Cine-etnografie - Jean Rouch

 "Filmul este singurul mijloc pe care îl am pentru a-i arăta cuiva cum îl văd. După ce am trăit plăcerea cine-transei presupuse de momentul filmării şi de cel de după montaj, primul meu public este celălalt, adică cel pe care l-am filmat."^[1]

Aproape întotdeauna lasă să se întrevadă premisele subiectivităţii camerei. Da, este adevărat că cinema-ul lui Rouch aduce un tribut autenticităţii, în sensul că principala coordonată este contactul, exprimat în absenţa pretenţiilor obişnuite pe care le aduce cu sine autenticitatea. Camera e acolo, în mijlocul vieţii, în lume, înregistrând. Cei filmaţi sunt oameni, şi nu actori, conştienţi de prezenţa celor două corpuri străine - camera şi omul cu camera. Dacă după momentul înregistrării, ei devin sau nu personaje, asta rămâne la latitudinea spectatorului. Ei privesc în cameră. Noi vedem că ei privesc în cameră. Raportul vizual direct este de cele mai multe ori unul tulburător şi constituie dovada nescrisă că pentru Rouch filmul înseamnă, în primul rând, celebrarea unui relaţii, a unui dialog. Ceea ce vedem, ceea ce experimentăm în sala de cinema, este rezultatul unui demers de antropologie vizuală, aflat de cele mai multe ori la limita dintre documentar şi ficţiune.

Jean Rouch a fost unul dintre pionierii etnoficţiunii şi ai antropologiei vizuale. Susţinut de Musée de l'Homme din Paris, a început să facă filme în Africa de Vest , în bazinul Nigerului, începând cu anii '40, fără să aibă în prealabil studii de cinema. Subiectele celor mai multe filme sunt legate de viaţa unor triburi precum Songhay şi Dogon, despre care a şi scris lucrări de antropologie, axându-se mai ales pe semnificaţia dansurilor de posedare. Filmele cele mai cunoscute sunt docuficţiunile Moi, un Noir (1958), Jaguar (1957-1967) şi La Pyramide Humaine (1959), care au ca teme generale colonialismul (respectiv anti-colonialismul) şi rasismul, şocantul Les Maîtres Fous (1955) şi Chronique d'un été, realizat în Parisul anilor '60 alături de Edgar Morin.

În ciuda faptului că  este adesea citat pentru influenţa pe care a exercitat-o la nivel stilistic asupra Noului Val Francez, Jean Rouch este un autor pentru care fondul surclasează forma şi care a ajuns la nişte soluţii tehnice creative în mod empiric. Neajunsurile tehnice l-au făcut să caute în alte părţi, să se descurce cu ce avea la dispoziţie pentru a putea face ceea ce mereu şi-a dorit, şi anume, să poată filma orice, oriunde. Uneori, aceste neajunsuri au devenit mijloacele unor exerciţii de stil remarcabile. E vorba despre mijloace precum priza de sunet directă (începând cu 1960), folosirea planurilor secvenţă sau camera handheld.

Redactează o serie de eseuri de teorie de cinema combinată cu observaţii etnografice, în care, sub semnul influenţei lui Flaherty şi Dziga Vertov, explică pe larg o serie de concepte specifice, precum antropologia reciprocă (l'anthropologie partagée), cine-transa sau camera implicată. Unul dintre lucrurile de urmărit în filmografia lui Rouch este felul în care tratează raportul dintre lumea reală şi intervenţia aparatului de filmat în interiorul ei. Adept al subiectivităţii, pe care o adoptă pe criterii de onestitate şi demnitate vis-à-vis de lumea reprezentată, Jean Rouch este un cineast care provoacă, care impregnează direcţii generale şi care apoi aşteaptă ca ceva magic să se întâmple în faţa camerei.

