Otar Iosseliani şi vremurile tihnite

"Nu există film comic care să nu fie contestatar, nu se poate face film comic fermecător (n.m. fără alte implicaţii)" - spunea Jacques Tati într-un interviu din Cahiers du cinéma din septembrie 1979. Afirmaţia se aplică pentru nenumăraţi regizori din istoria cinemaului (de la Chaplin, la Buñuel, la el însuşi), dar stă la începutul unui articol despre Otar Iosseliani nu doar pentru că e valabilă şi în cazul său, ci şi pentru că Iosseliani îi este, incontestabil, tributar lui Tati.
 
În primul rând trebuie convenit asupra faptului că asemănările dintre cei doi sunt valabile în cazul filmelor pe care Iosseliani le-a realizat ulterior emigrării sale în Franţa (în 1982), deoarece lungmetrajele făcute în Georgia natală ţin mai curând de realism; le voi trata şi pe acestea, fără să le acord mai puţină importanţă, dar pentru început, perioada sa franceză (mai lungă şi mai reprezentativă) pare să fie mai la-ndemână.
 
Aşadar, între Les favoris de la lune / Favoriţii lunii, primul lungmetraj realizat de regizorul gruzin în Franţa, în 1985, până la recentul Chantrapas (2010), comparaţiile între el şi Tati pot să înceapă să curgă. În primul rând, ca să revin la aserţiunea cu care se deschide articolul, calitatea protestatară a filmelor lor e secundară, fiind subordonată umorului, lejerităţii tonului şi ritmului jucăuş în virtutea cărora se derulează. Nici unul dintre ei nu arată practic conflictul dintre individ şi societatea de consum, ci consideră că bătălia e deja câştigată; nu le rămâne decât să arate cum se descurcă indivizii într-un astfel de mediu - această decizie nepurtând nimic fatalist sau tragic în ea, doar o nostalgie pentru vremuri apuse, pentru vremuri în care timpul curgea altfel. Esenţial, par să ne spună ei, este să nu te iei prea mult în serios, evitând o reprezentare fidelă (şi alarmistă) a realităţii, pentru că astfel contestaţia ar deveni plictisitoare sau ar risca să implice spectatorii mai mult decât e cazul. Lumile pe care le construiesc cei doi, coerente şi consistente, au exact dozajul necesar de amestec de elemente nerealiste cu elemente realiste astfel încât să permită o concluzie la nivel etic (pentru cei ce sunt dispuşi să o tragă); ca în cazul fabulelor.
 
Amândoi regizorii mizează foarte puţin pe dialog. La Tati este evident de ce - este, în fond, un maestru al slapstick-ului; iar Iosseliani consideră că nu se poate întâmpla nimic pe ecran care să nu poată fi înţeles fără ajutorul dialogului. În Et la lumière fut / Şi a fost lumină, turnat în 1989 în Africa, cu băştinaşi şi în limba lor, Iosseliani nu pune la dispoziţie o subtitrare a dialogului, arhisuficiente fiind câteva cartoane care explică, ca în filmul mut, despre ce e voba în secvenţele respective. Într-un sat african viaţa se desfăşoară dusă mai departe de micile activităţi zilnice; totuşi, nu e vreo reprezentare realistă a vieţii pe continentul negru; pe de o parte, lumea pe care ne-o arată e mai mult o reprezentare a exotismului pentru un european decât o încercare de a surprinde autenticul, iar, pe de alta, Iosseliani se joacă cum vrea cu regulile acestei lumi: activităţi care sunt în mod convenţional atribuite celor două sexe, aici sunt inversate; de pildă, femeile vânează iar bărbaţii sunt cei care spală rufe. Et la lumière fut trebuie citit neapărat ca o fabulă; o fabulă despre o ultimă oază la care civilizaţia nu a ajuns, dar care e curând luată de tăvălugul tractoarele şi al maşinilor ce-şi fac loc printre copacii junglei.
 
