Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici teatru  Sageata  Căsătoria

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Joaca de-a mariajul - Căsătoria


ianuarie 2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Text şi context. Cunoscut îndeobşte pentru Revizorul sau pentru proza sa scurtă, Nikolai Vasilievici Gogol, cel înzestrat cu un deosebit talent de a-i face pe ceilalţi să râdă cu poftă, nu se dezminte nici cu textul pe care se pare că l-ar fi citit cu voce tare în faţa prietenilor săi, în anul 1835, şi care text a avut şi o variantă anterioară, de lucru, intitulată Peţitorii. La lectura pomenită el era deja intitulat Căsătoria şi i-a dat ocazia "piticului misterios", cum i se mai spunea dramaturgului, să îşi etaleze calităţile actoriceşti cu atât de multă nonşalanţă şi poftă de joc, încât auditoriul a rămas convins că nici o variantă ulterioară de scenă a respectivului text nu a reuşit să îl egaleze, mai ales în felul în care îşi rotea ochii citind dialogul dintre Podkolesin şi Agafia Tihonovna şi în maniera în care accentua şi interpreta tăcerile. Se pare, de asemenea, că imediat după ce a început să lucreze la Căsătoria, Gogol a luat o altă cale, respectiv a deraiat de la textul iniţial şi a scris Revizorul, care a avut un mare succes la public, nu însă şi la critica de specialitate. Dezamăgit de reacţia specialiştilor (şi a oamenilor politici, dacă tot veni vorba), dramaturgul a vrut să renunţe la textul la care se gândise iniţial, dar până la urmă, după mai multe revizuiri, l-a publicat în 1842. Totuşi, a ţinut să precizeze că titlul Căsătoria trebuie urmat de specificaţia că textul ca atare a fost scris în 1833, ceea ce îl plasează chiar în contextul genezei Revizorului, unele idei fiind conţinute iniţial de Căsătoria şi apoi dezvoltate în celălalt text. Un lucru de asemenea demn de precizat este acela că Gogol a împănat textul Revizorului cu indicaţii extrem de amănunţite, referitoare la cum anume ar trebui jucat spectacolul şi cum ar trebui construite personajele, îndeosebi cel principal. El insista ca fiecare actor să îşi cunoască personajul în amănunt, să îi ştie preocupările şi interesele, să îi compună o biografie, de care mai apoi să ţină seama în conceperea rolului. Nu în ultimul rând, actorul trebuia să creadă cu patimă în idealurile şi aspiraţiile personajului său, pentru ca apoi, jucându-l, să le transmită mai departe ca şi cum ar fi fost ale sale. Toate aceste indicaţii, atât de sumar prezentate aici, au fost strânse de Gogol în mai multe anexe la materialul dramaturgic. Ce este însă şi mai important de spus, e că astfel de indicaţii şi instrucţiuni amănunţite nu există şi în cazul Căsătoriei. Când i-a scris actorului rus M.S. Şcepkin, pentru a-l ruga să preia rolul lui Podkolesin, Gogol i-a spus doar că e convins că artistul ştie foarte bine cum ar trebui să abordeze rolul, dat fiind că e om însurat. Fără un erou, în sensul clasic al cuvântului, şi fără final fericit - cum de altfel e şi cazul Revizorului - textul abandonat şi apoi reluat urma să îşi construiască propria sa existenţă fără supravegherea ochiului vigilent al creatorului său. (Toate aceste precizări se regăsesc în prefaţa scrisă de Bella Costello, la propria traducere în limba engleză a Căsătoriei de Gogol, publicată în 1969 de Barnes and Noble, New York.)


Prin urmare, Căsătoria se oferă doar pe sine, fără instrucţiuni şi anexe, aşa cum l-a preluat şi regizorul Tufan Imamutdinov, absolvent al Academiei de Teatru din Moscova, pentru a-l monta la Naţionalul din Târgu-Mureş. Spectacolul a avut premiera în noiembrie 2011, în cadrul programului de relansare a trupei de limba română a Teatrului Naţional, care trupă împlineşte cincizeci de ani de existenţă şi activitate în 2012. Programul de relansare a cuprins două premiere (Căsătoria de Gogol şi Push-Up de Schimmelpfennig), plus două spectacole lectură (Cloaca de Maria Goos şi Niciodată nu am fost la Bagdad de Abel Neves), fiind conceput şi ca o readucere în atenţia publicului a trupei, la fiecare spectacol (realizat pe scenă sau sub formă de lectură) lucrându-se cu distribuţii diferite, actorii fiind implicaţi doar în câte un singur proiect, lucrul acesta funcţionând şi ca o refamiliarizare cu, dar şi ca o redescoperire a lor de către un public care în ultimii ani găsea din ce în ce mai greu drumul spre Teatrul Naţional, chiar dacă el tronează în centrul oraşului, într-o piaţă care îi poartă numele.