Crezul lui în necesitatea cunoaşterii celuilalt nu se poate să se fi născut altfel decât dintr-o veritabilă curiozitate şi poftă de a fi printre oameni. A făcut filme cu şi despre prieteni. Printre altele, el este cel care l-a descoperit pe Oumarou Ganda. Astfel,  căutările sale depăşesc cu mult dimensiunea cercetării sociale sterpe, mereu umbrită de pofta de viaţă debordantă pe care "obiectele" sale de studiu o afişează, indiferent dacă acea viaţă presupune mai degrabă cruzime sau mai degrabă tandreţe.

 

Filmele de început
 
În centrul filmelor de început ale lui Rouch, cele mai multe de mici dimensiuni,  stă în primul rând ritualul, indiferent dacă vorbim despre pregătirea unei vânători de hipopotami - Au pays des mages noirs (1947, singurul film turnat în Africa în alb-negru) şi Bataille sur le grand fleuve (1952) - sau despre pregătirea unei vânători de lei - La chasse au lion à l'arc (1964) - , fie despre dansurile de posedare şi importanţa vrăjitorilor pentru comunitate - Initiation à la danse des possédés (1941), Les magiciens de Wanzerbé (1948) -, sau pur şi simplu despre cutume precum circumcizia - La Circoncision (1949) - sau dansurile de fertilitate - "Yenendi, les hommes qui font la pluie (1959). Formal, reţeta este aproape invariabil acceaşi: cameră fixă, cadre scurte, comentariul lui Rouch din off şi muzica interpretatată la instrumente tradiţionale în post-sincron. În primă fază, avem de-a face cu un Rouch destul de neutru şi destul de apropiat de mijloacele obervaţionale clasice. Însă, ceea ce vedem este aproape mereu şocant - dansurile de posesiune, spre exemplu - sau emoţionant - joaca unui vânător cu un pui de hipopotam la sfârşitul zilei. Fie că vedem copii aruncându-se să prindă o bucată de carne din capra proaspăt sacrificată, fie că un tuareg trecător ne fixează cu privirea, în tot cazul, imaginile acestor filme interpelează, ridică întrebări.

În anii '20, după ce filmează o vânătoare de morse, Flaherty proiectează materialul filmat pe o bucată de pânză pentru Nanook, eroul vânătorii, şi pentru mărunta comunitate de eschimoşi prezentă. Reacţia este aceea a identificării. Timpul cinematografic înseamnă pentru ei timpul prezent. După Rouch, acesta este momentul de început al ceea ce el numeşte contredon audiovisuel / feedback, care stă la baza antropologiei reciproce (l'anthropologie partagée). În interviuri citează frecvent ceea ce a observat când a făcut el însuşi acest experiment cu vânătorii de hipopotami din Bataille sur le grand fleuve, în 1953, la un an de la filmarea propriu-zisă. Sătenii s-au recunoscut pe ei înşişi, au început să-i plângă pe cei care muriseră între timp şi au cerut să vadă filmul de trei ori la rând. La finalul proiecţiei, unul dintre vânători începe să-l certe pe Rouch pentru că a folosit muzică pe coloana sonoră a vânătorii. "Când ai auzit tu muzică în timpul unei vânători?"^[2] Rouch încearcă să se apere argumentând că muzica avea o temă cinegetică, însă vânătorul continuă: "Hipopotamul are un auz excelent sub apă. Dacă tu îi pui muzică, el va fugi."

Exemplul de mai sus este una dintre întâmplările care l-au făcut pe Rouch să înţeleagă că, în momentul în care faci un film despre o populaţie fundamental diferită de ceea ce cunoşti, nu are sens să încerci să-ţi impui propria tradiţie de gândire sau de reprezentare artistică în faţa ei, ci, din contră, gestul onest şi just care trebuie făcut este tocmai reversul. Tu eşti cel care trebuie să se adapteze. De aceea, ulterior, nu a mai folosit aşa-numita musique à la confiture / syrup muzak ca acompaniament sonor, conluzionând că utilizarea muzicii, chiar şi în scopul de a susţine gradaţia acţiunii, este, în fond, o predispoziţie / prejudecată culturală. Prin extensie, vorbind despre cinemaul comercial, denunţă folosirea muzicii drept o convenţie teatrală demodată, drept mijloc de a acoperi tăieturi de montaj proaste, sau de a suplini ritmul inexistent al secvenţelor.

