Personaje de poveste pentru sufletul copiilor - Prinţul Garoafă şi Ninigra şi Aligru

Născut la jumătatea secolului al 19-lea la Băţanii Mici, în Transilvania, povestitorul Bendek Elek are toate datele pentru a fi perceput ca un fel de Petre Ispirescu al literaturii de limbă maghiară, el fiind atât un avid culegător de basme ungureşti, cât şi un neobosit traducător al basmelor altor popoare (a tradus în maghiară, spre exemplu, poveşti ale Fraţilor Grimm sau basme din ciclul celor 1001 de nopţi). Cu studiile începute la Odorheiul Secuiesc şi finalizate la Budapesta, Benedek Elek rămâne în Ungaria să lucreze ca jurnalist, pentru ca mai apoi să devină membru al Parlamentului şi să fie încontinuu preocupat de educaţie, literatură populară, limba vorbită în popor şi literatura pentru cei mici. Opera cea mai complexă a sa rămâne colecţia în cinci volume de poveşti şi legende maghiare, publicată spre sfârşitul secolului al XIX-lea. Către sfârşitul vieţii, el va reveni în satul său natal şi va rămâne aici până la moarte, în anul 1929.

Dramatizarea basmului Prinţul Garoafă se înscrie într-un proiect mai amplu, pe care Teatrul Ariel din Târgu-Mureş îl desfăşoară împreună cu Teatrul de Marionete din Eger, Ungaria. Această colaborare a început cu ceva timp în urmă, în timpul directoratului lui Demeter Zsuzsanna, şi el presupune lucrul pe proiecte punctuale, respectiv schimb de artişti (regizori, scenografi), coproducţii sau ateliere de lucru comune, relaţiile devenind şi mai strânse odată cu preluarea conducerii teatrului din Eger de către regizorul Lengyel Pal. Concret şi practic, premiera de faţă este parte a proiectului descris mai sus şi presupune montarea la Teatrul Ariel a unei dramatizări după un basm maghiar, urmată de montarea unei poveşti româneşti la Teatrul din Eger. Prinţul Garoafă este un spectacol lucrat de o echipă din Ungaria (Szabo Oprah Zsofia - scenografia, Sarossy Endre - muzica, Berta Maria - dramatizarea), iar regia artistică, semnată iniţial de Lengyel Pal, a fost preluată de către regizorul Gavril Cadariu, după îmbolnăvirea gravă a celui dintâi, urmată, din păcate, de deces. Traducerea textului îi aparţine lui Zeno Fodor.

Întregul spectacol este conceput pe motive florale, de la decoruri până la felul în care sunt construite păpuşile. În cazul de faţă interacţiunea om-păpuşă se petrece numai în spatele paravanului, actorii mânuitori nu sunt vizibili, creându-le copiilor iluzia unei alte dimensiuni, în care omul este - şi la nivel vizual - foarte aproape de vegetaţie, de floare (în zona Odorheiului, foarte des întâlnite sunt ornamentele populare cu lalele şi garoafe). Toate păpuşile sunt concepute pe tije care amintesc de lujerul florilor, iar vestmintele sunt, la rândul lor, precum petalele de floare, din familia celor mai sus amintite.
 
Spaţiul în care ele evoluează este unul în continuă transformare, cu un dinamism dat de schimbările rapide de decor care se realizează cu ajutorul unor panouri rotative, ce construiesc, completate de lumini şi culori, imaginea palatului Împăratului Roşu, a palatului Împăratului Albastru (diverse nuanţe ale roşului şi albastrului fiind frecvent întâlnite în arta populară a secuimii) sau a casei aflate în luminişul din pădure. Potenţat de imagine, textul este în acest fel ajutat să ajungă mai uşor la spectatorii cărora el se adresează.

