior, aflat la baza turnului care se termină cu mult râvnitul etaj şaisprezece, etajul conducerii executive. Cel de al doilea nivel, construit peste cel dintâi, este unul steril, puternic luminat de neoane reci şi impersonale, dispuse de jur împrejurul spaţiului de joc. Aranjarea pe verticală a întregului ansamblu produce impresia de clădire turn, sediu de corporaţie, iar paleta coloristică redusă şi contrastantă (negrul de fond plus albul rece al luminii de neon) desenează prin contururi clare arena pe care se desfăşoară luptele de putere.
Nivelul subteran este cel care funcţionează ca o gaură neagră ce absoarbe energiile, pentru ca ele să se poată desfăşura la etajele superioare, dar tot el este şi cel care oferă calea spre ieşire în finalul spectacolului, funcţionând în acelaşi timp contrapunctic cu bătălia ambiţiilor de la nivelul superior. Zona underground este şi aceea unde cei doi paznici, Heinrich şi Maria, se manifestă în toată umanitatea lor, în opoziţie totală, din nou, cu pumnii strânşi şi grimasele de sus. O umanitate, de altfel, împinsă la limitele ei extreme prin numerele de cabaret - germanilor le-a căzut întotdeauna bine cabaretul - care funcţionează în acelaşi timp ca expresie a unei libertăţi extreme, fără constrângerea vreunei reguli, şi ca evadare mult dorită în lumea din televizorul care este montat alături de monitoarele de supraveghere şi la care cei doi mai aruncă din când în când câte un ochi, deşi regulile nu o permit - o lume a spectacolelor pline de strălucire, decorată de costumaţii opulente, care sunt în contrast deplin cu uniformele incomode şi scorţoase, ornate doar cu bastoane, pistoale şi căşti de protecţie apăsătoare. Acelaşi televizor este cel care le fascinează şi pe două din personajele feminine, care îl percep ca pe o binevenită spălare a creierului la cafeaua de dimineaţă, înainte de aplicarea machiajului (şi a măştii).
În final, subteranul este cel care are îşi ia partea leului, personajele revărsându-se în semiobscuritate prin gura tunelului, care funcţionează în acest caz aproape ca o conductă de deversare a apelor menajere, pline de tot ceea ce acumulează pe parcursul unei zile întregi, încărcate de poveri de care încearcă să se elibereze cu toţii, într-un moment de vulnerabilitate şi expunere totală, având în fundal leitmotivul muzical al întregului spectacol (celebrul "Quizas, quizas, quizas" al lui Osvaldo Farres).
Spaţiul este în mod fericit completat de costumele create de Alina Herescu, extrem soldăţeşti şi apoi extrem cabaretistice - în cazul celor doi paznici - şi reci, futuriste şi cu un sci-fi twist în cazul celorlalte personaje, ele funcţionând ca o uniformă mai rafinată a unui tip diferit de soldaţi (în opoziţie cu cei din subterană, care păzesc clădirea), respectiv soldaţii încorporaţi într-un alt fel de armată, unde luptele se duc cu alte arme şi având în minte alte ţinte decât cele ale unui război convenţional.
Distribuţia şi celelalte. Spectacolul de faţă este solicitant atât pentru actori, cât şi pentru public, cu menţiunea că cele două categorii reacţionează în mod diferit la propunerea regizorală oarecum surprinzătoare. Trupa de actori are misiunea de a crea tensiune prin cuvânt într-un spaţiu aproape gol, steril şi rece.