Un alt aspect al feedback-ului este legat de folosirea culorii. Într-un interviu din 1980, Rouch povesteşte cum Au pays des mages noirs, filmat în alb-negru, a fost respins după proiecţie de către locuitorii satului Wanzerbé. Ceea ce ei respingeau, era, în fapt, abstractizarea. Viaţa înseamnă culoare, spune Rouch, lumea este în culori, astfel încât nici unul dintre filmele turnate în Africa ulterior nu este în alb-negru.

Nu dă niciodată impresia că vrea să prindă exoticul, cu alte cuvinte nu se plasează niciodată la distanţă faţă de persoana şi mediul studiate. Are o reală oroare faţă de falsificare, faţă de rearticularea realităţii care urmează să fie surprinsă pe cameră după regulile mizanscenei. În cazul filmului La chasse au lion à l'arc, de exemplu, i s-a reproşat că a lăsat vânătorii să poarte jeanşi şi tenişi. Însă, Rouch nu a fost niciodată interesat de trunchierea lumii reale, cu atât mai mult cu cât "obiectul" său de studiu a fost pentru multă vreme viaţa oamenilor dintr-o  Africă de Vest aflată în plină schimbare culturală. Vorbim - de fapt, el este cel care vorbeşte - despre cum culturi precum cea franceză sau cea engleză pot influenţa o alta, despre cum un sistem de gândire poate îngloba un altul. Fireşte că schimbarea nu stă în tenişi sau în jeanşi şi nici măcar în ochelarii de soare pe care mai toţi pseudo-eroii săi îşi doresc să-i poarte. Însă dacă ne gândim la Les Maîtres Fous, vom vedea că impactul cultural surprins de Rouch este imens.

 

Les Maîtres Fous
 
Realizat în 1955, filmul prezintă, timp de douăzeci de minute, cea mai mare ceremonie anuală dedicată cultului divinităţilor Hauka, ţinută undeva la marginea oraşului Accra - la momentul respectiv unul dintre oraşele cele mai dezvoltate din Coasta de Aur (Ghana). Ar fi important de menţionat că filmul e realizat cu doi ani înainte ca ţara să-şi câştige independenţa.

Înainte de toate, ar trebui spus că în cultul câtorva triburi din bazinul Nigerului, fenomenul posedării presupune încarnarea unei divinităţi (génie) în persoana celui care participă la ritualurile de posedare. Poporul Songhay, de pildă, consideră că omul este format din carne (ga), forţă vitală (hundi) şi dublu (bia). Bia sau dublul este fiinţa noastră, ancorată în lume prin carne. În linii mari, posedarea înseamnă substituirea temporară a dublului cu fiinţa zeului. Sunetul tobelor, rugăciunile incantatorii şi paşii de dans, executaţi în cercuri, sunt mijloacele de chemare a spiritelor. În timpul ceremoniei, reacţiile fiziologice ale participanţilor sunt şocante - mă refer mai ales la spasmele similare cu cele epileptice, cu menţiunea că cele de faţă sunt de natură controlată. Întotdeauna există cel puţin un preot care veghează asupra ceremoniei. De regulă, scopul dansurilor este acela de a afla soarta recoltelor. Odată terminate, odată ce sunetul de calebasse s-a oprit, oamenii redevin ei înşişi şi nu au nicio amintire legată de ce s-a întâmplat în timpul dansului. Rouch a dedicat peste o sută de filme (cele mai multe de mici dimensiuni) studiului dansului de posedare şi are un eseu extrem de interesant pe marginea acestui  subiect, On the Vicissitudes of the Self : The Possessed Dancer, the Magician, the Sorcerer, the Filmmaker and the Ethnographer (1973)^[3].

