Miopie - Hai shang hua / Flowers of Shanghai

Miopii ne obligă să ne uităm de dincoace în oglinda cerului, să privim ceea ce se găseşte dedesubtul pielii, dedesubtul lucrurilor. / Les myopes nous contraignent à regarder l'en [la mirroir du ciel]-deça, ce qui ce trouve sous la peau, sous les choses.^[1]

Hai shang hua / Flowers of Shanghai este un fairy tale din China sfârşitului de secol XIX, o imersiune senzorială într-o lume a evantaielor şi a intimităţii budoarelor cu paravane de mahon stacojiu sculptat şi luminate de lămpi de gaz.

Adaptând jurnalul unei prostituate din Shanghai-ul imperial, Hou Hsiao-Hsien recreează atmosfera din acele flower houses languroase şi zgomotoase deopotrivă, punând în centru povestea de dragoste dintre Crimson şi Master Wang, filmul amintind vag de maniera în care este tratată graţia protagonistei din Onna ga kaidan wo agaru toki / When a Woman Ascends the Stairs (Mikio Naruse, 1960).

Floreal Peleato distinge într-un articol din Positif din ianuarie 2009 între cineaşti miopi, care creează lumi prin detalii şi nuanţe, şi cineaşti prezbiţi, care conturează viziuni holiste, prin intermediul distanţei, pornind de la o clasificare similară, bazată pe maniera de a descrie, făcută iniţial de Julien Gracq între scriitori.^[2] Cu toate că Peleato îl include şi pe Hou Hsiao-Hsien în cea de-a doua categorie, a cineaştilor prezbiţi, referindu-se la Zui hao de shi guang / Three Times (2005), regizorul chinez (reprezentantul cel mai de seamă al Noului Val Taiwanez) a dovedit, de-a lungul timpului, că este un autor aplecat spre particular, spre concreteţea şi farmecul amănuntului. David Bordwell spune că interesul lui Hou spre felul în care oamenii se comportă când îşi mănâncă hulpav tăiţeii sau orezul dovedeşte o predilecţie pentru lumesc, pentru concret şi pentru senzorial. Cinema-ul său este unul al detaliului mundan, al atenţiei minuţioase către lucrurile concepute la scală mică^[3].

Esenţial în Hai shang hua / Flowers of Shanghai este ritmul acţiunilor, care ascund în ele însele alte acţiuni (asemenea păpuşilor matrioska), şi al întâlnirilor - în sens larg - dintre personaje. O piesă mutată le influenţează pe celelalte aşa cum un gest îl condiţionează pe altul. Lipsa atenţiei acestor oameni care populează spaţiul de joc duce la reconfigurarea raporturilor dintre ei. Şi noi suntem acolo - prin prezenţa aparatului de filmat, plasat la nivelul ochilor - ca să privim cum este taxată alterarea acestei fragilităţi. Modulaţiile privirii şi ale gesturilor sau gradarea tonului actorilor servesc unei adecvări la viaţă, la un fel de viaţă sublimată printr-un fairy tale likeness. În secvenţa de început, de pildă, unul dintre comeseni - cel mai cârcotaş - povesteşte, compunând o mimică savuroasă, despre idila dintre o flower, Crystal, şi fratele lui, despre cum îi găseşte uneori privindu-se îndelung şi altele asemenea, conchizând că cei doi sunt hopelessly love-stricken. Simultan cu rostirea diagnosticului, din evantaiul unui ascultător ies nişte fire albe de praf, ceva aproape imaterial, ca stardust-ul unei Tinkerbell masculine orientale (apropo de fairy tale likeness). Cei adunaţi la masă, bărbaţi şi curtezane, râd zgomotos, în timp ce Wang - pe care aparatul face o corecţie uşoară, centrându-l - îşi păstrează o mină relativ rezervată. Narativ, acest gen de procedeu anticipativ este destul de aproape de cel întrebuinţat de Mizoguchi în Chikamatsu monogatari / Crucified Lovers (Kenji Mizoguchi, 1954). Altfel spus, Hou rosteşte prin această secvenţă atent coregrafiată vechea formulă: A fost odată....

Ceea ce se întâmplă (sau mai bine zis, în formularea lui Bordwell din eseul citat mai devreme, ceea ce nu se întâmplă) - un lovers' quarrel, iscat din gelozie şi din neatenţie, care se transformă într-o despărţire amară, respectiv cumpărarea libertăţii unei alte curtezane (o breşă într-un ciclu, amplu redat prin mai multe planuri narative, şi care începe cu iniţierea acestor femei şi se termină cu ofilirea lor) - păstrează izul de scriere memorialistică, mai exact, caracterul acela specific de fragmentar, susţinut de efectele de tranziţie (fade-in, fade-out) dintre secvenţe / journal entries.^[4]

Ca şi în alte filme, Hou dezvoltă aici o poetică a spaţiului, dar care are, de această dată, rolul explicit de a evoca vechea Chină. Însă, în mod paradoxal, senzaţia pe care o ai privind această desfăşurare de decoruri aparţinând unui alt timp, este atât de puternic impregnată de intimitate încât, nu cred, în mod sincer, că se poate spune despre Hai shang hua / Flowers of Shanghai că denotă exotism, în sensul de distanţare narativă, caracteristică majorităţii filmelor de epocă. Nu ştiu dacă setting-ul îi absoarbe pe toţi spectatorii în acceaşi măsură, dar din punctul meu de vedere, miopia acestui regizor este atât de acută, încât până la momentul fixării timpului diegetic, prin citirea datei actului de eliberare a lui Emerald (anul 1884), eu nu am conştientizat all the way că mă uit la un period movie, ceea ce, sigur, ar putea fi şi semnul unei crase naivităţi personale. Asemenea lui Ozu, şi mai cu seamă, lui Mizoguchi, Hou înnobilează spaţiul cu memorie, prin reîntoarcerea în aceleaşi spaţii în care in the meanwhile-ul diegetic s-au petrecut schimbări abia perceptibile (ceea ce Bordwell numeşte the just-noticeable-difference strategy), cea mai evidentă dintre aceste schimbări fiind sărăcăcirea budoarului lui Crimson după ce Wang îl distruge şi o părăseşte. Referindu-se la compoziţia imaginii din filmele lui Mizoguchi, dense şi statice, acelaşi David Bordwell (care probabil sughiţă straşnic de câteva paragrafe încoace) spune că aceasta (imaginea) păstrează urmele lăsate de mişcările personajelor şi că folosirea în conjuncţie a planului-secvenţă dă consistenţă efemerului, şi că tratat diferit - prin tăietură în cadru - aceste amintiri spaţiale ar fi şterse.^[5] Astfel, spaţiul preia atribute temporale şi narative. Complexitatea plastică e dată, cumulat, de decorurile somptuos-orientale ce mustesc de înflorituri, pictate sau sculptate, şi de mizanscena pe mai multe câmpuri de profunzime (aici, două, sau trei). Iluminarea de tip clarobscur evidenţiază volumul corpurilor, creând impresia că vedem detalii arhitectonice în mişcare, scăldate alternativ în culori calde saturate - şi cu precădere în roşu stacojiu (crimson) - sau în umbre, adesea suprapuse.

Structural, Hai shang hua / Flowers of Shanghai este o suită de planuri-secvenţă, în care aparatul de filmat pare să plutească şi să se confunde cu unghiul unui observator invizibil, ce urmăreşte desfăşurarea unei poveşti. Hou taie într-un singur cadru, care este, de altfel, şi cel mai frumos din film. Wang şi Crimson se întorc de la o seară, petrecută în compania altora, în dormitorul femeii. Ea e vizibil supărată iar el încearcă să o împace, după ce o ascultă cu capul plecat şi cu faţa întoarsă la cameră - plasată dinapoia unei uşi deschise. Actul împăcării este scindat de o elipsă, urmând ca în cadrul următor să-i vedem mâncând, cu privirea aceea de hopelessly love-stricken, anunţată la începutul filmului.

Faptul că uneori nu avem acces direct la evenimente, cât mai degrabă la cauze şi efecte (şi ele mai mult sugerate) întăreşte ideea că lumea suprinsă de Hou este una a emoţiilor adesea ascunse, consumate în intimitatea acestui spaţiu atât de minuţios expus.