 
Spaţiul şi utilizarea sa. Conceput ca joc şi joacă (şi lui Gogol îi plăcea să se joace), spectacolul în sine emană acest aer la toate nivelele sale, inclusiv la cel al spaţiului. Scenograful Timofei Riabuşinski, perfect pliat pe adaptarea scenică realizată de Dimitrii Bogomaz, a creat un decor în unghiuri drepte, alb şi simplu, în fapt un cadru rece de termopan, care însă este capabil să se metamorfozeze cu rapiditate şi cu uşurinţă, dovedindu-se mobil şi chiar elastic, încadrând de fiecare dată, la mai multe nivele, atât personajele, cât şi acţiunile lor. Personajele sunt aici construite pe nişte tipologii foarte uşor recognoscibile, imediat identificabile: avarul, snobul, metrosexualul, singuraticul - apoi peţitoarea (aici agent matrimonial), femeia indecisă şi femeia autoritară (Arina Panteleimonovna, mătuşa miresei, este transformată aici într-o tânără secretară - pe tipologia asistentei de manager - categorică, ţeapănă, rece, lipsită de flexibilitate, capabilă să ţină din scurt armata de peţitori sosiţi la uşa Agafiei Tihonovna), apoi prietenul devotat şi bine intenţionat şi, nu în ultimul rând, servitorul / valetul mereu atent, care răsare de unde nici nu te aştepţi pentru a-şi servi stăpânul. Toate aceste personaje foarte clar schiţate se complimentează reciproc cu spaţiul de joc (şi de joacă). Mereu încadrate de unghiuri drepte, ele au un traseu bine decis în scenă, strict delimitat de limitele impuse de decor, care dă, per ansamblu, impresia de încarcerare. Scenograful se joacă la rândul său cu spaţiul, organizând structurile modulare în aşa fel, încât, prin mişcări puţine, ele pot metamorfoza perimetrul de joc, deschizându-l foarte tare sau, dimpotrivă, făcându-l să pară sufocant (şi sufocat de atâta alb).


Exemple concrete: când Podkolesin este singur, la el acasă, şi meditează asupra ideii de căsătorie, singurătatea lui este aproape palpabil amplificată de spaţiul care devine subit mare, gol şi rece în jurul lui. Când, pe de altă parte, peţitorii se află în casa Agafiei Tihonovna, în aşteptare, dat fiind că sunt îngrămădiţi într-un spaţiu dreptunghiular mic, încadrat de ramele mai mari ale decorului, ei sunt percepuţi ca nişte exponate înghesuite, scoase la mezat. Podkolesin, în momentul în care decide că nu e făcut pentru căsătorie şi o ia la fugă, pune întreg ansamblul scenic în mişcare, creând astfel o iluzie optică de un dinamism accentuat. Proscenium-ul este şi el utilizat la final, când mireasa realizează că a fost părăsită la altar şi iese în afara spaţiului atât de precis delimitat până în acel moment, expunându-se în toată vulnerabilitatea sa publicului şi lăsând în urma ei un gol care înghite toată agitaţia de până la momentul respectiv. Aşadar, pe întreg parcursul reprezentaţiei se creează o relaţie foarte strânsă între personaje şi spaţiul în care ele evoluează, acesta acţionând cu discreţie, dar în mod clar, ca un partener de scenă.


Distribuţia şi celelalte. Actorii din distribuţie acceptă invitaţia la joacă atent organizată şi orchestrată de regizor, cu toţii fiind consecvenţi şi fluenţi în ceea ce au de făcut, acest lucru traducându-se în omogenitate la nivelul evoluţiei de ansamblu. Mizându-se foarte mult pe posibilităţile fiecăruia de a-şi exploata fizic propriul corp şi pe găsirea resurselor interioare care declanşează comicul, mecanismele proprii comediei pornesc de la fizicalitate, trec prin personalitatea fiecăruia dintre actori şi ţintesc de multe ori înspre limbă şi limbaj. Spectacolul este titrat pe un ecran lateral în limba maghiară, dar există câteva momente în care replicile sunt rostite în limba rusă, respectiv atunci când Agafia Tihonovna şi Arina Panteleimonova vorbesc doar între ele, fie că sunt doar ele două, fie că mai este cineva de faţă. Prima reacţie a spectatorilor, fie ei români sau maghiari, este aceea de a se uita spre ecranul cu titrarea, pentru a înţelege dialogul. Ecranul însă rămâne negru, dialogurile în limba rusă nu sunt titrate, astfel încât această joacă primeşte semnificaţii mai adânci decât poate s-ar fi intenţionat: într-un oraş în care totul se traduce, în acest caz, români şi maghiari deopotrivă, sunt puşi în situaţia de a nu putea desluşi ceea ce li se spune de pe scenă, decât, eventual, intuitiv. Pe de o parte, această (aparent) nevinovată ghiduşie creează o complicitate în scenă care exclude publicul, afectând aşadar sistemul exterior de comunicare şi creând o insulă în cadrul celui interior, prin care o parte din informaţie nu răzbate înspre public, iar pe de altă parte, ea se adresează aplicat exact contextului socio-etnic în care este creat / jucat spectacolul, primind în acest fel un plus de semnificaţie cu bătaie locală, care semnificaţie se poate şterge într-un alt context / loc de reprezentare, unde, spre exemplu, nu este nevoie de titrarea spectacolului în limba maghiară. Discuţia în limba rusă dintre cele două personaje feminine, dublată de mina lor preocupat-misterioasă şi de golul de informaţie creat, naşte suspiciune cu privire la motivele pentru care Agafia Tihonovna ar dori să îşi aleagă un soţ apelând la o agenţie matrimonială, motive care rămân - în principiu - neelucidate, trăgând astfel montarea mai aproape de timpul prezent şi adăugându-i un plus de mister, care se alătură fericit sentimentului creat de foarte inspirata coloană sonoră, concepută în contrapunct cu efervescenţa comică, menţinând astfel o stare de melancolie şi vagă nelinişte pe tot parcursul reprezentaţiei şi fiind în acest fel compatibilă cu finalul, pe care îl şi anticipează cu subtilitate. Dacă la toate acestea se adaugă spleen-ul protagonistului, atunci se naşte un echilibru foarte delicat între ceea ce este de râs şi ceea ce nu este, echilibru care trebuie menţinut de la început până la final.