La nivelul superior duelurile verbale se desfăşoară în perechi de câte doi. Cea dintâi scenă în doi este una de mare încărcătură şi forţă, de violenţă mocnită abia ţinută sub control, în care actriţele Roxana Marian şi Elena Purea electrizează atmosfera, glisând cu uşurinţă şi rapiditate între tonalităţi şi registre diferite, dovedind astfel un foarte bun control al vocii şi al corpului. Tensiunea aici se naşte din vorbe, corpurile fiind în mare parte nemişcate sau alternând mişcarea în ralanti cu zvâcnirile nervoase. Cea de a doua pereche, Diana Avrămuţ şi Marius Turdeanu, are de dus mai departe misiunea de a crea tensiune, dar într-o relaţie modificată - aici se inserează şi o urmă de umanitate în dialog, el conţinând şi câteva derapaje care arată faţa vulnerabilă a personajelor, lăsându-le pentru foarte scurt timp descoperite, cu garda jos. Diana Avrămuţ compune cu vizibilă implicare un personaj aflat la jumătatea drumului dintre robotic şi uman, cu răbufniri sufocate abia ţinute sub control, în vreme ce apariţia cadaverică a personajului conturat de Marius Turdeanu aduce un plus de răceală care parează firavele tentative de umanizare ale partenerei de dialog. Glacialitatea sa este temperată uşor doar în timp ce îşi rosteşte monologurile interioare. În cel de al treilea caz, dacă dialogul nu ar avea o miză atât de mare (lupta pentru poziţia de top între un tânăr la început de carieră şi un corporatist patentat aflat în prag de pensie), atunci el ar fi aproape uman, dat fiind faptul că el e completat, mai mult decât în celelalte două cazuri, de monologuri care abordează vulnerabilitatea umană din punct de vedere al însingurării, tabieturilor, obsesiilor şi temerilor mărunte, chiar al preocupării pentru viaţa celuilalt, pentru ceea ce ar putea simţi "un altul / o alta". Cu o doză de umor care îi dă un farmec aparte şi cu reţinerea omului care prevede începutul sfârşitului, Cornel Răileanu, revenind în teatrul în care a jucat mult timp înainte de a pleca la Cluj Napoca, îşi simte personajul şi reuşeşte o creaţie aşezată ataşantă, pe când Sergiu Marocico, în rolul tânărului, oscilează între răbufnirile triumfaliste ale tânărului carierist şi nesiguranţa şi frustrarea omului fără viaţă socială, dependent de paginile deocheate de pe internet. Iată aşadar, cum o cafea oferită refractar, un proiector impersonal şi un joc video care ţine locul unui deja desuet posibil joc de tenis ca pretext pentru discuţii serioase îmbrăcate în haine amicale devin punctul de pornire al confruntărilor personale şi profesionale de la etajele de sus.
La nivelul inferior lucrurile sunt (aparent) mai simple. Acolo, Heinrich (Dan Rădulescu) şi Maria (Monica Ristea) privesc lumea care urcă spre celelalte nivele de după ecranele monitoarelor de supraveghere (plus televizorul inclus) şi îşi trăiesc vieţile într-o formă de împăcare cu soarta, care totuşi nu îi împiedică să viseze. Evadarea din rutina zilnică, de lângă sandvişurile mâncate în pauza de masă din cutia de tablă şi din întunericul subteranei se împlineşte în numerele de cabaret parcă desprinse din programele de varietăţi care curg în neştire pe tv. Acesta este contrastul, aceasta e lumea interioară în cazul lor. Cei doi dialoghează la un alt nivel, respectiv ei sunt coperţile care închid şi deschid spectacolul, dar cele două monologuri ale lor intră într-un subtil şi foarte natural dialog prin asemănările dintre cele două vieţi şi prin duioşia pe care o inspiră felul în care ei se contrazic pe marginea spotului de promovare a concernului. Spotul cu băltoaca şi cu veveriţa şi cu New York-ul. Spotul care le arată o lume care le e străină. Dan Rădulescu (paznic sastisit şi foarte agreabil solist de şantan) şi Monica Ristea (bodyguard feminin înduioşător-sentimental şi divă) evoluează cu simplitate şi mult şarm, cântă cu dezinvoltură, transformându-se din cuplu haios de paznici încorsetaţi de costumele prea rigide din dotare în veritabili entertaineri cu mare lipici la public. Intervenţiile lor monologate şi, la fel şi cele care se întâmplă pe tăcute, pregătesc atmosfera prin liniştea oarecum prevestitoare de tulburări de la început şi trag o concluzie tristă cu zâmbetul pe buze la final, iar evadările lor muzicale au rolul (şi darul) de a detensiona atmosfera, de a o elibera de încărcătura negativă a dialogurilor de la etaj, pentru a pregăti următoarea intrare.