Prin translaţie, intervenţia cinemaului, a aparatului care a înregistrat în timp real dansul de posedare şi a proiectorului care va reda acel moment din trecut pentru participantul-spectator, înseamnă o oglindire atât a persoanelor filmate, cât şi a divinităţilor încarnate. Altfel spus, şi fără să uităm că ne aflăm pe teritoriul antropologiei vizuale, aplicarea teoriei feedback-ului înseamnă exploatarea unei noi valenţe a cinemaului, cea mistică.

În ceea ce priveşte divinităţile Hauka, trebuie spus că ele ocupă un loc aparte în panteonul african. Sunt divinităţi care "şi-au făcut apariţia" la sfârşitul anilor '30 şi care reprezintă, în fapt, lumea tehnicii, lumea colonială. Sunt în directă legătură cu mişcările de populaţie nigeriană tânără, angrenate de căutarea unor locuri de muncă  în timpul anotimpului secetos. În fapt, ceremonia din Les Maîtres Fous presupune posedarea participanţilor de către zei cu nume de personalităţi reale, decedate, care făceau parte din administraţia engleză şi din cea franceză. Rouch include o filmare de la o ceremonie reală de primire în Coasta de Aur a guvernatorului, admiţând astfel ideea că ceremonia Hauka are la bază principiul imitaţiei. Cei posedaţi vorbesc uneori în franceză, se salută excesiv de politicos, după care se înjură, trec ei înşişi prin foc pentru a dovedi că sunt mai mult decât simpli oameni şi omoară un câine pe care mai apoi îl gătesc şi îl mănâncă. Filmul a stârnit reacţii negative în rândul autorităţilor coloniale, din motive evidente, dar şi în rândul studenţilor africani, care l-au găsit rasist. Într-un interviu din 1977, Rouch descrie atitudinea acestor oameni care se joacă de-a "stăpânii nebuni"^[4], ca fiind în acelaşi timp una de batjocură, dar şi de respect. Hauka sunt, de fapt, nişte zei ai puterii, comparabili cu europenii, spune Rouch, pentru că nici ei nu se tem de nimic. Încalcă tabuuri, fac ce vor [în Africa de Vest], fără să le pese de nimic.^[5]
 
Tourrou et Bitti: Les tambours d'avant (1971)
 
Filmul este un scurtmetraj al cărui obiectiv este să prezinte un moment din timpul ritualului de posedare. Ce este remarcabil este folosirea exclusivă a timpului real, a sunetului în priză directă şi a camerei handheld. Cu alte cuvinte, Rouch a transformat tot ce ţine de tehnic într-o "haină personală". Tourru şi bitti sunt nişte tobe arhaice, care ar trebui să declanşeze apariţia spiritelor. Ne plimbăm odată cu Rouch printre participanţi, dar, în ciuda pregătirilor, spiritele întârzie să-şi facă apariţia. În eseurile sale, Rouch vorbeşte, raportându-se la acest film, despre un tip de etnografie la persona întâi, care presupune scufundarea omului de ştiinţă în lumea observată. E de părere că singura manieră onestă de reprezentare este conştientizarea reciprocă a prezenţei celuilalt. Îşi propune să abandoneze aşa-numitul turn de fildeş al observatorului, respingând deci neutralitatea, şi crede că prezenţa sa este elementul care a stimulat, într-un final, apariţia spiritelor. Imaginea sa asupra regizorului este una exigentă. Cel puţin în aparenţă, este dificil dacă nu paradoxal, să fii prezent şi invizibil, în acelaşi timp.

Este un regizor care se distanţează de eticheta cinemaului pur observaţional, bazat pe principiul non-intervenţiei (fly-on-the-wall). Încă o dată, camera purtată în mers este pentru Rouch o metodă utilă din punct de vedere etnografic pentru că permite cameramanului să se "adapteze acţiunii devenind funcţie a layout-ului spaţial". Astfel, el pătrunde în acea realitate, nu o lase doar să se arate, să se reveleze observatorului. Compară mersul cu camera cu un balet viu, ca cel interpretat de toreador în faţa taurului. "Aici, ca şi acolo, nimic nu este ştiut dinainte; supleţea unei faena este comparabilă cu armonia pe care filmarea din travelling o presupune în raport cu mişcările celor filmaţi."^[6] În acelaşi timp, consideră că transa în care participantul la ritual intră este perfect analoagă coregrafiei pe care regizorul-cameraman o execută.
 


