Dacă vremurile sunt strâmbe şi literatură nu se mai citeşte, dacă genurile înalte au decăzut, este evident că nici teatrul nu stă prea bine. Măreţia lui a apus, tensiunea dramatică s-a scurs pe apa sâmbetei, eroul tragic nu ne mai iese nici măcar în închipuire. Prea multele forme ale deriziunii în teatru au sfârşit prin a mânca dramatismul la rădăcină: ciocniri puternice (dacă nu cumva luăm în considerare ţipetele ascuţite care zgâlţâie mai tot timpul timpanul spectatorului), erou tragic, conflict acut, toate sună cam îmbâcsit acum. Celui ce vrea să jongleze cu asemenea texte care au făcut fala antichităţii nu-i rămâne decât o singură soluţie: atotcuprinzătorul experiment. Desigur, mai mult sau mai puţin reuşit.
Cu ce înlocuieşte dramatismul, această inconfundabilă categorie a tragediei antice, ţine de alegerea fiecărui regizor. Cel mai adesea dramaticul e suplinit de şocul vizual. În soluţii mai mult sau mai puţin inspirate. Mai pline sau mai goale de substanţă. În logica mai mult sau mai puţin veritabilă a textului. Azi ostentaţia imagistică substituie tensiunea relaţiilor, firescul crescendo al traiectelor interioare sau evoluţia (să nu ne ferim de cuvânt!) psihologică a personajelor. Unul dintre cei ce şi-au pus în cap să restituie miracolul tragediei greceşti la noi este regizorul Mihai Măniuţiu. Demersul său a ajuns la a treia producţie de gen în decurs de aproximativ un an: Perşii, Electra şi acum Medeea după Euripide la Teatrul Tamasi Aron din Sf. Gheorghe.
Trei tragedii antice conduse de aceeaşi mână. Care operează, în primul rând, reducţii masive în text. Matematic, tragediile sale ajung să aibă o oră şi zece minute. Condensarea şi concizia reclamate de Aristotel şi apoi de teoreticienii clasicismului sunt duse scrupulos de Mihai Măniuţiu până în străfundurile succintului. Alternanţa naturală de ritmuri, acumularea lentă, firească a tensiunii sunt trecute de regizor în spaţiul elipsei pentru ca lucrurile să fie accelerate prin mişcare, culoare şi dinamica grupului. Totul - în reverberaţiile puternice şi pline ale unei coloane sonore extrem de inspirate şi de percutante pe fundalul căreia se vede o poveste în rama aceluiaşi procedeu: jocul de lumini şi clarobscur ce îngroapă legenda Medeei. Care se derulează într-o paradă de stimuli vizuali. Cunoscuţi perfect de un regizor atât de experimentat care: fidel propriei stilistici, dublează personajul doicii în relaţia de tip animat-animat în favoarea spectaculosului; apoi dublează copiii, obiect al viitorului infanticid, cu fantoşele lor din plastic cu măşti aurii într-o relaţie de tip animat-inanimat; foloseşte teatrul de umbre ca să pluseze inteligent erotismul; mânuieşte abil şocul cromatic (în scena în care personajele feminine umplu tabla albă de bizare semne roşii, pentru ca în urma lor să rămână doar dâre, pesemne autocitarea mai vechiului său spectacol, Lecţia).În sfârşit, umple spaţiul cu un cor mut foarte asemănător cu cel din Electra. A cărui logică e greu de înţeles şi de asamblat cu poetica tragicilor greci.