Întregul ansamblu este comentat prin diverse mijloace atât din interior, cât şi din exterior. Din interior privind lucrurile, cele două personaje din subterană stabilesc contextul şi locul pentru ceea ce urmează să se întâmple sau ceea ce s-a întâmplat deja, adresându-se în mod clar unui partener de dialog care este în afara lumii bine delimitate de spaţiul cu geometrie foarte exactă de pe scenă. În acelaşi timp, din interior, prin tehnica derulării înapoi şi a reluării dintr-un anumit punct al dialogurilor întrerupte de monologurile care fracturează şi suspendă în mod intenţionat din punct de vedere temporal interacţiunea personajelor, regizorul îşi asumă, la rândul său, rolul de instanţă care comentează acţiunea scenică, îi dă o orientare după bunul său plac, făcând toate acestea cu armele la vedere.
Finalul spectacolului, cu întreaga distribuţie erupând în scenă de după bariera subteranei, asemenea unor morţi vii care îşi caută cu înverşunare un loc al lor, pentru ca mai apoi să îşi combine frânturile asonante de cântec într-o melodie comună, strigată cu disperare, are o încărcătură emoţională aparte, împinsă până în apropiere de limita extremă, accentuând senzaţia de disconfort care se instalează încet dar sigur în spectatori, care au de procesat perspectivele încrucişate, servite cu picătura încă de la început.
Concluzii. Prezenta punere în scenă a textului lui Schimmelpfennig este deopotrivă surprinzătoare şi, într-o oarecare măsură, intimidantă. Regizorul propune o soluţie extremă de abordare, filmică, construită pe nivele diferite de tensiune, mizând pe capacitatea actorilor de a se metamorfoza cu rapiditate în interiorul aceleiaşi scene sau chiar în interiorul aceleiaşi fraze. Alcătuit pe un schelet uşor identificabil şi, de la un moment dat încolo, previzibil, spectacolul are, în anumite momente, şi probleme de reglaj şi de menţinere a tensiunii la acelaşi nivel, probleme care decurg în principal din modificarea relaţiilor de la un cuplu la altul, acest lucru cerând atenţie mărită la articularea întregului. Dezechilibrul se face simţit, aşadar, în scena a doua şi a treia de dialog, în măsura în care standardele sunt deja ridicate foarte sus de prima scenă dialogată, el răsfrângându-se parţial şi asupra distribuţiei prin momente de uşoară dezorientare sau dificultate în a găsi într-un anumit moment nota potrivită.
Montare care îşi propune să prindă spectatorii într-un joc prin care să îi îndrepte pe aceştia spre un teren mai puţin explorat, solicitându-le astfel în mod constructiv atenţia şi scoţându-i din zona de confort, Push Up este o prezenţă inedită, chiar uşor excentrică, în programul Teatrului Naţional, anunţând o schimbare de macaz ce se doreşte a veni în întâmpinarea publicului cu spectacole care au ambiţia de a solicita participarea sa cognitivă, alături de cea afectivă.
Push Up, de Roland Schimmelpfennig
Teatrul Naţional Târgu Mureş, Trupa Liviu Rebreanu
Regia artistică: Harsányi Zsolt
Dramaturg: Varró Izabella
Spaţiul: Adrian Ganea
Distribuţia: Dan Rădulescu, Elena Purea, Roxana Marian, Diana Avrămuţ, Marius Turdeanu, Cornel Răileanu, Sergiu Marocico, Monica Ristea
Pagina de internet a spectacolului:
http://www.facebook.com/pages/PUSH-UP/307197755975955
Data premierei: 19 noiembrie 2011