Revenind la chestiunea dialogului, în La chasse aux papillons / Vânătoare de fluturi (1992) o bună bucată de acţiune se întâmplă în Rusia; din nou, Iosseliani nu consideră necesară o traducere (ba chiar îi pare rău că există oameni care înţeleg limba), bazându-se doar pe expresivitatea imaginilor. În Les favoris de la lune, de fiecare dată când unul dintre acei hoţi agaţă o femeie în acelaşi local, camera e plasată în spatele geamurilor cafenelei astfel încât spectatorii să-i poată vedea discutând, dar să nu-i poată auzi; ar fi, de altfel, şi inutil, pentru că deja au intuit ce se întâmplă. În repetate rânduri, dialogul se poate auzi, dar e neinteligibil. Iar astfel de exemple se găsesc la tot pasul în filmele lui. Invers proporţională cu lipsa de importanţă pe care acordă dialogului este grija pe care o poartă sunetelor şi muzicii. Ambianţa sonoră, ca şi la Tati, este atent gândită pentru a potenţa fiecare obiect din cadru. Pe lângă studiile de matematică şi cele de regie, Iosseliani a studiat şi Conservatorul. În toate filmele sale există personaje care cântă, fie la un instrument, fie cu vocea, iar bucăţile muzicale pe care le alege pentru coloana sonoră pornesc de multe ori dintr-o sursă vizibilă în cadru pentru a se revărsa şi în secvenţa următoare, fluidizând ritmul şi făcând jumătate din treaba montajului (pe care, de altfel, de cele mai multe ori tot el îl semnează). Prin documentarul din 1969, Dzveli qartuli simgera / Cântece georgiene antice, despre nişte mostre foarte rare de muzică polifonică georgiană, cu patru dialecte diferite, Iosseliani omagiază atât cultura gruzină, dar mai ales oamenii care au reuşit să o păstreze intactă, oameni pe care îi filmează cu o aviditate furtunoasă.    
 
La Tati, poveştile lui nu se ţin decât într-un firav fir narativ, suficient doar cât să îi ofere cadrul necesar pentru a-şi înşira rafinatele-i gaguri. Nici structura mozaicală a lui Iosseliani nu e mai puţin fragilă şi e, tot aşa, înadins construită astfel încât să-i dea mână liberă pentru a o umple cu mici momente amuzante (care cu greu pot fi povestite fără să-şi piardă farmecul; situaţiile lui nu sunt niciodată burleşti). Reţeaua de cadre care leagă un personaj de altul pare că funţionează după o singură mare regulă: un personaj pe care camera l-a însoţit până atunci trece pe lângă alt personaj - acela pe care camera îl va urma; bineînţeles, asta e doar prima impresie, în spatele ei stă o construcţie solidă; Iosseliani spune că studiile de matematică (ca şi cele muzicale) îi prind foarte bine din acest punct de vedere. În Brigands, chapitre VII / Briganzii, capitolul al VII-lea (1996), Iosseliani îşi duce la extrem tehnica, sărind nu numai de la un personaj la altul ci chiar în epoci şi spaţii diferite, revenind şi întorcându-se de la una la alta, trecând prin comunism, prin Evul Mediu şi prin prezent şi privind violenţa care le e comună tuturor epocilor cu aceeaşi luciditate amuzată.
 
Dacă în cazul lui Tati mediul în care roiesc oamenii e adevăratul protagonist al filmelor sale (un mediu într-o continuă transformare, care face din aceşti oameni nişte personaje inocente, nevoite să se tot adapteze schimbărilor), în cazul lui Iosseliani - cele mai multe dintre personajele sale nu sunt tocmai inocente, fiind însemnate de meteahna de a fi transformat ele însele climatul în care (iată, şi ele) roiesc; această calitate a lor îi dă mână liberă regizorului de a le privi cu ironie, chiar cu cinism uneori. Nu e exclus ca distanţa la care se plasează ca autor în această perioadă să aibă legătură şi cu condiţia sa de emigrant nevoit să se adapteze la toate acele mici/mari detalii care fac diferenţele între culturi, găsind absurde sau rizile multe dintre ele (într-un interviu povesteşte amuzat cum, stabilit de puţină vreme în Franţa şi circulând cu maşina, este oprit de poliţie după ce a încălcat o regulă de circulaţie; ca să rezolve repede problema, îşi scoate portofelul ca să-i ofere bani poliţistului; poliţistul nu înţelege gestul şi crede că, încercând să-şi scoată actele, Iosseliani a scos din greşeală banii).
 