Alături de Mihai Crăciun (Podkolesin) şi Georgiana Ghergu (Agafia Tihonovna) - primul într-o formă maximă, compunându-şi un personaj care aminteşte de filmele mute, fiind extrem de comic cu maximum de seriozitate, iar cea de a doua prin prospeţimea dublată de profesionalism pe care o aduce cu sine chiar de la debutul pe scena Naţionalului, evoluează în ritm susţinut ei trei pretendenţi, interpretaţi cu foarte mult şarm de Costin Gavază (Jevakin), Luchian Pantea (Omletă) şi Rareş Budileanu (Anucikin), compunându-şi partiturile comice dintr-o combinaţie dinamică de vorbire şi mişcare, creându-şi fiecare personaje rotunde, care se încadrează cu succes şi fără efort în tipologiile propuse. Alături de ei, Gabriela Bacali - în rolul peţitoarei agent matrimonial - transmite prin stridenţe vocale intenţionate, suprapuse peste imaginea sa de femeie de afaceri, care trebuie să rezolve cu succes tot ceea ce îşi propune, enervarea pe care o produce tuturor celor din jurul ei, iar Csaba Ciugulitu, în rolul lui Kocikariov, prietenul devotat la lui Podkoleskin, este construit în contrast cu delăsarea şi plictiseala prietenului său, concentrându-şi toată energia extrasă din frustrarea unei căsnicii nereuşite înspre a-l face pe acesta să se însoare. La rândul său mergând pe un comic sănătos, el ajunge aproape să se confunde cu ceilalţi pretendenţi (dacă de fapt scopul lui nu ar fi să se descotorosească de ei). Mihaela Mihai (Arina Panteleimonovna), cu un vintage look şi o floare în păr, care vine în deplin contrast cu atitudinea distantă, rece şi cu postura ţeapănă - pe care şi ea, la rândul ei, le exploatează comic -, face echipă foarte bună cu Georgiana Ghergu, lăsând impresia că ea, sfătuitoarea, este de fapt cea care deţine controlul. Printre toate aceste personaje în continuă agitaţie şi mişcare, apariţiile spectrale ale lui Stepan, băiatul în casă (Ion Vântu), care anticipează dorinţele stăpânului său şi le pune în aplicare cu precizie de ceasornic şi comportament de ordonanţă, contribuie cu succes la împlinirea întregului.


Concluzii. Adus la zi cu inteligenţă şi vădită aplecare spre valorificarea şi potenţarea situaţiilor comice (a se remarca, spre exemplu, galeria de portrete dintre care Agafia Tihonovna trebuie să îl aleagă pe cel pe care îl preferă - protejatul fiind expus cu capul în jos), spectacolul pe textul Căsătoriei reuşeşte să stârnească, dincolo de hohotele de râs, interesul publicului prin subtilitatea cu care se apropie de cel care priveşte din sală şi de lumea care îi este familiară lui, aducând cu sine o infuzie de prospeţime şi de bun gust în exploatarea filonului comic.


Căsătoria, de N. V. Gogol
Teatrul Naţional Târgu-Mureş, Trupa Liviu Rebreanu
Regia artistică: Tufan Imamutdinov
Adaptarea scenică: Dimitrii Bogomaz
Scenografia: Timofei Riabuşinski
Costumele: Anastasia Bugaeva
Distribuţia: Mihai Crăciun, Csaba Ciugulitu, Costin Gavază, Rareş Budileanu, Luchian Pantea, Gabriela Bacali, Georgiana Ghergu, Mihaela Mihai, Ion Vântu
Data premierei: 20 noiembrie 2011.



 Toate articolele despre Căsătoria


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Mircea Sorin Rusu


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer