În acest chip se naşte cu atât mai stringent întrebarea cum de o distribuţie de excepţie, care ar onora orice teatru naţional din oricare capitală europeană (Valeria Seciu, Victor Rebengiuc, Claudiu Bleonţ, Şerban Ionescu, Ozana Oancea, Ionel Mihăilescu, Mihai Dinvale) acceptă să joace într-un pod mic de tot cu o regizoare a cărei experienţă trimite la... avioane. Sigur, primul răspuns e că podul poartă girul unui nume sinonim cu profesionalismul: Victor Scoradeţ, cel mai bun şi serios cunoscător al teatrului contemporan de aici şi de aiurea (unde aiurea înseamnă mai ales "de expresie germană"). Al doilea răspuns ţine de garanţia lui ALTFEL: un altfel de teatru decât în carcasa instituţionalizată, fie ea scenă italiană sau elizabetană, înţepenită într-o rutină pe care doar conflictele fără miză reuşesc s-o mai zgâlţâie din când în când. Sfera lui ALTFEL, în cazul Teatrului ARCA, se defineşte prin texte noi, valoroase, puternice, "cu un numitor comun: viaţa, viaţa de acum". Programul-manifest al teatrului promite că "va pune totul sub semnul întrebării. Pentru a vă menţine trează plăcerea de a întreba, el va formula, împreună cu dumneavoastră, întrebările cele mai incomode, pornind de la convingerea că, în lumea noastră, sunt prea multe răspunsuri de-a gata, sunt prea numeroase situaţiile în care răspund alţii în locul nostru". Aceasta în ceea ce priveşte aşteptările publicului. Cât despre artiştii care lucrează la ARCA, sfera lui ALTFEL se referă, aşa cum spunea Şerban Ionescu la conferinţa de presă, la faptul că "te întâlneşti cu oameni diferiţi, cu actori diferiţi, cu şcoli diferite. Dacă la teatrul la care joci nu iese nimic, aici găseşti oameni de calitate cu dorinţa de a face teatru".
Top Dogs este un text despre o categorie de lux a societăţii, managerii plătiţi cu sute de mii de euro pe an - de zeci de ani - care se trezesc, brusc, puţin după vârsta de mijloc, în stradă, eliminaţi de sistemul concurenţial crâncen. La fel de crâncen pe cât au fost şi ei când erau în vârful ierarhiei. Mizând pe convenţia terapiei şi a agenţiei de recuperare şi reorientare profesională, textul se constituie din acumularea de scene scurte, în succesiune rapidă, care finisează o suită de portrete succinte, dar extrem de bine conturate. Scenele au grad mare de independenţă şi sunt scrise, cel mai adesea, pentru câte o pereche de personaje. Tehnica autorului îi vine "mănuşă" lui Theo Herghelegiu, care, cu o asemenea "garnitură de actori", alege, firesc, un spectacol compus din numere de virtuozitate actoricească. Iar ludicul şi "maliţia dulce", care fac mărcile obişnuite ale regizoarei, îmbracă aici forma neobişnuită a teatrului de cabaret. Adică o structurală diversitate de tehnici: actorie, muzică, dans, comic şi tragic (în forma sa acută - alienarea şi depersonalizarea individului în lumea modernă). Spectacolul se coagulează ca un excurs din cale afară de ofertant pentru public, un fel de catalog al registrelor de actorie, cărora li se adaugă scene muzicale perfect adaptate la violenţa şi tensiunea psihică a personajelor. Când fondul sonor nu aparţine Paraziţilor se interpretează live ca în savurosul cor al numelor de firme percutante azi, în societatea de consum. În plus, o delicioasă utilizare a potenţialului comic al mişcării. Acestea sunt atuurile spectacolului. Şi, după cum se vede, nu sunt deloc puţine pentru un spaţiu în care posibilităţile de mizanscenă sunt, am putea spune, inumane: decor ca şi inexistent, iar lumini... ca la un teatru în prima sa etapă. Cu atât mai lăudabile apar eforturile scenografului Andu Dumitrescu, în condiţiile acestea.
Ritmul spectacolului e accelerat de inserturile cu termeni-clişeu din strălucita limbă de lemn pe care se construieşte "cultura" oricărei companii şi de savuroasele exerciţii de mers, embleme ale deformării pe care societatea o operează la nivelul individului. Şocul şi impactul cresc şi pentru că actorii îşi spun pe nume, iar numele, s-o recunoaştem, sunt sonore. Apelative ca Domnule Rebengiuc, Doamnă Seciu, Domnule Bleonţ... sunt, pentru spectatori, contrapunctul necesar al halucinaţiei personajelor, autoprovocată pentru a evita contactul dur cu realitatea. Căci umanitatea de pe scenă este anesteziată în dorinţele fundamentale din care se păstrează doar rudimente ale vechilor obiceiuri (ca, de exemplu, Şerban Ionescu să atingă picioarele oricărei femei frumoase). În fond fiecare personaj îşi are propria tară supradimensionată. Ca în cazul lui Bleonţ care, înainte de concediere şi-a luat o maşină de lux, foarte scumpă, pe care, însă, o porneşte şi o turează acum doar în garaj. (Iar prestaţia lui Claudiu Bleonţ în tipul personajului energic, cool, cu creier puţin, al lumii de azi, este cu adevărat percutantă).
Într-un ambalaj conceput de regizoare cât mai ludic cu putinţă, spectacolul se desfăşoară ca o panoplie a tuturor virtuţilor actoriceşti. De la tragicul lui Dinvale în care actorul joacă durerea surdă pornind de la relaţia cu propria nevastă pe care n-o recunoaşte la aeroport (Pe fosta mea soţie am iubit-o mai mult de un an de zile prin e-mail, a mers cât se poate de bine.), trecând prin violenţa relaţiilor conjugale Bleonţ - Oancea (foarte bună Ozana Oancea în scena disputei conjugale), spectacolul parcurge toate registrele: caricatură (deja amintitele lecţii de mers), ridicol (excelent Şerban Ionescu, când "îl mănâncă peste tot") până la tenebrosul din teatrul psihologic care evoluează spre macabru în secvenţa în care Mihăilescu se imaginează distrugându-şi şeful.
Mihăilescu: Ei zboară acum unii pe lângă alţii, dinţii şi şeful. Cădere liberă, ce-i drept, dar nu în vid, de aceea, şeful zboară din ce în ce mai repede. Cincizeci de grame de dinţi, optzeci de kile de şef, logic. Şi-a împlinit destinul pe care i-l dorea întreg personalul. Iar eu, eu îmi scot atunci pacheţelul de picnic şi îmi mănânc mai întâi sandvişurile cu salam. Între timp i-au aterizat şi dinţii.
Remarcabilă este prestaţia actorului în personajul strivit, scindat între energiile negative care stau să iasă de sub control şi propria indecizie şi incapacitate de a acţiona. Top Dogs este un spectacol construit pe demonstraţii de virtuozitate în cadrul terapiei prin care personajele îşi exorcizează violenţa jucând rolul celuilalt. În balansul fin victimă-călău, în care fiecare e când agresor, când agresat, ies la iveală straturile infinit multiplicate ale resentimentelor înăbuşite în multe şi multe ocazii. Chiar şi în situaţiile legate de feminitate. Fie că personajele îşi anulează deliberat feminitatea (Oancea), fie că şi-o cultivă şi profită (de prisos să amintim cât de fulgurant-graţioasă şi seducătoare poate fi evoluţia actriţei Valeria Seciu), fiecare vrea să plătească umilinţa cu violenţă.
O singură menţiune rămâne de făcut: să spui că prestaţia lui Victor Rebengiuc e magistrală e aproape un pleonasm. Foarte rar un monstru sacru ca el coboară sub superlativ. Însă de mult nu a mai fost chiar atât de savuros pe scenă şi poate niciodată datorită expresivităţii corporale. Personajul său, măcinat, apăsat, strivit în vertijul celui cu putere, ştaif şi lejeritate financiară, care, în concurenţa feroce, devine neputincios, e sfâşietor prin încercarea penibilă de a se adapta şi prin revolta nerostită. Durerea sa e a omului care nu-şi mai pune problema dacă mai e sau nu folositor, ci dacă mai e sau nu folosit.
Dinvale: Să am timp pentru nevastă-mea, în sfârşit. Vreau să spun, acum sunt aproape douăzeci de ani de când îmi este un camarad credincios, şi abia dacă am ajuns vreodată pe acasă. Câteodată, când a venit să mă ia de a aeroport, vorbesc serios, nici n-am recunoscut-o. Mi-a fost întotdeauna un supercamarad. Nici pâs nu zice, niciodată nu se vaită. Ultima oară i-am adus parfum din Duty Free, un set din ăla de cinci, cinci arome diferite, habar n-am cum miroase ea. Ea s-a bucurat fără să se plângă. Realmente a reuşit să-şi merite afecţiunea mea. Trebuie să recunosc asta. Ai şi tu acolo o nevastă, abia o cunoşti, şi după douăzeci de ani încă te mai aşteaptă pe aeroport, neclintită.
Notă: Fotografiile din spectacol au fost realizate de Marius Samoilă / Caligraf.