Moi, un Noir şi Jaguar
 
Moi, un Noir este probabil cel mai frumos film al lui Rouch. Singurul fel posibil de a rezuma evenimentele din film ar fi să spun că E.G Robinson, interpretat de Oumarou Ganda, trăieşte la periferia oraşului Treichville în Coasta de Fildeş a sfârşitului anilor '50 şi să mă opresc aici.

Spectatorul asistă la câteva momente din existenţa lui şi a prietenilor săi, toţi nigerieni veniţi la Treichville în căutare de muncă. Prietenii lui sunt toţi nişte "vedete locale", asumându-şi porecle preluate din cinema-ul american şi cel francez precum Tarzan, Eddie Constantine, Little Jules, în timp ce fata de care Robinson este îndrăgostit se numeşte Dorothy Lamour, fireşte.

De fapt, toţi o duc extrem de greu, dar ăsta e lucrul cel mai puţin important. Cei mai mulţi sunt muncitori necalificaţi şi trăiesc de pe o zi pe alta, dar în ciuda acestui fapt, viaţa lor pare mai mult decât plină. E.G. Robinson se visează boxeur de talie mondială şi asta e mult mai important decât orice.

Filmul este turnat fără sunet, Oumarou Ganda înregistrând a posteriori un comentariu elaborat împreună cu Rouch. E pentru prima dată când auzim vocea unui african pe o coloană sonoră. Citându-l pe Rouch, am putea spune că avem de-a face cu "feedback-ul unui personaj care îşi povesteşte/narează propria poveste." ^[7]

Şi da, am mai  putea spune că este o inovaţie narativă enormă, că vorbim despre auto-reflexivitate pentru că personajul e pus în situaţia de se auto-evalua, de a se auto-povesti, de a se auto-defini, în fond, şi că foloseşte jump cut-ul în montaj. Dar cred că mai important decât asta este de remarcat că e un film spus la propriu à bout de souffle, la căpătul suflării. Improvizaţia face tot deliciul filmului. Într-unul din cadrele de început, E. G. Robinson traversează strada în fugă cu destul de multă nonşalanţă, ca un mic Belmondo în faşă.

Şi în cazul lui Jaguar, coloana sonoră este improvizată, umoristică şi plină de spontaneitate ca în Moi, un Noir. Însă, de această dată avem de-a face cu un journal de route a trei tineri nigerieni, Lam, Illo şi Damouré, care dau peste bunăstarea materială temporară într-o piaţă imensă din Accra, dar care se întorc acasă o dată cu începutul sezonului ploios.

Una dintre secvenţele cele mai evocatoare este cea în care Damouré îşi exercită funcţia de negustor de lemn. După ce îşi pune la punct muncitorii pe care trebuie să-i supravegheze (un clin d'oeil destul de politically incorrect, pentru că în momentul ăsta nu e cu nimic diferit faţă de "stăpânii colonizatori", ba, din contră, îşi ceartă semenii parcă mai cu zel decât un occidental), îşi aprinde o ţigară şi se plimbă pe străzi. Dialogul din off, spus într-o franceză stricată absolut prietenoasă, curge în felul următor: "Mă plimb pe străzi, am devenit un Jaguar. Cum adică un Jaguar? Păi... Jaguarul e un dandy cu freza bine pusă la punct care fumează şi care se plimbă. Toţi ochii sunt pe el. El priveşte toate fetele frumoase. Îşi fumează mai departe ţigara, fără griji. Voilà! Ăsta e Jaguarul. Un gentleman, un adevărat zazouman ! Jaguarul e un zazouman? Da. În franceză se spune zazouman. În franceză, zici... Da. În engleză spui Jaguar."

 

Chronique d'un été
 
Este un film turnat  în 1960 cu o camera Éclair de 16 mm  uşoară şi cu un recorder Nagra. În ceea ce priveşte imaginea, Rouch şi Morin au colaborat, printre alţii, cu Michel Brault (de la National Board of Canada, a.k.a mama direct cinema-ului, de unde folosirea lavalierei şi a urmăririi actorului în mers cu camera handheld) şi cu Raoul Coutard, directorul de imagine al lui Godard pentru À bout de souffle (1960), şi care va lucra şi cu Truffaut mai târziu.

Structura este cea a unei  investigaţii sociologice menite să ilustreze viaţa parizienilor într-o perioadă în care războiul din Algeria era în plină desfăşurare. Urmărim evoluţia unor oameni care îşi interpretează propriile roluri. Pseudo-personajele sunt Marceline - evreică deportată -, Jean-Pierre - student la filozofie -,  italianca Marilou, Angélo şi Jacques - lucrători la Renault, Landry - un student din Coasta de Fildeş venit să studieze în Paris - , şi alţi prieteni de-ai celor doi realizatori.
 
Filmul este încadrat de secvenţe meta-cinematografice. În cea de debut, Morin şi Rouch îşi dezvăluie intenţiile, iar la final vedem cum personajele discută pe marginea filmului pe care tocmai l-au văzut proiectat într-o mică sală de cinema.
 
Întrebarea cea mai interesantă pe care  acest film o ridică este una pe care şi cei filmaţi ajung să şi-o pună, de altfel. Cât a fost real din ceea ce au făcut în faţa aparatului de filmat? E dificil de apreciat dacă viaţa a fost surprinsă "aşa cum e" sau dacă au căzut cu toţii în capcana mizanscenei. Spre exemplu, există o secvenţă în care Marceline păşeşte prin Les Halles, urmărită de echipa de filmare din maşină, şi îşi aminteşte de întâlnirea din lagăr cu tatăl ei. Are ataşată o lavalieră şi putem auzi cum rosteşte în şoaptă acest monolog. E un om care îşi povesteşte trecutul personal sau e o actriţă care e conştientă că ceea ce spune şi felul în care se mişcă va stârni emoţie?
 
Reinterpretându-l pe Vertov, într-un rând, Rouch spune într-un interviu că pentru el kinopravda nu înseamnă un cinema al adevărului, ci adevărul cinemaului. Mergând pe această logică, vom găsi că toate înregistrările conţin adevăr, indiferent de raportul lor cu realul.
 
De cele mai multe ori, în acest film momentele "cele mai reale" sunt  reacţiile sau gesturile necontrolate ale celor aflaţi în planul doi, al celor care nu se ştiu direct urmăriţi. De pildă, Marilou e pe punctul de a povesti o întâmplare personală dureroasă, este vizibil copleşită, dar cumva mâinile ei transmit mult mai puternic decât vocea ei teama pe care încearcă să şi-o stăpânească. Cât de departe poţi merge cu provocarea  într-o astfel de întreprindere este dificil de spus, mai ales când porneşti de pe nişte poziţii cvasi-ştiinţifice.

De asemenea, e discutabil în ce măsură practica se mulează întotdeauna pe teoriile lui Rouch, însă un lucru e sigur. Şi anume că Jean Rouch este un cineast-antropolog care a impus, în primul rând, sinecdoca drept mijloc de investigare etnografică, în sensul că a reuşit să exprime realităţi culturale imense prin intermediul detaliului şi al particularului. În Chronique d'un été putem urmări o secvenţă în care un tată îşi presează fiica înspăimântată să coboare în rapel de pe o stâncă, în timp ce mama o dădăceşte de jos. În secvenţa următoare, familia fredonează cântece de vacanţă. Ce vreau să spun este că, cu cât încearcă mai tare să înregistreze lucruri specifice, cu atât mai mult transmite adevăruri universale.