Mergând pe tiparul binecunoscut al oricărei poveşti populare - pereche împărătească fără copii, alături de pereche împărătească ce are numai fete, când tot ceea ce îşi doreşte împăratul este un băiat, legătura strânsă dintre personajele prin excelenţă bune şi elementele naturii, transformarea prinţului în floare şi creşterea lui într-o familie de ţărani pentru a-l proteja de elementele vrăjmaşe, precum şi pedepsirea acestora din urmă, a răuvoitorilor, de către aceleaşi elemente ale naturii care se unesc şi întru protejarea celor buni, simbolic esenţializaţi într-o feerică zână a pădurii - spectacolul se construieşte rotund în special pe imagine şi culoare, şi doar în plan secund prin vorbele rostite de actorii păpuşari (Andi Brânduş, Iuliu Pop Andrieş, Mariana Iordache, Cornel Iordache, Georgeta Lozincă, Valentin Lozincă, Viorel Meraru, Mioara Topor, Mirabela Valea, Cristina Ungureanu). Unitar din punct de vedere stilistic, dinamic şi cu multă pricepere conceput la nivel vizual, el optează pentru universalitate în prezentarea poveştii prinţului garoafă, tot ceea ce este specific maghiar/secuiesc fiind păstrat aici la nivel de sugestie, redat în detalii ornamentale, de muzică sau de culoare. Preluând spectacolul conceput de Lengyel Pál, regizorul Gavril Cadariu a ştiut să îl aducă în forma sa finală, caracterizată în primul rând prin coerenţă şi eleganţă. Chiar dacă abundă în culori, creaţia Pal/Cadariu este de fapt alcătuită din semitonuri şi note discrete, care se îmbină într-un tot foarte plăcut ochiului şi concretizează într-o formă diafană satisfacerea nevoii de poveste.
   
Muzica şi culoarea sunt dominante şi în Ninigra şi Aligru, regizat de Oana Leahu, pe textul scris de Nina Cassian. Luxuriant şi exotic, şi acest spectacol face economie la figura umană în carne şi oase, deşi aici ea mai apare, pe ici, pe colo - asta este, de altfel, şi una din trăsăturile dominante ale oricărei montări a regizoarei. Face foarte bine ochiului şi minţii unui copil să observe din sală relaţia om-păpuşă şi modul în care poate intra şi el, inconştient,  în această relaţie. Prezenţa umană este subliniată şi în Prinţul Garoafă, prin ieşirea actorilor la aplauze, de după paravan, tocmai pentru a forma celor mici deprinderea de a aplauda la finalul unui spectacol, de a conştientiza, la nivelul înţelegerii lor, că asta este forma lor de evaluare şi că, dacă aplauzele îi fac fericiţi pe actori, lipsa lor îi întristează - aceste explicaţii le datorează copiilor, în mod firesc, adulţii care îi însoţesc la teatru, fie ei părinţi, bunici sau cadre didactice.

Spectacolul Oanei Leahu înveleşte în lumina şi culoarea create de scenografa Eugenia Tărăşescu Jianu, jocurile de cuvinte pe care se bazează în cea mai mare parte textul Ninei Cassian. Pornind de la câteva cuvinte cheie precum "iarmaroc", "exotic" sau "joacă", regizoarea alcătuieşte un melanj echilibrat, în care joaca personajelor se prelungeşte în aceea a limbajului.
 
Clovnul care apare în carne şi oase, şi care este şi el un trademark, traversând, chiar în persoana aceluiaşi actor, mai multe spectacole, se mulează nu numai pe ideea de iarmaroc exotic preluată din text, ci creează şi anumite legături între creaţiile scenice semnate de Oana Leahu, punându-le astfel sub semnul unui continuum, care se traduce prin faptul că totul este una şi aceeaşi poveste, ce se reinventează. Se ştie, de altfel, că regizoarea a realizat deja două spectacole din Trilogia Caravanei, aşa încât nevoia de continuitate, de amplificare a poveştii şi de a face ca basmele să comunice între ele, chiar la distanţă în timp unele de altele, este evidentă.

Condusă cu umor şi vervă, povestea puilor de tigru despărţiţi de soartă (şi de diverse personaje rele, dintre care cea mai spectaculoasă este pisica Miorlana, stăpână de harem pisicesc şi fire neînduplecată), ajunge în final la morala atât de necesară fiecărui copil, anume aceea că tot ce este rău şi îţi pune piedici poate fi depăşit prin perseverenţă şi iubire. Suficient de şugubăţ, pentru a le face din când în când cu ochiul şi adulţilor, montarea este susţinută de o echipă restrânsă de actori (Andi Brândus, Mariana Iordache, Mioara Topor, Mirabela Valea, Cornel Iordache, Iuliu Pop-Andrieş), care se lasă cuprinsă de farmecul jocului şi de cel al poveştii.
 
Legătura dintre cele două spectacole descrise mai sus este aceea că regizoarea Oana Leahu este artistul propus să realizeze la Eger un spectacol după un basm românesc, în continuarea parteneriatului încheiat între cele două teatre de animaţie, alegerea fiind motivată tocmai de viziunea luxuriantă şi plină de culoare pe care regizoarea o are asupra lumii copilăriei.