Acum ar trebui menţionat că filozofia de viaţă a lui Iosseliani sună cam aşa: "să stai în jurul unei mese, să le spui oamenilor lucruri agreabile, să bei şi să cânţi împreună cu ei"; iar personajele care sunt cruţate de privirea lui ironică  sunt, în special, cele ale căror crez coincide cu al său. Sau, mă rog, în general cele care năzuiesc la o viaţă tihnită, lipsită de griji inutile, la relaţii umane simple şi clare; pentru că Iosseliani e, în adâncul său, un umanist. În Adieu, plancher de vaches! / Adio, plai natal!, personajul interpretat chiar de regizor, un alcoolic vesel, inofensiv, ţinut sub papuc de nevasta sa sau mai mult închis în camera lui din conacul în care trăiesc, ajunge să se împrietenească cu un cerşetor (nimerit acolo printr-o întâmplare) după primul pahar pe care-l beau împreună, să cânte cântece pe două voci, completându-se şi înţelegându-se de parcă s-ar fi şti de o viaţă.
 
Nostalgia lui Iosseliani virează de multe ori în resemnare. Finalul de la Lundi matin / Luni dimineaţa e cel mai bun exemplu. Vincent, a cărui viaţă plină de rutină nu îi aduce nicio bucurie, îşi ia într-o zi lumea în cap; ajunge dimineaţa la poarta uzinei unde lucrează, dar se hotărăşte brusc să nu mai intre; ajunge să plece într-o călătorie în jurul lumii intuind că viaţa e în altă parte, ca în final să se întoarcă la familie reluându-şi traiul de unde l-a lăsat. Hoinăreala nu pare să-i fi adus prea mari beneficii în afară de o acceptare mută a condiţiei sale.     
 
Alteori, nostalgia lui Iosseliani virează chiar în deznădejde; o deznădejde amuzată, mascată, dar imposibil de ignorat. Este cazul lui La chasse aux papillons care, până la acel final apăsător e mai încântător decât orice alt film al său. Un castel Louis XIII din provincie locuit de două bătrânele şi o servitoare (nici ea foarte tânără); proprietara, invalidă într-un scaun cu rotile, trage cu puşca în parc; cealaltă, care are grijă de ea, se deplasează cu bicicleta, face cumpărăturile, cântă la biserică la armoniu şi la trombon într-o fanfară, pescuieşte folosind săgeţi pe care le înfige în peşti fără niciun efort; o mână de disipoli Hare Krishna aciuaţi pe domeniul castelului; un maharajah în vacanţa, o fantomă paşnică jucată de regizor însuşi, o soră moscovită, un atac terorist; apoi japonezi care merg cu bicicleta, fac cumpărături şi aşa mai departe. Ceea ce părea să fie locul pentru care timpul a stat în loc şi, pentru prima dată în filmele lui Iosseliani, locul care pare să aibă acel echilibru de a rămâne aşa, urmează un final sumbru, care cu greu lasă loc de speranţă.
 
Paradoxal, în filmele georgiene - făcute în ciuda constrângerilor regimului sovietic de care aparţinea în acele vremuri Georgia - nici resemnarea, nici deznădejdea nu există. Propaganda oficială şi a sa teorie a realismului socialist (creată, de fapt, de Gorki) zicea, pe scurt, că viaţa nu trebuie analizată aşa cum e, ci trebuie descrisă aşa cum ar trebui să fie. O altă exigenţă era existenţa unui erou pozitiv care, după cum ne învaţă manualele, trebuie să aibă un conflict; în URSS, conflictul nu putea să fie decât între bine şi foarte bine. Filmele lui Iosseliani mai mult ignoră aceste aspecte, nefiind neapărat antisovietice, cât asovietice - după cum singur le descrie. Sigur, şi aceasta e o formă de dizidenţă, ba una periculoasă, aşa că niciuna dintre aceste pelicule nu a scăpat de cenzură.
 