Când tensiunea intrinsecă e transmutată la nivelul agresorilor vizuali, singura delectare estetică rămasă spectatorului este rebusul cu paradigma culturală. Recunoaşteţi personajul? Recunoaşteţi tipul de imaginar? Şi spectatorul, îmbujorat de plăcere, recunoaşte imaginarul medieval în corul mutat foarte sugestiv pe scenă de Vava Ştefănescu, a cărei abilitate se pliază pe experienţa recunoscută a regizorului de a mânui expert plastica grupului. Cu atât mai surprinzătoare e, pentru un regizor cu un gust şi o cultură teatrală atât de solide, juxtapunerea imagisticii medievale - cu urâţenia şi dispreţul ei pentru omul înghiţit de păcat - cu retorica tragediei. Păcatul, de data aceasta, se manifestă prin incongruenţa faţă de imensul credit acordat omului de tragicii greci. Gloata, altfel foarte expresivă, şocant teatrală, de scârnavi cu feţele pătate şi schimonosite la limita retardării, pare să aibă legătură mai degrabă cu percepţia regizorului asupra contemporaneităţii decât cu "omul, această minunată creatură" - ca să amintim formula predecesorului contemporan al lui Euripide. E adevărat că tragicul grec s-a ţinut departe de Atena, e adevărat că, ducând demitizarea spre culmi, a adus şi sfârşitul tragediei, cu toate acestea şi Euripide e parte a democraţiei ateniene, iar înţelegerea adâncimilor şi tenebrosului din om şi reinvestirea lor tragică, evidente în Medeea, fac însăşi definiţia umanismului.
De aceea, echilibrul modelelor culturale se frânge undeva când Omul, imbecilizat de viziunea regizorală, molfăie animalic mărul aruncat de Iason (un Palffy Tibor cu acelaşi izvor nesecat de expresivitate scenică) sau se avântă în căutarea însetată a cârmuitorului care să-l domine (respectiv tot Iason, care târăşte, plastic şi cu mare forţă de sugestie, lungul şir al prăpădiţilor). Comentariul ludic-ironic al scenografei Iuliana Vîlsan care, pe sub anteriele lungi, le pune nenorociţilor ciorapi cu portjartier, respectând în rest tradiţia costumului cu broderii bogate, trebuie remarcat ca un deliciu stilistic.
De plăcerea de a detecta modelul cultural ţine şi soluţia lui Mihai Măniuţiu la asianismul limbii sale din replicile Medeei. Justeţea opţiunii regizorale, ca şi efectul pe care îl produce rămân aici de invidiat. Străina vorbeşte într-o limbă cu sonorităţi brutale, cu cuvinte împotmolite în consoane, cu inflexiuni aspre şi neşlefuite. Tratarea primitivă a registrului consonantic dintr-un cod lingvistic rudimentar este suplinită de Bicskei Zsuzsanna, într-o spectaculoasă performanţă actoricească, de un cod gestual plin de forţă. Gesturile frânte sau cu alonjă ale barbarei care reuneşte puterile lui Hecate, Prometeu şi câţi alţii, taumaturgă în spaţiul iubirii împărtăşite şi stăpână peste magia neagră în spaţiul trădării, sunt alternate perfect de către actriţă cu expresia glacială şi puţin nedumerită, cu liniştea aparentă sau calmul îngheţat. Stranietatea personajului, ritmurile frânte ale fluxului interior, reflectate de imobilitate sau de muşchii rigizi, sinistrele discontinuităţi concepute de regizor alături de actriţă fac, fără îndoială, parte din polii valorici ai acestui spectacol.
Acurateţea construcţiei e cu atât mai seducătoare cu cât îngheţata stăpânire de sine se fărâmiţează din când în când, stihiile dinlăuntrul ei rup zăgazurile şi apare la suprafaţă, pentru scurte momente, furia barbară, nestrunită şi adânc umană. Balansul acesta respectă intuiţia poetului tragic care o lasă pe Medeea, adepta conceptul de dike în spaţiul iubirii, să opteze pentru infanticid într-o alegere pe deplin conştientă. Ura, tensiunea, paroxismul sunt transplantate de către regizor în dubletul doicii, pandantul emoţional al Medeei. Din păcate paleta care le rămâne, în aceste condiţii, lui Kicsid Gizella şi Peter Hilda, actriţe cu mijloace atât de complexe, a căror strălucire actoricească a fost dovedită în ultimele producţii, este monocrom restrânsă la scrâşnete, schimonosirea expresivă a feţei şi patos verbal.
Cum regizorul se pliază abil peste aşteptările unui spectator cu mentalul pervertit de agresiunea vizuală de tip cinematografic şi de alambicul de repere culturale, Medeea după Euripide este un spectacol care se poate dovedi incitant pentru lumea noastră.