În Iko shashvi mgalobeli / A fost odată o mierlă cântătoare (1970), eroul e un tânăr percuţionist dintr-o orchestră a unui teatru din Tbilisi. Guia îşi petrece zilele rătăcind dintr-o parte în alta, de la o iubită la alta, de la un prieten la altul, fiind mereu în întârziere; îşi ia obligaţii pe care nu poate să le onoreze, promite diverse în stânga şi-n dreapta; bifează o mulţime de activităţi, fără ca la sfârşitul zilei să poată spune că a făcut ceva. Guia e un visător care fuge de responsabilităţi, îşi dă seama că ar trebui să se adune, dar nu ştie/nu reuşeşte să fie altfel. Până să-şi pună viaţa în ordine şi să-şi valorifice originalitatea de care dă dovadă, este călcat de o maşină. Finalul, deşi aduce inevitabil şi gânduri întunecate vizavi de irosire (acest tânăr talentat nu a lăsat nimic în urmă), îi face, în primul rând, dreptate eroului: a avut o viaţă trăită din plin, cumva în pofida trecerii timpului, opunându-se unei anumite futilităţi, unei anumite absurdităţi a lumii din jurul său. (Într-o paranteză fie spus: în 1974, după ce A fost odată o mierlă cântătoare a ajuns în cele din urmă la Cannes, René Clair a ieşit bulversat de la proiecţia filmului; lui Iosseliani nu i se putea face o bucurie mai mare, considerându-l pe Clair una dintre influenţele sale majore).
 
În Pastorali (1975), un grup de tineri  muzicieni vine de la oraş pentru a sta o perioadă la o familie dintr-un sat georgian. Chiar dacă se simte afecţiunea regizorului pentru pământurile natale şi pentru locuitori, imaginea creată nu este nicidecum una idilică, a "colhozurilor fericite"; dacă ne-am fi aşteptat la o clasică opoziţie între valorile tradiţionale şi nebunia oraşului, Otar Iosseliani ne arată că şi aici există meschinării şi probleme.
 
Primul său lungmetraj, Giorgobistve (La chute des feuilles, 1966), trece drept cel mai antisovietic dintre acestea, pentru că eroul său, Niko, un tânăr care tocmai s-a angajat într-o fabrică de vinuri, se confruntă cu corupţia sistemului şi cu absurditatea cerinţelor superiorilor săi; pe principiul cantităţii, un vin dintr-un anumit butoi trebuie îmbuteliat, deşi e încă acru şi ar trebui să mai stea. Butoiul se întâmpla să poarte numărul 49. Iosseliani povesteşte la un moment dat cum în acel an s-a nimerit să se sărbătoarească 50 de ani de la izbânda revoluţiei ruseşti; iar cum corelaţiile sunt lesne de făcut - ce-mi e 49, ce-mi e 50, ce-mi e un butoi cu vin putred, ce-mi e revoluţia; una peste alta, filmul a fost interzis.
 
Chiar dacă toate aceste filme nu au scăpat de cenzură, totuşi, Iosseliani s-a bucurat nu de o libertate, dar cel puţin de o tolerare, în comparaţie cu regizori ca Tarkovsky sau Paradjanov; spre deosebire de Tarkovsky, în cazul lui Iosseliani nu a fost vorba de exil, el a plecat de bună voie în Franţa, pentru a-şi putea practica meseria, dar putea să se întoarcă oricând.
 
Cel mai recent film al său, Chantrapas, e tocmai despre un tânăr regizor georgian care are probleme cu cenzura şi care emigrează în Franţa; surprinzător, filmul are parte de cel mai distant ton de care e în stare Iosseliani şi nici măcar nu se mai simte nicio urmă de umor în el. Să spunem că nu acest lucru îl face mai slab în comparaţie cu alte pelicule ale sale, ci faptul că îi lipseşte acea structură mozaicală, acele cadre curg de la un personaj la altul. Şi în Lundi matin şi în Jardins en automne (2006) avea un singur protagonist de urmărit, dar aceste cadre (poate cea mai recognoscibilă marcă a stilului său), nu lipseau nicidecum cum o fac aici.  
 
Deşi toate filmele sale celebrează o anumită nonşalanţă, o eschivare de la orice fel de resposabilitate, o viaţă bazată pe o comunicare simplă şi stropită cu alcool din belşug, amintirea păstrată pentru filmele turnate în Georgia în prima parte a vieţii sale este mult mai radioasă; iar asta nu se datorează decât perspectivei autorului, care ţinea acolo de o proximitate faţă de oamenii pe care îi filmează, de o apropiere de lume la limită cu documentarul. Chiar dacă capodoperele le-a produs ocupând acel loc de observator care prezintă amuzat o stare de fapt, postul ce presupunea o curiozitate-de-pisică-vizavi-de-tot-ce-e-autentic i se potrivea mai bine, fiind mai în acord cu filozofia lui de viaţă.